五福牛

印學散論

　　楚石制印之余，于印学颇有心得，所论治印之道，或论古今印人，言简意赅、文词朴实、立论精辟，可见楚石于篆刻一门之勤奋。是为序。

　　李铎 著名将军书法家，原中国书协副主席        

　　附：

　　印學散論（自序）

　　楚石

　　予少時好治印之道，十二歲始與人有償治印，不計工拙美惡，雖無師承，塗鴉之作燦然可喜。遂後，幸閱陳克恕《篆刻針度》、孔雲白《篆刻入門》，得窺印學之門，始習　　秦漢印，繼而師缶翁、讓翁、倦叟諸家，參以漢磚文、吉金、民間木刻等。又遍覽名家印譜，心摹手追，積有近三十餘載。至欲入古人治印之堂奧，愧未能得其一二也。蓋　　于印學略有心得，所論爲平生治印之體驗、法則。予愧學識疏淺，論述或欠偏頗，或未切意，是望於有道教正焉。

　　西元二OO一年至已正月下浣楚石于印心齋燈下 2001年2月15日

　　印學散論

　　楚石

　　一

　　印者，乃性情所至，氣韻自生，然性情有厚薄，氣韻有淺深，性情厚者，法度淺而氣韻深；性情薄者，氣韻深而法度淺。

　　凡篆刻大家，不惟有堅毅不拔之志，必須經四種心境。不識好惡、未窺門徑，“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”，此第一境也；能知法度，始入門戶，“悠然心會　　，妙處難與君說”，此第二境也；暨知門戶，難爲風格，“三分春色二分愁，更一分風雨”，此第三境也；風格獨絕，自立門戶，“贏得生前身後名，可憐白髮生”，此第　　四境也。

　　世人見古人印之平易，仿之而不得其法度，便入鄙野可笑。

　　治印之涵養情性，發於心，形於刀，刀與心雙暢，印之風格現焉，此乃治印之本源也。

　　典雅、古拙、渾厚、飄逸、天趣、沈雄，皆隨人之資稟高下而發。

　　治印本出情性，古人和有風致。人品清高，神情簡逸，自然與古人相合。

　　品印如品味。人之飲食爲有滋味，若無滋味之物，誰複飲食也。

　　印者，發於才情，源於德性。

　　治印有以字法論者，有以刀法論者，有以章法論者，有以流派論者。

　　學古人印，須有大徹大悟之本領，能取還要能舍，非旁涉泛覽，驛衆派而成爲自己之貌不爲功。

　　杜工部詩雲：“新詩改罷自長吟”，刻印亦如此，多刻多改多悟，工夫自出。

　　治印要有自家風格，方成一家，然後傳之不朽，若步前人之迹，終爲人臣仆。

　　凡作印，工拙所未論，大要忌俗而已。

　　治印能至平談處，要知非力所能。大凡制印，當使氣象崢嶸，漸老漸熟，乃造平談。

　　治印如習武，門戶須寬，取須嚴。能知派別之所由，則自然寬矣。能知精彩之所在，則自然嚴矣。

　　治印難其真也，有性情而後真；否則敷衍成印矣。治印難其厚，有學問而得其厚；否則俚鄙率意矣。

　　初學刻印，應入古法，多在於悟，經反復臨習，反復琢磨自然入“疑”，疑之愈懸者，則恍然大悟。然後又疑，疑之則悟，悟之則疑，反復迴圈，方得其道。

　　治印應多疑多悟，禪語雲：“小疑小悟，大疑大悟，不疑不悟。”疑者，覺悟之機也。通過覺悟，方能頓釋疑滯。

　　清代袁枚論詩雲：“知熟必避，知生必避，入人意中，出人頭也。”事篆刻者，必多悟此言，熟者，斯人看厭也；生者，不爲人所知，故作怪狀也；中者，爲斯人所共仰也　　。悟其道者，有何不出人頭地焉。

　　治印之氣，乃印形之精華；印之形，乃氣之渣滓。故形中有氣，無氣則形不生；氣中無形，無形則氣不載。一者兼有，方才入神。

　　印之神氣貫於形，形盡而氣不盡，猶如火於薪，薪盡而火不盡。

　　學印者最怕學古泥古，步他人之迹，終無自家面目，縱閉戶十載，費石累百，終成他人之迹。

　　治印以秦漢爲本，熟參後便自然悟入，明清印人多有體驗、領悟，各呈風騷。

　　今人治印不可仿製，取其形貌。當效其治印之道，僅取其合于古人者而已。

　　今人之治印者，取明清而溯秦漢，或追秦漢而師明清流派。醞釀胸中，久之自然悟入。雖學不至，亦不失正路。

　　治印能出秦漢及明清，自然有度，然須是多看、多悟、多刻，使自家機杼風骨先立，然後自成一體也。

　　學印須宗秦漢及明清之流，求其用心之處，蓋一刀一劃不苟作也。如此悟入，須是自家刀下要追及之。不問追及與不及，但只是當如此學，久之自有道理。若今人不取古人　　之印法，便要與古人齊名，恐無此道理。

　　因襲者，集前人之印文也。以陳爲新，以巧爲妙，非有過人之才，則未免以蹈襲爲愧。

　　印人胸中無千百方印，何以爲印，如賈人無資，絕不能致奇貨也。

　　心靜則氣舒，氣舒則暢然，能暢然者，方可執刀刻印，其印當能心手雙暢。否則，心煩則氣虛，氣虛則意亂，意亂者不可刻印，刻者手不達意，何哉。

　　篆刻之創作，要虛靜、神思、感興、物化。虛靜者，即人創作時所具之精神狀態；神思者，創作想象與奇妙之構思；感興者，創作時靈感之體現；物化者，心手合一，想象　　與創作之作品融合統一。

　　治印奏刀，必須胸中廓然無一物，然後有“天真爛發，牢寵物態”之妙。刀下方能“幻出奇詭”。

　　蘇軾語雲：“詩以奇趣爲宗，反常合道爲趣”，余以爲“印以秦漢爲宗，反常合道爲妙”。

　　凝神靜氣，掃盡俗腸，方可淋漓盡致，匠心獨妙。

　　治印之道，有苦海、有彼岸、有左道、有高妙，未窺門津者不能登彼岸，不擇善惡不能出苦海。玩弄花樣怪氣者不能離左道，平庸俗套不能入高妙。

　　篆刻有高低不同，其人處何等地位，方識何等人之印，印品如酒力天資不可強求。

　　制印之道全關天分，聰慧之人，一語可破，靈氣盡見於方寸之中，筆底之下。

　　治印乃性情所致，固不可強求，平生之風格乃本性所爲也。

　　陳無已論詩雲：“學詩如仙、將至骨自換”學印亦如此，得其道，風骨自立焉。

　　刻印有意中無斧鑿痕，至奇處無斧鑿痕，造字中無斧鑿痕，須領會體驗，方妙造自然。

　　治印甯拙毋巧，甯朴毋華。甯粗毋弱。甯僻毋俗，甯生毋熟。

　　治印宜平淡不流於淺俗，奇古不鄰於怪僻，工整不過於呆板，豪辣不落於粗野，渾厚不病於做作，佈局不拘於一格。

　　治印貴在宗秦漢，師明清流派。今之治印多師時人印迹，餘以

　　謂能不失二者之間，則今與古人作者並驅耳。

　　刻印貴在佈局，次在刀法，切勿有斧鑿痕。

　　印以形爲主，以氣爲輔，氣之於形，渾然一體。

　　篆刻高妙，要從學問中來。

　　治印到妙造自然，有驚人之處，要似非力所能。

　　治印之道有高下，然悟有深淺，有大徹之悟，有一知半解之悟。

　　夫學印以辨爲要，不可亂入門徑，入門須正，立志須高，以秦漢明清爲師，不作旁門之物。故曰：學其上僅得中；學其中，斯爲下矣。

　　學印若循習依舊，規摹前人，不能變化，亦何以名家，有詩雲：“隨人作計終後人”。以此論印，乃至誠之妙語也。

　　大凡治印，當使氣韻高古，雅健雄豪，氣象崢嶸，漸老漸熟，乃造自然。

　　二

　　刻印之初，未見可羞處，姑置之，明日取讀，瑕疵百出，輒複讀其印，反復改正，此之前時，稍有如焉，複數日，取來讀之，瑕疵複出，凡如此數四，方敢示人，然後至奇　　。

　　印之配篆，不可牽強，必至於不得已而後用之，若能風格如一，莫見其安排拼湊之迹。

　　印以字法爲主，刀法次之，字法高妙，雖刀法平談，自是奇作。

　　刻印貴雕琢，又畏有斧鑿痕也。

　　凡治印，平居須收拾合已印文、篆字以備用，是謂治印之門徑也。

　　印以線條字法爲要，又須印中求印，乃得工耳。以氣韻清高深妙者絕，以格力雅健雄豪者勝。野嶺枯蒿，郊寒島瘦，皆其病也。

　　刻印時，皆在事前醞釀，待成熟時，揍刀直刻，不必多作改削，已是一方佳印。

　　凡秦磚漢瓦，吉金封泥，觸於耳目而感於心者，皆可入印。

　　字法、刀法、章法、氣象，乃印之所成必須精研之。

　　漢之銅印妙處，渾厚古拙，不在斑駁。

　　秦漢印看似平平無奇，而殊不易貌，難其神致。

　　治印之法有四：曰篆法、曰佈局、曰刀法、曰氣韻。

　　印之品有八：曰神、曰高、曰古、曰拙、曰雄厚、曰飄逸、曰閑靜、曰清新。

　　印之用工有四：曰結體、曰刀法、曰古趣、曰手段。

　　學印先除五俗：一曰習氣、二曰造作、三曰匠氣、四曰俗語、五曰修飾。

　　治印五忌：行刀忌散緩、用刀忌淺薄、寫篆忌失體、收刀忌露鋒、印章忌做作。

　　學印者有三節：其初不識好惡，見印即臨，無亂而成；既識羞愧，始生畏縮，成之極難；領悟透徹，則信手拈來，自然渾成。

　　印之難有十：曰高古、曰氣韻、曰線條、曰篆法、曰分佈、曰風流、曰疏放、曰渾厚、曰端麗、曰古拙。

　　治印法則：分佈，經營求新，疏密有致。刀法，要高古渾厚，有氣概、要沈著。

　　印要高古、蒼勁、用刀准、行刀穩、佈局巧、線條精、品格高，治印之法，亦當如此求。

　　印有四種高妙：一曰刀法高妙，二曰佈局高妙，三曰篆法高妙，四曰自然高妙。用刀利落、力欲扛鼎、古趣盎然，曰刀法高妙；疏密得當、參差有致，工者而不呆板，放者　　而不狂野粗劣，曰佈局高妙；字體取捨得古法，非奇非怪，曰篆法高妙；出自意外，如清風徐來，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙。

　　印學古人，宜取其神不襲其貌，用其刀法而異其文辭，或用其文辭而異其刀法、佈局。

　　學印須是師法秦漢，求其微妙用心處，蓋一刀一畫不可苟作也。

　　用刀之速度因石質而異。速度之緩急，關印之厚薄，速度過緩，線條欲如寒郊枯蒿，呆板無生氣；速度過急，線條如亂雲崩石，有鋸齒狀，火氣太重。

　　運刀如運筆，因人喜好而異。或由右向左，或由內向外，或由外向內。

　　言字法，言刀法，不如言氣象，言氣象不如言意境，印以意境爲上。有竟境自成高格，自有至奇處，秦漢印及蝗清以來大家所以絕者在此。

　　三

　　印人刻印，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能知秦漢及明清流派之本源，入其正道而行。出乎其外，故能有自家品格，入乎其內，故有師承，出乎其外，亦有個　　性。

　　印之典雅，渾厚、蒼勁、在神不在貌，牧父、缶翁、为叔、白石刻印，自有品格。

　　缶翁之印厚，白石之印豪，無二人之襟懷而學其印，猶東施之效也。

　　齊白石印豪辣奔放，明清以來無出其右者，如“盡挹西江、細斟北斗，萬象爲賓客”。

　　劉江印渾厚剛勁，正奇相生、由漢印入，從缶翁出，森然自立面目。

　　劉江刻印，主以甲骨文入，得其疏朗、錯落、勁拔、自然之致。又兼古璽蕭散，漢印之蒼渾，明清之爽利，獨成家法。

　　治印欲工穩清美，當看唐醉石、王 、陳巨來；欲渾厚蒼勁，當看吳昌碩、來楚生；欲清深閒談，當看黃牧甫、吳讓之；欲氣格豪逸，當看齊白石，鄧散木。

　　齊白石九十歲後尚能治印，豪情固在，精氣彌淪，尤爲難得。

　　來楚生印學缶翁，能雕琢痕迹，然亦有缶翁韻致，不失其神志。

　　吳昌碩、齊白石印，皆氣象宏偉，一片真氣，卓然大家。

　　劉一聞、李剛田刻印，有秦漢人氣息，印章沈雄俊逸，然取法有別，各成面目。

　　石開治印喜雕琢，卻不見斧鑿痕，覺氣象古拙，感情充沛，有一片真氣行乎其間。

　　清乾、嘉之際，“浙派”興起，丁敬始創，繼者有蔣仁、黃易、奚岡，該出丁氏一門，後世稱“西泠四家”。

　　丁敬刻印，用刀蒼勁鈍拙，有清剛樸茂之氣，一洗浮滑纖巧之習，獨尋蹊徑，終立門戶，爲浙派印學之首領。

　　蔣仁、黃易、奚岡皆師法丁敬，印風相近，又各具特色，蔣仁以樸拙取勝，黃易、奚岡以秀逸著稱。

　　“西泠八家”有前四家和後四家之分，前四家爲：丁敬、蔣仁、黃易、奚岡；後四家爲陳豫鍾、陳鴻濤、趙之琛、錢松。二百餘年對中國近代之印壇影響尤甚。洗卻纖巧之　　陋習，獨張雄健蒼古之風。

　　陳豫鍾（號秋堂）印，工致典雅，如松下撫琴，幽揚於耳。

　　陳鴻壽印，刀法縱恣英邁，印風爽朗豪放，如洞庭波湧，浩浩蕩蕩。

　　趙之琛印，刀法挺拔、章法純整，功田、功力深厚，如白雲出岫，變化無窮。細考其出處，無一筆無師承，無一筆無來歷。

　　錢松印，一洗陳法，用刀切削並舉，時出新意，於西泠八家之中能另辟蹊徑。如曲徑通幽、獨上高樓。

　　丁敬印能于文彭、何震外別樹一幟，蒼勁鈍拙，筆意凸現。如雲外疏鍾，天然希音。

　　蔣仁制印，不輕爲人奏刀，風貌蒼渾天趣，平實古拙。如瘦島野亭、孤松閑雲。

　　黃易印，平穩自然，從拙處見巧，如閉門之處女，破門之脫兔。

　　奚岡印方中見圓，拙中求放，風貌古樸。如松下道人，臥看雲起。

　　王是，西泠印社創始人之一，篆刻融皖、漸兩派之長，佈局勻稱平穩、氣韻淳樸茂密。大音若希，平淡無奇，有如方外高土，素巾緩步，道氣絕人。

　　吳隱，西泠印社創始人之一，善制印泥，印宗漢法，又參清代幹、嘉後諸家。如風輕月朗，對軒聽琴。

　　丁仁，西泠印社創始人之一，印宗浙派，功力頗深。如千年古柏，氣韻沈雄。

　　葉爲銘，西泠印社創始人之一，印宗秦漢，以鐵線朱尤佳，如秋水芙蕖，倚風自在。

　　唐醉石，西泠印社創始人之一，印承浙派風尚，工穩蘊籍，古拙渾厚，如鏤冰雕瓊，流光自照。

　　王是治印，擅細朱文，茂密穩練，渾勁雅雋，尤以多字印見工夫。

　　徐三庚印，飛舞纖巧，側媚有餘，平穩流麗，如池中新荷，婀娜多姿，天然渾成。

　　王是、唐醉石皆宗浙派之流，爲西泠印社中人，印風皆平穩均稱，精湛古樸，然各有千秋。

　　王是之朱文，唐醉石之白文，最具功力，可謂西泠印社之合璧。

　　吳讓之印，圓轉流暢，無纖曼之習，氣象駿邁，婉約沈厚，如漢家飛燕，體態輕盈。

　　鄧石如印，方圓有致，巧中葳拙，率性渾厚，剛勁婀娜，如公孫大娘舞劍，瀏漓頓挫，壯其蔚趾。

　　巴慰祖印，淵靜典雅、沈厚細膩，古茂清麗，如閨中淑女，儀態端莊。

　　趙之謙印，求古於拙，凝重酣暢、穩健雄渾、氣韻清新、以泉貨磚瓦、碑版題記入印，可謂博學多能，誠能印外求，卓然在大家。

　　趙之謙沼印，以多類古文字入印，漸益貫通，競出新奇，如松下禪者，悟門洞開，慧燈深照，頓漸之境，乃天所賦。

　　治石乃性情所至也。古之印人，如鄧石如、吳讓之、吳昌碩、黃牧甫、丁敬、趙之謙，其印俱在，嘗試以平生出處考之，莫不各有其爲人。

　　治印各有千秋。吳昌碩的高渾蒼勁；吳讓之的圓轉流暢；黃牧甫的道勁雋永；徐三庚的側媚多姿；何震的絕俗猛利；丁敬的鈍樸奇崛；鄧石如的剛健婀娜；趙之謙的閑靜雋　　逸；齊白石獷悍豪辣。

　　吳昌碩印，蒼勁樸厚，虛實相生，如禪者說禪，妙處心會。

　　吳讓之印，飄逸舒暢，瀟灑渾樸，如高山流雲，一任自然。

　　齊白石印，縱橫平直，豪辣不入俗眼，如劍抉雲開，萬駑壓潮。

　　韓天衡印，刀法渾厚，力欲扛鼎，如魯智深舞月牙鏟，大刀闊斧。

　　石開之印，古趣盎然，出粗入微，獨張一幟。如深壑流雲，變幻自然，世人見之，多效其風格。

　　王鏞之印，返樸歸真，意趣渾然。如山東大漢飲酒，似醉非醉。

　　李剛田印，得古人法，工穩清麗。如清溪涓涓，波浪不驚。

　　劉一聞印，用刀利落，於率意中見古趣。如林泉隱者，獨步山間。

　　印中見渾厚，用刀看工夫，力能排天斡地，此乃海上韓天衡也。

　　今人刻印有平談奇趣可喜者，海上劉一聞也。

　　黃牧甫印雄深簡談，峻拔奇縱，至品自高，直揖古璽、吉金。

　　石開印古拙閑靜，如瓜藤蔓延，線條富於變化，似久隱山林之人。徒成曠淡，自成一法。

　　劉一聞印古雅，不假雕琢，秦漢人有不能到，至其過處，大似村寺高僧，奈時有野態。

　　李剛田印清剛挺拔、光潔妍美，但正若巧匠矜能，不見少拙。

　　陳茗屋印工整樸厚，精妙爽利，不好雕鑿。滋味亦厚，氣質華美，蓋出秦漢。

　　四

　　治印者，功名不可戀，只是遊於此中，不得不相與耳。但不宜著系功名，著系便生無限狂欲，以至入俗，便招至無數煩惱。

　　名利二字，考藝人之大節目也。自古能淡泊名節者，兢兢於藝而不爲名利所役，最不容易。

　　人品之偉大，方見其作品之偉大。一個偉大作者乃在於不斷創新，異於別人，不斷重復，不斷完善。

　　一個藝術家作品之偉大，亦于他爲人尤爲偉大。

　　治印者，得虛靜之境，可去一切名利之役，方入“獨妙匠心”。

　　治印需胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，細觀毫髮，故落刀則無塵俗之氣。

　　世有天欲與人欲。吟風弄月，傍花隨柳，此天欲；聲色功利，此人欲也。治印者，天欲不可無，無則虛；人欲不可有，有則俗。

　　一幅好作品，沒有甚奇處，只是恰好，有目共睹之好評。

　　書能忘我者，己也。己不能忘，誰能忘之，故書之自然之氣何來。

　　刻印，皆是心迹洋溢之餘。

　　治印者，人品要高，氣度要闊，胸納萬象，博覽群書，不計名利，方爲上品。

　　印人如胸境齷齪，相對塵俗，雖拘泥於一招一式，無自家面目，乃非真人矣。

　　印章帶有富貴氣者，便俗，官印多如是。

　　制印自須學力，然用刀構思，全憑天分。趙雲松有論詩雲：“到老始知非力取，三分人事七分天。”

　　美人有佳色，可悅人之目；印人有佳作，可悅人之心。

　　治印則追幽鑒險，印方驚人；雖尋常酬應之作，亦必精心出之，氣韻渾成，方爲大家。

　　學古人印，應取其治印之法，于印外求其印，如能脫古人藩籬，亦正不易。

　　印人能做到，不開風氣，不依門戶，獨往獨來，匪今匪古，足見其印人胸懷抱負。

　　晚清以來印人，多於古人見氣力。若秦漢，若璽印、若封泥。

　　古人雲：“讀萬卷書，行萬里路”，亦即學養工夫耳。印人刻印，故不能專于印中求印，故不能專于印中求印，如畫家之寫生，搜盡奇峰。

　　印學前人，宜取其神不襲其貌，用其意而異其形。

　　治印當成竹在胸，則一氣到底，痛快淋漓。

　　印之氣象，猶字畫然。粗細肥瘦，雅俗拙巧，皆在人性中流出。

　　養性以立印之本，讀書以厚印之資。

　　性情褊隘者其印躁，平和者其印雅，飄逸者其印放，雄偉者其印狀。

《中国篆刻艺术》序

　　篆刻艺术，又叫印章艺术。它是我国独特的传统艺术，具有悠久的历史，它的起源可追溯到氏族社会的晚期。《后汉书·祭祀志》中载：“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”由此而知，玺印的重要性。它的发展与人类社会的政治、经济发展有密切相关。《周礼·地官》载：“门关用符节，货贿用玺节”。说明了我国印章在物质交换中的应用。印章发展到了秦汉时期，是古代印章的兴盛时期。到了魏晋南北朝和唐、宋、元时期，印章处于一个衰落的时代。明、清之际文人篆刻的发展十分鼎盛，流派纷呈。从民国时期到现代，篆刻创作活动更为活跃，纷纷成立印社，举办篆刻展览，出版典籍、印谱，切磋交流印艺，促进了篆刻艺术的发展和繁荣。

　　篆刻作为一门独立的艺术门类，一直倍受人们的青睐。它讲究篆法、章法、刀法的统一，从不同的篆刻风格可以看到表现出不同的内心思想境界。给人以典雅、雄健、浑厚、柔美、遒劲、古朴等不同的美的享受。

　　由于本人学识谫陋，见识有限，本书难免出现一些谬误和偏见，乞请各位专家和同道不吝赐教。

　　2001年2月辛巳南岳居士楚石于平远堂

中国印学简史

　　篆刻，具有悠久的传统文化和独特的艺术风格。因刻印的文字大都采用篆书，故名篆刻。我们通常讲刻印章，又名治印、治石、制印、刊印、刊石。从事篆刻的研究称为篆刻学，又名印学。印章的出现与古代社会的经济和政治有着密切相关的联系。印章的文字，也随着时代的演变而演变。印章的风格、用途、形式、作用也发生了变化，其审美趣味也因时而异。可以说方寸之间，气象万千，这就是篆刻艺术独特的艺术价值之所在，因此，篆刻艺术是我国传统文化中最为灿烂的艺术门类之一。

　　一、 篆刻的起源时期

　　印章起源于何时，这个问题在印学界和考古界一直是个非常棘手的难题。金石学家罗福颐，书画篆刻大师沙孟海对这个问题谈到自己的看法，而没有作出结论。这还有待于后世印学家，考古学家进一步研究与探讨。

　　1、商代篆刻

　　印章始于商代，是根据安阳出土的三枚铜质古玺为证。（现藏台北故宫博物院），距今约3000 年历史。（约公元前16－11世纪）。（图1）经董作宾、 徐中舒、 于省吾、 容庚、胡厚宣等专家考证， 定为殷商时代玺印。沙孟海在他的《印学史》中对这三件铜玺提出异议：“如定为商代作品，还缺乏科学根据，安阳殷墟的考古发掘工作，解放前做了十五次，解放后也一直在做，但在殷商文化层中从来不曾发现过一件玺印。三玺的出土情况不详，很可能出自上层堆积中，我们为对历史负责，暂不肯定它的时代。”沙孟海还认为在殷商文字中：“甲骨文中还没有‘印’字，也没有‘玺’的初形‘木’字。金文有‘印’字，但它是“抑”字的初文，不是印章的‘印’字。”（《印学史》）王廷洽在《中国印章史》中却提出不同的看法：“于省吾《双剑簃古器物图录》著录了安阳出土的三枚铜玺，可信为商代晚期用于烙印奴隶脸面的铜玺。商代甲骨文和铜器铭文中虽未见‘玺’字，但甲骨文中有‘印’字（见《乙》143、100，《佚》674），而且印、抑同形，像人跪受烙印之形。”王廷洽在商代青铜器上找到与安阳铜玺，印文相同的图文来印证（如图2）。这一确凿的论证，断定了安阳铜玺就是商代玺印。王廷洽这一新的考古成果最令人信服。陈松长在《玺印鉴赏》对这三玺考证记载比较详实“李学勤先生根据台湾出版的《故宫铜器图录》中的珍本与《商周金文录遗》中一件铜斝的铭文和《商周彝器通考》中的小臣邑斝和甘肃灵台白草坡1号墓的父辛斝，陕西岐山樊村的亚邲其斝等形制进行研究，认为该玺不可能是伪品，而确实是商末之物。”陈松长在《玺印鉴赏》中这段文字出自《中国文物报》（ 1992 年7月26日第3版）。笔者从商代“我方鼎器铭”中找到，从铭文的最后有一方亚字形框内有一个“若”字，形式类似书法作品落款的印章，与（图1）的亚字形印章的边框形式相同（如图3）。 由此而知，王廷洽、李学勤两位先生的考证，充分证明了中国的印章始于商代。

　　2、西周篆刻

　　西周时期印章（约公元前11世纪－公元前771年）迄今未见有出土，为何笔者要在这里单独来谈西周篆刻呢？按规律而论，在商代出现了印章，在西周也应该有印章，这虽是一种推测。但据西周时期的典藉《周礼》司市记载：“凡通货贿，以玺节出入之”。《掌市》载：“货贿用玺节”。司市是指周代管理市场官员。周人进入市场从事贸易，就必须持有司市颁发的玺节。虽然西周印章没有出土实物，但从陶器的铭文可以看到西周时代玺印的痕迹。王廷洽在《中国印章史》记载：“其一为‘令作 埙’（如图4），二为‘令同乐作太宰埙’（如图5），三为‘圉作 埙’（如图6），尤其是图6，反映出‘圉作 埙’系用玺抑印在陶埙土坯上的，一部分玺的器物边痕保留在陶埙上。高明先生《古陶文汇编》断为西周陶文是十分正确的。”由此而断西周已有印章，只是尚未发现西周印章的实物。我们只能通过典籍和陶片来推断。希望在今后的古考工作中一定会发现西周篆刻印章的实物。

　　３、春秋篆刻

　　春秋时代印章（公元前770－476年）我们所能见到的实物资料还很少。春秋时期有玺印这是毫无疑问的。据《左传?襄公二十九年》记载：“季武子取卞，使公冶问玺书，追而与之。”而在《国语?鲁语下》也记载了这件事。说明在春秋时期的国君和官员以玺印来证明其身份。目前我们能看到确凿的玺印实物不多。据阮宗华著《印章篆刻艺术欣赏》载：“古文字学家王献唐曾经在他所收藏的五百方古玺中，从古文字学角度考证出两方春秋古玺。一方阴文官玺‘昏賹’，另一方是阳文私玺‘ 疲’（如图7）”王伯敏编释《古肖形印臆释》第一方鱼印（如图8）为春秋时代铜印。该印1944年在山西凤陵渡古墓出土，一同出土的还有其它春秋时期实物，它与周代鱼簋铭文“鱼“的结构、形体类似，因为又有确凿年代，所以能够确认是春秋的遗物。1984年9月人民美术出版社出版的《故宫博物院藏肖形印选》载有春秋时期的肖形印，一方为龙纹玺（如图9），一方为鸟纹玺（如图10），关于春秋时期的篆刻，还需进一步考证。沙孟海著《印学史》载：“今天遗存的大量古玺，其中可能有一部分是春秋时代的，不过我们还无法加以鉴别罢了。

　　４、战国篆刻

　　先秦的印章，发展到战国时期（公元前475－221年），印章的使用和制作工艺达到相当发达的程度，印章的用途也十分广泛，形式奇特多姿。战国出土实物十分丰富，我们能通过这些丰富的资料准确地了解到古玺的篆刻艺术风貌。印章的布局参差挪让，方圆相济，印文写法也不一致。印章形式有阴文和阳文，是通过凿和铸而成的。

　　战国篆刻分为官玺（如图11）和私玺（如图12），印材多属铜，私玺印面形状分正方形、长方形、圆形、长条形，菱形等（如图13）。此外，分吉语玺（如图14）、图像玺（如图15），在图像玺中又分人物、动物、饕餮、避邪、获麟 、夔、禺疆等吉祥纹样的多种造型。战国时期的官玺、私玺、图像玺、吉语玺其印顶多有一个“穿”。可用彩色纹带挂在胸前或佩于腰间，作为一种装饰，用来表明身份、地位。

　　中华人民共和国成立以来，在全国各地考古发掘工作中发现许多战国古玺。单就长沙而言，1954年汤家岭4号墓出土的“张女”玺（如图16），魏家堆3号墓出土的“黄铸”玺（如图17），1976年杨家山153 号墓出土的“黄爻之玺”（如图18）,伍家岭战国墓出土的数枚朱文玺，该战国古玺精品。战国古玺传世较多，在《古印汇编》中，单私玺5000多枚，官玺只有360枚，罗福颐在《古玺汇编》中选辑战国古玺5708枚。战国古玺为我们今天研究战国时期的篆刻提供大量的资料。

　　二、篆刻的昌盛时期

　　印章发展到秦汉时期，印章的刻制使用、文字已日臻完善。还设有专职官员管理印章，各类文献资料记载较多，这给我们了解和考证秦汉印制度提供了丰富的史料。因此，秦汉时期印章是我国篆刻艺术的鼎盛时期。

　　１、 秦代篆刻

　　公元前221年，秦始皇统一六国之后，建立了统一的秦王朝政权机构，建立郡县，统一了文字，诏同了法律、货币和度量衡。无论在政治制度，还是在文化建设方面，为中国的封建制度奠定了基础。秦王朝的建立制定了一套完整的官印制度。官印作为秦王朝行使职权的一种凭证,从中央到地方郡县乡亭的各级官吏，都授予官职印。这些官印的制作颁发，专设有少府属官“符节令丞”掌管玺印事务，其用印制度非常严格，私刻、盗用官印是犯罪行为，处罚极为严重。秦朝用印制度规定天子的印称“玺”，用玉做成， 故秦朝始将“ 鉨 ”变“玺”，从“玉”部。臣下用印只能称“印”。卫宏《汉旧仪》卷上记载“天子独称玺，又以玉，群臣莫敢用也。”这就说明秦代官印的等级区别是很严格的。

　　秦代的印文，为小篆，小篆亦称“秦篆。为丞相李斯等根据大篆改革而成。当时秦王朝统一后，面临“言语异声，文字异彩”的情况下进行了文字改革。许慎《说文解字》载：“奏请同文字，罢其不与秦文合者，后由李斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀或颇省改，所谓小篆者也。”小篆自秦代入印后，至今二千二百多年一直为治印者沿用下来。

　　秦代的官印比较统一，一般采用方形，大约2－3厘米见方。大多是鼻纽(如图19)印章的设计布局为“田”字格，每格一字，（如图20），官位较低的官员用印只有田字格官印的一半，当时称之为“半通印”，它的布局为“日”字格（如图21）。清桂馥在《札记?少内印》记述秦印时云：“仓库诸官印皆长而小，下吏卑职不得用径寸方印也。”由此可见，秦代官印在尺寸大小有严格的规定，也显示了森严的等级。

　　秦代的私印，大小基本上与“半通印”差不多，也加界格（如图22）,但私印的表现手法较官印要丰富，形式也多样，除姓名印外，有吉语印、肖形印，形状有方形、圆形、椭圆形、菱形等。

　　秦代篆刻比先秦时期篆刻在艺术的表现形式上更趋向成熟，具有典雅而灵动、平整而率意的艺术效果，至今依然为众多的篆刻家所摹仿。

　　２、 汉代篆刻

　　汉代篆刻（公元前206－220 年）是我国古代篆刻艺术发展史上的颠峰。在印学史上，汉代时期篆刻是一个极其重要、极其辉煌的时期。这一时期完善了秦王朝所建立的官印制度和官印的形制及印文规范模式。印章的使用范围扩大，体制、文字的形式上发生了较大变化。无论从印章雕刻技巧和印章的数量，发展得都比较快。是我国篆刻艺术发展史第一个高峰时期。

　　汉代官印的称谓因汉代政权体制的改变稍加放宽。皇帝、皇后、诸侯王、王太后的印均可称玺，皆玉质（如图23）。武帝时期（公元前140－前87年）改为金质玺印。汉卫宏《汉旧仪》载：“诸侯王黄金玺，橐驼钮，文曰玺，谓刻云某王之玺。”汉代官印制度，在印文上体现官职名称和字数，在官职的高低上所使用印质及大小钮制，绶带等都有严格的制度。《文献通考》115卷载：“汉诸侯王金玺绿绶，彻侯金印紫绶，相国丞相金印紫绶；高帝十年更名相国绿绶，太师、太傅、太保、太尉、左右前后将军金印紫绶，御史大夫银印青绶。凡吏秩比二千石以上者银印青绶，光禄大夫吏秩比六百石以上者皆铜印黑绶。大夫、博士、御史、谒者郎吏秩，仆射、御吏治印尚符玺者吏秩比二百石以上者皆铜印黄绶。”吏秩：指官员俸禄级别，以谷物多少石为标准。卫宏《汉旧仪》载；“皇帝六玺，皆白玉螭虎纽”，又载：“皇太子黄金印，龟钮。”孙星衍《汉旧仪补遗》载：“诸侯王印黄金，橐驼纽”，“列侯黄金印，龟纽”，“丞相、大将军黄金印，龟钮”，“御史大夫、匈奴单于黄金印，橐驼纽”，“御史、二千石银印，龟纽”，“千石、六百石、四百石铜印，鼻纽。”

　　所谓印钮，就是印背高起，有孔可以穿带，钮又作纽。所谓印绶，就是印钮上的穿帛（如图24）。汉代官印的材质为金、银、铜、合金。治印方法分铸印和凿印，凿印又称之为“急就章”，也称为“将军印”，这是因战时拜将时急于行令，来不及铸造，故而凿就。因此，在汉印的结字形式及印章自然就形成铸印和凿印两种印章风格。铸印风格典雅方正，圆润稳健（如图25）；凿印风格拙朴粗犷 ，参差跌宕（如图26）。明甘旸《印章集说》载：“以锤凿成文……其文简而有神，不加修饰，意到笔不到。”汉代到了武帝时期是汉王朝最为昌盛时期，汉武帝刘彻相信鬼神，爱好方术，因此汉代五行学说盛行，印章风格也受其影响，汉武帝提倡“以土德王”，五行中土位于数五，因此官印文字规定5个字，不足数的加“之”或“章”字补足。《汉书?武帝纪》载：太初元年“夏五月、正历，以正月为岁首，色上黄，数用五，定官名，协音律。”注引张晏云：“汉据土德，土数五，故用五，谓印文也。若丞相曰：‘丞相之印章’，诸卿及守相印不足五字者，以‘之’足之（ 如图27）。”因此，五字印的出现和“章”字的使用，是鉴别西汉中期的重要依据。

　　汉代私印的印文，形式比官印要灵活，印材方面也比较丰富。印章风格高古典雅，婉转圆润，入印文字除使用汉代规范化的缪篆外，还使用鸟虫篆、殳篆等文字，印章的形式有方形、长方形、圆形、椭圆形、柿蒂形、三环形、三方形、回叶形、菱形等（如图28）。印章用材有金、银、铜、玉、玛瑙、琥珀、象牙、木质等印质，印钮有鼻钮、瓦钮、桥钮、坛钮、龟钮、虎钮（如图29）。此外，还有双面印、多面印、套印等（如图30）。印章的种类分：吉语印、四灵印、压胜印、书简印（如图31），汉代私印在艺术表现方面，匀称、平整、圆润、疏朗，给人一种古朴隽永的美感。

　　在汉代私印中玉印最为引人注目（如图32），韩天衡、孙慰祖编订有《古玉印精萃》，（上海书店出版），现存秦汉玉印约500余方，且多系私印。玉印的制作工艺十分工致精良。入印文字除一般用缪篆外，还有鸟虫篆、殳篆、肖形。印文结体圆中见方，匀落洁净，富丽典雅，雍容华贵，隽逸盎然，有一种字里金生、行间玉润的美感。

　　秦汉印多以小篆入印，字体结构经过一定的发展到了汉代就出现了变化，小篆根据印面的特定款式，笔画稍作一些变动，将圆曲的小篆形成了方正缠绕的缪篆。颜师古注释《汉书?艺文志》载：“缪篆谓其文屈缠绕，所以摹印也。”清袁枚在《缪书分韵》序中云：“以篆刻印，宜循印体，文变圆为方。”清谢景卿在《论印分韵》序中云：“缪篆因别为一体，屈曲真密，取纠缪之义，与隶相通，不尽与说文合，复其损益变化，具有精意，不可磨灭章法配合。”摹印篆，作为一种独立的字体已经形成，为后世治印者所循。

　　三、印章的衰退时期

　　1、魏晋南北朝篆刻

　　魏晋南北朝时期（公元220－589年）是中国历史上封建王朝更迭最为频繁的时期，社会出现大动荡，战事频频，因而留下来以将军印及其属官印为多。这一时期的印章制度，在治印技艺上尚承袭汉代。印章形制、大小、印材、钮式、印绶、印文，基本上与汉代相同，仍然保留汉印主体面貌并有所演变。由于汉代篆刻取得空前绝后的艺术成就，使中国古代篆刻艺术走向顶峰。然而，任何事物都有一个物极必反，印章的发展从汉代以后到魏晋南北朝就反映出这一客观存在的规律，这一时期出现了明显的衰退趋势。

　　魏晋南北朝时期的官印，钮制多为龟钮，将军印也多如此。陈松长著《玺印鉴赏》载：“其龟钮的形制与东汉后期风格接近。龟首略长，斜向前上方伸出。龟体长，背略平，两侧呈坡状，四腿呈屈曲状，嘴、爪刻纹清晰，背甲多施重环文，甲边刻鳞纹 ”。到了东晋、十六国、南北朝时代由于战乱之故和改朝换代过快的原因，诸侯各国各自为政，官印钮式的制作没有固定的模式，形态各异。如：鼻钮、蛇钮、骆驼钮、环钮、羊钮、马钮、兔钮、鹿钮、熊钮、罴钮、鱼钮、兽钮、珪钮、螭钮、龙钮（如图33）。

　　魏晋南北朝时期官印改变了汉代以铸印为主的制印方法。印质多为金章银印，这一时期以凿印为主，所以魏晋官印多凿印（如图34）。因此，汉代篆刻表现出来的典雅方正、圆润稳健的铸印风格就很少见了，魏晋南北朝时期凿印表现出来的是峻利劲挺，气息和畅，章法布局平整舒展，錾法比较稳健从容，而一些“急就章”风格显得比较草率恣肆，刀法拙劣，无章法可言，而且刻凿的篆体文字多不合“六书”（如图35）。这一时期的官印形制也变大，秦官印一般2－3厘米见方，汉“皇后之玺”2.8厘米见方，诸侯王也不超过2.3 厘米见方，从晋之后官印却在3厘米见方（如图36），有的将军印达到3.5厘米见方（如图37），但目前印学界、考古界未发现有4厘米见方的印，六朝官印还出现朱文印（如图38）。《印章集说》载：“六朝印章因时改易，遂作朱文、白文，印章之变，则始于此。”

　　魏晋南北朝私印与汉代私印相比较也有明显的变化。这一时期的私印入印文字，受“魏正始三体石经”中篆书的影响（如图39），把字形拉长，结体上紧下松，每字竖画拉长成细尖，形似悬针，这一时期出现的印章用字叫做“悬针篆”（如图40），这种“悬针篆”与汉代的缪篆那种端庄典雅大相径庭，出现了柔弱纤细、矫揉造作，体势生硬的习气。然而这一习气的出现，可以看出印章文字的线条笔意和印面上大块留白的创作动机。这种印章对后世篆刻艺术创作给予了一定的启示。这一时期的文字还采用隶书入印，如50年代南京老虎山3号出土的晋代“零陵太守”石质印（如图41）。

　　魏晋南北朝私印印式有套印、六面印，还出现了印体四面雕有纹饰（如图42）。

　　魏晋南北朝时期的篆刻艺术逐步走向衰退，印章透出一种衰落的草率和粗野。主要表现在：印文乖谬，形制紊乱，錾凿粗糙，导致了这一时的篆刻败落不堪，走向衰退的另一个原因。自东汉蔡伦发明造纸后，到了这一时期纸张的应用就比较广泛，钤色印章开始得到发展，罗福颐著《古玺印概论》载：敦煌石室收藏《杂阿毗昙心论》经卷之末及经卷之背部盖有“永兴郡印”朱文官印（如图38）。由于这些因素，从而导致了中国篆刻艺术发展史上衰落时期的到来。

　　２、隋唐宋元篆刻

　　隋唐宋元时期（公元581－1368年）的篆刻艺术的发展经历了880余年的时间，仍处于一种衰落时期，原因有二个方面，一是书法艺术的发展，楷、行、草等字体已经非常成熟而盛行,文字的书写习惯已经远离秦汉时期的篆隶字体,人们对篆书相应的要生疏，一般人对篆学的审美能力较低，艺术境界不高的一般制印工匠和理印官员将习气带入制印领域；二是纸张已成为重要的书写用品，印章也不再用于封泥，而是将印章蘸上印色后钤于纸上。为了使印章钤于纸上更加醒目，加大了印面，导致了印章布局很难处理，印文出现纤弱细瘦，屈曲盘绕，呆板平庸，毫无生气可言。明代甘旸《印章集说》载：“唐之印章因六朝作朱文，日流于讹谬，多曲屈盘旋，皆悖六义，毫无古法，印章至此，邪谬甚矣”。元代印学家吾丘衍云：“后人不识古印，妄意盘曲，且以为法，大可笑也。”可见这一时期印章气象十分衰落。

　　隋唐宋元时期的官印一改隋以前的印章旧制，把秦汉时期的官职印，逐步更为以官府衙门名称为印文的官司印。所谓官职印，就是指以官职名称为印章文字的官印。如：某某司徒，某某郡太守，某某右尉，某某县令（如图43）。所谓官司印，就是指以官府衙门名称为印章文字的官印。如：某某郡印，某某州印，某某府印，某某县印（如图44）。官职印是由朝庭颁发给官吏本人佩带；官司印则存放于官府衙门内，设有专职官吏掌管，规定不得用于私人文书，而且制订了严格的保管和使用制度。自隋唐实行官司印后，被后世的宋、元、明、清以及国民一直沿用下来，中华人民共和国成立以来也是如此。官员升迁、异动、上任其官司印仍留在官司衙门内，留与继任官员使用。

　　隋唐宋元时期官印治印印文全为朱文，无一例外。入印文字书体比较随意,或小篆、或缪篆、或隶书、或楷书（如图45、48、49），后来出现一种“九叠篆”。九叠篆并不是每一个字都是九叠，有六叠、七叠、八叠、甚至十叠以上的都有（如图46）。这种以“九叠文”入印到宋代已大大发展，直至元、明两代都承袭这一形式。沙孟海《印学概论》载：“九叠文不尽九叠，如勾当公事印用七叠；受差委吏印仅六叠；都统之印，万户之印，乃有十叠，又如行军都统印等，则叠数不等，名曰九叠者，以九为数之终，言其多也。”这种以官印文字笔画的摺叠多少来显示官职的等级及尊卑，真是可笑至极，而且无艺术性可言。这一时期的官印规格大小使用也比较随便，形状有呈正方形、长方形、长条形。 如宋代“都亭新驿朱记”（如图47），印面为4.95.×8厘米；“都检点兼牢城朱记”（如图48）印面为４×6厘米。又如：唐代“右策宁州留后朱记”五代梁朝“元从都押衙印（如图49）”。这类印大都称之为“朱记”的长方形官印，它与秦汉时期的“半通印”性质相类似，属于卑微官吏之印。由于隋唐时期实行了官司印。再之纸张的使用，印章的尺寸放大，如“中书省之印”、“唐安县之印”、“涪娑县之印”、“蒲类州之印”，印面尺寸都在5厘米左右见方。辽金时期有“阿里合谋克印”（藏吉林大学 如图50），印面6.5厘米见方。1965年河南固始县发现元末“元帅之印”（如图51），印面8.9厘米见方。又：元末农民起义军徐寿辉颁发的“统军元帅府印”（如图52），内圆外方两重边,印面直径达13厘米。

　　隋唐宋元时期的钮制仍沿习魏晋南北朝的鼻钮形式，实际上就是在印背当中铸一直柄，便于用手持印柄来钤印。印钮自唐至元渐高，多呈板状，没有穿孔（如图53）,印背均有年号凿款和铸作地方（如图54）,由于印章体积增大，重量加重，不能佩带，故藏之于匣。设专人掌管。

　　在元代篆刻发展中盛行“押印”，又称之“元押印”。它始于五代，兴于汉代，盛于元代。这是因为统治中国的蒙古族对汉字生疏，用画押符号入印。我们现在能见到的宋元押印，其上端往往为楷书姓和名，下端为一草书或楷书押符。是我国历代印章中独具的一种形式（如图55）。

　　皇帝玺印发展到了随唐宋元时期，将“玺”改称为“宝”。据《旧唐书?职官志二》记载：“天后（即武则天）恶玺字，改为宝，其授命，传国符八玺，文并改雕宝字。”因“玺”与“死”同音之故，自此，历代皇帝印章均称宝。

　　宋代时期出现了“会子印”和“粮料院印”。“会子印”的种类有：国用印、检察印、库印、合同印（如图56）。宋代发明了纸币，纸币又名会子、交子，发行时就需加盖“会子印”。“粮料院印”是北宋时期负责统筹国家财政、掌管官俸、军饷的印。这此印都是朝庭的工作印章，不具体反映官员的官司印。

　　隋唐宋元时期的私印与这个时期的官印的风格、形式已经逐渐分离。官印到了宋元时期，印文呆板造作，官气太重，毫无艺术性，而私印逐渐步向文人篆刻艺术领域。自秦汉以来私印一直比官印的形式、风格都比较灵活多样，隋唐宋元时期更为突出。

　　隋唐时期私印传世的实物尚没有发现，印学界把钤盖在敦煌石窟藏的写经上的“报恩寺藏经印”和钤盖在中唐写本《法华经玄赞》上“瓜沙州大经印”作为这个时期的私印的代表（如图57）。从这两方印的风格来看与官印的风格差不了多少。笔者认为不能代表这一时期的私印风格,属于藏书印一类。到了宋代出土少量的私印，其印文风格或粗犷、或细劲，没有统一的规定（如图58）。

　　隋唐宋元时期印章应用到书画鉴藏上，唐太宗有自书“贞观”二字连珠印，玄宗有“开元”二字印,唐内府收藏印还有“翰林”、“秘阁”、“集贸”、“宏文”等，南唐李后主有“建业文房之印”等印,宋太祖有“秘阁图书”印，徽宗有“政和”、“宣和”印，高宗有“绍兴”等印。以及较大的“内府书印”、“内府图书之印”（如图59）。君王所好，下必仿效。鉴藏印很快就在唐宋元时期流行起来。唐代窦臮撰有并记述在书画上的古印《述书赋·印记》载：“张怀瓌 ‘张氏永保’印，‘任氏言事’印，‘窦蒙审定’印，‘安国亭侯’印，‘猗欤刘郑’印，刘绎‘彭城侯书画印’、李泌‘邺侯图书刻章’印和‘周昉’印等”。其后有唐代张彦远撰《历代名画记》卷三中有《叙古今公私印记》篇， 其中也有《印记》中所述之印，宋代苏东坡有“赵郡苏轼图藉”，米芾有“米氏审定”、“米黻之印”、“米姓之印”、“米 之印”、“米 ”“祝融之后”，贾似道有“秋壑图书”、“秋壑珍玩”印，郭熙有“郭熙图书”, 元代赵孟頫有“松雪斋图书印”，王冕有“竹斋图书”印等（如图60）。

　　唐宋元时期，在文人士大夫之间兴起了斋馆别号印。相传唐宰相李泌有“端居室”斋馆印，此后斋馆别号蔚然成风。宋、元两代亦然。斋馆印有如宋米芾有“宝晋斋” 印，元赵孟頫有“松雪斋”印。王冕有“梅花屋”印（如图61）。别号印有宋欧阳修“六一居士”印，苏询有“老泉山人”印，苏轼有“东坡居士”印（如图62）。这一时期成语诗词印也相继兴起，如赵孟頫有“好嬉子”印，王冕有“会稽佳山水”印等（如图63）。

　　中国篆刻艺术发展到隋唐宋元时期，随着中国的文人书画的兴起与发展，印章开始用于书画作品上，诗、书、画、印成为过去文人“四艺”。由于刻印工匠对印章篆法不精通，一些文人自己写好印稿交与刻印工匠去刻。如宋代文人苏轼、米芾、黄庭坚、蔡君漠等人印章都是自己篆写请印工刻，尤其是米芾自篆自刻印章，到了元代赵孟頫（如图64）、吾丘衍多自篆自刻（如图65），元末王冕始用花乳石作印材，也能自篆自刻（如图66）。

　　自王冕始用花乳石治印后，以石作印，易于奏刀，不像金银玉牙质印材坚硬难刻，解决了便于镌刻的问题，这就导致越来越多的文人直接参与治印，到明清时期，在中国篆刻艺术发展史上兴起了第二次高潮，迎来明清时代的印章兴盛时期到来。

　　隋唐宋元时期，由于文人印章的兴起，一些文人对篆刻艺术进行总结和研究。最早记述印章艺术是唐窦臮（字灵长，陕西扶风人）著《述书赋》中的《印记》；唐张彦远（字爱宾，山西永济人）著《历代名画记》卷三中的《叙古今公私印记》；宋杨克一编录有《集古印格》宋王俅撰《啸堂集古录》载汉印三十余枚；宋王厚之（顺伯）《复斋印谱》一卷（一说即《汉晋印章图谱》）；宋吴睿（孟思）著《印文集考》； 宋姜夔揖《姜氏集古印谱》；宋宣和年间有《宣和印谱》；《四库全书总目》卷114子部艺术类存目有《宣和集古印史》；元赵孟頫辑著《印史》；元吾丘衍（子行）著《学古编》；元吴福孙（子善）著《古印史》；由于唐宋元时期的篆刻理论的发展，推动了篆刻艺术的发展，对明代印章艺术的发展具有深远意义。

　　四、 篆刻的兴盛时期

　　１、 明代篆刻

　　中国篆刻发展到了明代（公元1368-1644年），已经进入了篆刻艺术创作领域，形成了各种流派。官印和私印在艺术形式上基本上分离。特别是私印的篆刻艺术创作呈现具有鲜明的风格特色和艺术流派。

　　（1） 文彭

　　文彭（1498-1573年），字寿承，号三桥，江苏苏洲人，是明代著名文学艺术家文征明长子，曾任两京国子监博士，世称“文国博”。文彭与父亲文征明，弟文嘉都擅长书画篆刻，尤以文彭的篆刻艺术成就比较突出。文彭与同时代的何震同为杰出的印学家，世称“文何”。在中国篆刻艺术史上，文彭首开明代流派印之先河。被推为一代宗师。周亮工《印人传》卷一《书文国博印章后》云“……印之一道自国博开之，后人奉为金科玉律， 初遍天下”。文彭死后，篆刻艺术风行全国，延绵四百余年，可推四百年印学第一人。

　　治印从写到刻，不假别人之手，由自己一手来完成，应该首推王冕，再就是文彭。周亮工在《即人传》中记载了文彭治印，初用牙章，自篆其文，请别人奏刀。文彭在南京国子监时，于西蟜桥，见有一驴子驮着两筐石，后面一老翁肩挑两筐跟在后面到集市上去，文彭逐购得四筐石头，该石原为雕刻妇女装饰品用的灯光冻石。自此，文彭得石之后，不作牙章印，以灯光石冻石刻印。后来被兵部左待郎汪道昆要去一半，请文彭篆写好印文，遂后请何震刻成。于是，冻石之名始见于世，声名远播。后世大量使用石质印料刻印始于文彭，使篆刻艺术得到了发展。文彭治印基本上承袭汉印和拟元朱文印，但其风格仍受元人篆刻的影响，对汉印的那种古朴典雅的风格理解得不是十分透彻，白文虽不改秦汉纵横自如，却能看出文彭内心的构思和个性的表现。他的朱文印是承袭元赵孟頫，因而静逸雅丽，秀润流畅，用刀富有变化，一洗隋唐宋元印文呆板的习气，呈现一种清丽隽永的美感。文彭印边处理也很自然，有古朴苍厚的艺术效果（如图67）。据明代沈野记述：“文彭国博刻石章完。必置与椟中令童子尽日摇之”。这说明文彭有意识地追求和借鉴汉代古铜印的古朴、残缺、斑驳的自然风格。文彭首创在印章的侧面用双刀刻行书边款（如图68），其点画圆润俊美，如毛笔书写一般，无刻凿之痕，犹如古代行书碑帖，印章具款自文彭始而传于后世。

　　文彭刻印有自己的创作思想，而且善于总结技法理论。如：“刻朱文须流利，令如春花舞雪；刻汉文需沉凝，令如寒山积雪；落手处要大胆，令如壮士舞剑；收拾处要小心，令如美女拈针。” 文彭这一经验之谈，行成了明代“吴门派”篆刻艺术流派的治印要旨。“吴门派”又因文彭其号为“三桥”，又称“三桥派”。他的印风为当朝和后世印人效仿并奉为典范。如：李流芳、徐仲和、归昌世、顾苓西、陈万言、璩之僕等人，固而形成中国篆刻史上第一个篆刻艺术流派。

　　（2） 何震

　　何震（1530-1604），字主臣，一字长卿，号雪渔山人，安徽新安（今属江西婺源）人。曾久居南京，与文彭在师友间，在明代篆刻史上同文彭齐名。周亮工《印人传》载：“往来白下最久，其于文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不。”

　　何震是一位职业篆刻家，以治印名世。《印人传》载：“遍历诸边塞，大将军以下皆以得一印为荣，橐金且满。”何震的艺术成就主要表现在刀法上，他首创切刀法， 富金石味，苍劲朴厚，工稳匀称，由此可以看出何震对篆刻创作极为严谨。他除早岁师文彭外，还从当代大收藏家顾从德，项元汴等处鉴赏了大量的秦汉玺印，金石碑版，曾对汉魏的铸印、凿印、玉印等风格苦心钻研和探索，吸收了丰富的传统艺术资源，敢于创新。

　　何震 “紫门深处”，“云中白鹤”，“听鹂深处”，“青松白云处”等印。可以看出用刀稳健，线条平直拙朴，冲刀畅快猛利（如图69）。他的印章边款独创单刀、切刀刻款法，一刀一笔，刚爽而有金石味，独辟蹊径，为后世篆刻所效法（如图70）。

　　何震在篆刻艺术还致力于理论研究，著有《续学古编》。由于何震在篆刻艺术方面独树一帜，风格别具，成为印学一代宗师，世称为新安印派。亦称黄山派、徽派、皖派。皖宗为印学史上两大派系之一（其一为西泠印派）。新安印派印人较多，追随者如梁袠（音zhi秩）、苏宣、程林、江皓臣、汪镐京、吴午叔、朱简、程朴、汪关、汪泓、金光先、陈文叔等人。后来汪关、朱简、程邃在篆刻艺术上又独张门户，自立风格。

　　（3） 苏宣

　　苏宣（1553—约1626年后），字尔宣。又字啸民，号泗水，又号朗公，安微新安（今歙县）人。苏宣自幼喜读书及击剑，其篆刻得文彭传授,同时又受何震的影响，是当时仿汉印热潮中涌现出来的杰出篆刻家。苏宣在他的（《印略》自叙）中说：“``````乃取六书之学博之，而寿承先生则从谀之，辄试以金石，便欣然自喜。既而游云间（松江）则有顾氏（从德），檇李（嘉兴）则有项氏（元汴）,出秦汉以下八代印章纵观之，而知世不相沿，人自为政。如诗，非不法魏晋也，而非复魏晋；书，非不法钟王也，而复非钟王。始于摹拟，终于变化。变者逾变，化者逾化。而所谓摹拟者逾工巧焉。”苏宣刻印章冲、切刀法相溶，表现了气势雄强，沉着凝炼的风格，为当时仿汉印的代表人物，作品流遍海内（如图71）。特别是上海、苏州、嘉兴一带受他影响的较多，被后世列为“泗水派”。在当时与文彭、何震鼎足称雄之誉，是明代万历年间印坛公认的三大主流派之一。万历丁巳四十五年（1617）著《苏氏印略》四册，这是苏宣的专谱。马新甫、施凤来、姚士慎、曹远生为之作序，受他影响篆刻家有程远、何通、姚叔仪等人。

　　（4） 朱简

　　朱简（生卒不详），字修能，号畸臣，后更名闻，安徽休宁人。朱简生活于明代万历年间，居黄山，好远游，工诗， 受业于陈继儒，与当时的书画家李流芳、赵继儒等人交厚，时有唱和。朱简潜心于文学, 尤精古篆，对古玺印考证、篆法研究、章法探讨、真赝辨别、谬误勘正等诸方面有所成就。于万历二十八、二十九两年（1610、1611）完成《印品》一书，天启五年（1625）出版。朱简创作印谱《菌阁藏印》二册，名为“藏印”，实为朱简自己篆刻作品。董询《多野斋印论》云：“余向藏朱修能《印品》、《菌阁藏印》两种，其印有超出古人者，真有明第一作手。”又著有《印经》、《印品》《印书》、《印图》、《印论》、《印章要论》、《修能印谱》等。他的印学研究对当时的印学发展和篆刻的繁荣起了很大的作用，对清代印学研究影响较深。

　　朱简治印受当时何震的影响，由于他修养广泛，治印不拘于时尚，印文笔意浓重，动感强，有草篆意趣，独具个性，开辟了一条迥然不同的创作途径。用刀以切为主，首创短刀碎切刀法，一笔由多刀切成，印风苍莽峻峭，纯拙见胜，刀意、笔意兼备，有较强的韵味及内涵和鲜明的个性（如图72）。朱简在《印经》上说：“余初授印，即不喜习俗师尚。”说明他在篆刻创作上独具见解。他的印章风格对清代以丁敬为首的浙派受到了启发，而且影响甚深。

　　（5） 汪关

　　汪关（生卒不详），原名东阳，字杲叔，又字尹子，因得汉“汪关”铜印而改名，安徽歙县人。寓居江苏娄东（今江苏太仓），汪关生活于明代万历崇祯年间，治印师何震，却独有心得。他取法汉印中的铸印及经典作品。汉印基本功极深，篆法端庄和谐，渊静俊秀，刀法圆润，婉转，光洁流利，工稳平整，自然爽利，白文印稍作并笔处理，风格渊静工致，细朱文印工整醇美，古雅飘逸。一扫文彭、何震前人尚残留一股板滞之气，又开创了新的篆刻艺术风格（如图73）。周亮工《印人传》载：“以猛利参者何雪渔（震），至苏泗水（宣）而猛利尽矣；以和平参者汪尹子（关），至顾元方、邱令和而和平尽矣。”周氏以文彭、何震为猛利，汪关为和平两派，后世印人推崇汪关得文彭“正传”，并称“文汪”。可见汪关的印风给后世影响极深。他的所创这一风格称之为“娄东派”。作品有《宝印斋印式》二卷行世。汪关所创“娄东派”传人有清初沈世和、林皋、吴先声、巴慰祖等。

　　明代篆刻共经历了二百七十余年，先后涌现了五大流派，即文彭、何震、苏宣、朱简、汪关。除此以外，活跃在明代印坛还有许多印人。如：

　　徐官，字元懋，苏州人，撰有《古今印史》一卷。

　　王逢元，字子新，绍兴人。

　　甘旸，字旭甫，南京人，工书法，精篆刻，有《集古印正》五卷，并附有《印章集说》、《甘氏印集》、《甘氏印正》。

　　吴忠，字孟贞，歙县人，著有《鸿栖馆印选》二卷。

　　赵宦光（1559－1625）字凡夫，号广平，太仓人，有作品集《赵凡夫先生印谱》行世。

　　程远，字彦明，无锡人，1602年著有《古今印则》四册。

　　吴良止，字仲足，字丘偶，休宁人，参与编选《考古正文印薮》。沈野，字从先，苏州人，著有《印谈》。

　　金光先，字一甫，休宁人，有作品集《金一甫印选》。

　　吴迥，字亦步，歙县人，有《珍善斋印印》、《晓采居印印》。

　　苏肇，新安人，有《苏氏印略》。

　　何通，字不违，太仓人，著有《印史》六卷。

　　梁袠，字千秋，杨州人。有《梁千秋印隽》。

　　程原，字孟长，与子程朴合辑《何雪渔印海》。

　　程朴，字元素，新安人。辑有《忍学堂印选》二卷。

　　明代篆刻理论也基本形成了体系。史无前例的印学理论所显示的广度、深度、力度，正说明了流派印取得的非凡成果。对清代的篆刻艺术产生深远的影响。

　　明代的官印的形制大体上是承袭宋元官印的制度。但印钮稍高一点，其形状由板状发展成杙钮（如图74）。印背多有印文、年款、监造机构的刻款。印边还有编号（如图75），入印字体为典型的九叠篆，官气十分重（如图76）。明代农民起义军官印颇具特色,李自成为避其父讳，所颁印改印字为契、符、信、记等（如图77）。入印文字笔拐弯处有棱角。张献忠时期所颁印与明代官印无多大差别（如图78）。韩林儿率领的农民军建立的宋政权也曾颁发过印章，风格与明代官印一致（如图79）。

　　２、 清代篆刻

　　清代篆刻（1644－1911年）是我国篆刻艺术史继汉代篆刻之后