开车了

岁月丰富着我们的生命，也消损着我们的青春，对女人尤其是毫不留情的。我握着的是毫不留情的笔，那是我常说的既要“手下留情”又得“心狠手辣”。

第一次做人体模特，其实是非常艰难的，年轻的姑娘在众人面前裸露，内心十分复杂，每到休息的片刻，她便抽烟，让自己平静，她神情和动态中的不知所措撞击着画家们的同情心。

    她忧伤的神情和脸上不易发现的伤痕，记录了她丰富的故事，我发现并狠心画出的一切在她漂亮的五官上构成了复杂的美和真实的力量。

第一次做人体模特，其实是非常艰难的，年轻的姑娘在众人面前裸露，内心十分复杂，每到休息的片刻，她便抽烟，让自己平静，她神情和动态中的不知所措撞击着画家们的同情心。

    她忧伤的神情和脸上不易发现的伤痕，记录了她丰富的故事，我发现并狠心画出的一切在她漂亮的五官上构成了复杂的美和真实的力量。

中国古代有素描

素描一词古汉语中没有，中国古代绘画中素描现象是一定有的，中国传统的素描方式包括：白描、课徒稿、画稿和书法，从理论到技法发展最完备的山水画或工或写的变化样式都是可归于素描的。五代北宋的山水画是中国素描最具灵魂的精品，中国的山水画中有各种各样表现山石形体质地的皴法，那是中国式的把握世间万物的造形方式。人物画中有“十八描”是中国式表现人物衣饰质感的表现方式。北宋范宽的《雪景寒林图》是中国式的明暗层次分明而丰富的素描，可一比达·芬奇素描的典雅和幽深意境，树石刻画具坚实明晰，气魄之宏大不是西方人能够相比。五代徐熙的《雪竹图》坚定明朗又深入具细，支支叶叶的叠压转折，向背阴阳都精细毕肖，有如丢勒的铜版画般深刻，此图所俱儒雅舒展大方的品格西人也没有几个能够达到。对体积的认识最好不过五代韩晃的《五牛图》二维的平面中不借光影只凭外形的暗示和边线的叠压及线条的粗宽沉稳充分的表现了牛的体量之感，迷信“三大面五大调子”的俄式素描之辈当汗颜于中国古人对素描的深刻认识。李公麟《五马图》是中国式的写生作品，用十分准确和真实的造型，表现了人物和马匹的个性特征和精神气质的不同，人物体质相貌上的民族地域特点，马匹的品种地域特征的描绘同样是肖像化的，形的精准，用线的肯定生动和张力都在西人之上。明代已是文人画的天下，准确刻画的追求被士大夫阶层主导画坛的文人画家所不齿，因而继承了精细刻画传统的肖像画俱出自大量的无名的民间匠人之手。明人肖像的准确生动，内心刻划的毫不留情的深入，其水准应不在荷尔拜因素描肖像之下，人物面部用“边线”“坡面”的配合来表现体积与起伏的方式与荷氏也十分相似。历代书家的实践理论更为直接的向抽象的造形领域进行着《点线面——绘画元素分析论》式的探寻。山水的课徒画稿是中国式的造形训练手段，所涉及的造形表现问题全是素描的问题。我自国画系毕业，更愿意用中国式的绘画要领解释和教授素描，它绕开了那些个被翻译过来的素描中的术语，代之以经营位置、布局、边缘、勾勒、坡面、沟壑、石分三面、皴法、山势、字形如人物之外形有内敛外拓之别等等。那更多的是我的一厢情愿，总觉得：“中国素描”，是古人的实践，合于中国人的思维习惯，顺应中国人认识事物的角度，体现中国人理解事物的方式。在教学中不必重建一套西化术语和认识方法，不必在泊来的素描语境中先把自己变成西方人，用中国式的素描作为出发点学习绘画的基本功，进而立足中国学习西方的绘画传统，这是更便捷的教学方式，一切都是我们熟悉的。

我们真的熟悉自己的传统吗？

我们不觉间被西化的程度十分惊人，我们还适应古人留下来的认识事物的方式吗？我们还读得懂古人画作的精妙吗？

至少我的素描还是有着中国式传统绘画的血脉的，不少人看了我的速写本，脱口而出：“你原来是画国画的吧。”

能摸到和能看到的视觉

出自沃尔夫林的形式分析两极法，我实践的素描一路是很典型的触觉式的素描，眼的观察力求深入精准，首先看到全局而后是在形状的边缘上让眼睛穷追不舍，在关乎体积的时刻眼睛如在形体的起伏转折上触摸的手，象作雕塑一样能触到形体那看不到的背面，也象医生和按摩师，能用眼如手般拿捏肌肤筋骨，软硬虚实尽如手感。如此这般形体可坚实的长在画面中。那坚实盲人也摸得到，当眼被训练的如手般敏感细微，有如神精网布满形体也布满画面时，竟然眼已是手，眼不再是通过光线在眼底成象的工具，它们变成手，它们是手，那一刻画者就象是盲人。盲人在黑暗中也实实在在的用手感知着形体和空间。

明暗是营造渲染画面的有放手段，可帮衬以线造形的触觉素描，不再是作为制造物体幻象的唯一工具。对形体认识浮浅者多喜明暗虚实，那就象烟幕，可让弊病隐藏于黑暗，是自欺其人的遁形术，是为了安慰自己。合理的训练过程当是先“触觉”而后“视觉”。

视觉素描指的是：威尼斯画派以降，自卡拉瓦乔起西方绘画的用光术就象是魔术，它制造着如舞台般的戏剧效果，它成就了伦勃朗这样的用光大师，西方的人们也被这些大师们的画启发了双眼，于是看到了光影，在日常视觉中印证了大师们用光的真实感。直到照相术的出现，似乎用光影就可以表现事物于平面。坚实的边缘被代之以印象派大师们眯着眼看到的模糊的形，他们有意把焦距调的不准在眼底所成的似乎是一个虚像。此一路素描可称为“视觉的”素描。维米尔没有任何一幅素描传世，要说清这种观察方式他却是最典型的例子。

全身是脸

文艺复兴时代的思想家蒙田讲述一个故事：一个穿着皮衣的富人见一个几乎裸体的流浪汉站在雪地中。

富人问：“您不冷吗？”

穷人反问：“你的脸不冷吗？”

“哦，脸是不会冷的”。

“那我全身都是脸！”

这个故事能够让我们记住：对人物所有部分的刻画，包括脸的以外的部分，即使画的对象不是人物，那些没生命的事物也是有“脸”的。一支鞋可以喊叫，一副手套可以有表情，一件人穿过的衣服可以有那个人的形体特征和味道，死树在挣扎，石头板着面孔，布纹有争斗挤压，被翻旧的书有苍桑慵懒。所有的形状都有性格，都有特征，都有表情，画它们也应该象画一张脸一样的对待，体会形状的喜怒哀乐和生老病死。我喜欢马远的《水图》，那些水有表情有性格分明都是面孔。

如此，要激烈的反对“速写”的一种假熟练所导致的空洞和未经观察体会而轻车熟路所造出的“习惯动作”。这等套子活儿是大敌。这不是手比脑子聪明的表现，而是脑子的麻木与手的狂妄自大合谋所造出的假、大、空、油、帅、滑。那是没有“脸”的作品，没有脸的造形何谈灵魂。