序 
（孙景波） 

一九七九年春，在我笔记中，写有这样一段话：“……大家匆匆坐下，京剧《三岔口》已经开台，旁见他急从怀中掏出一个本子，摊开，便目不转睛地盯着台上，手自着魔似地勾划起来。转眼之间，两个人物暗中摸打的形态已跃然纸上，神乎其神，待短剧落幕时，他居然画了十多幅—一如此灵敏的反应，如此神速的手段，令我惊异。我学此道，二十余年，自谓交游不浅，以速写而论，眼见为实，他堪称奇才。”这文中的“他”，就是陈丹青。 

一九七八年初夏，我与丹青在中央美术学院研究生考场上初识，格外难忘的是创作考试，自由命题，限一日内交卷。亲见他上午画出了四幅素描草图，下午，又画了—幅油画。五幅构图中，场画殊异而人物众多，形象情意均极生动具体，浑如汗气未散之际，便活生生地涌进了他的画面——如此敏捷的才思，能如此凭空臆造的形象记忆力，实在令人诚服。丹青一举夺魁，传为考场佳话，当时，他仅有二十四岁，是油画专业中年龄最小的考生。 

对于北京美术界而言，一九八—盛夏，是丹青的舆论热季，在研究生毕业画展中，他呈示出七件描绘藏族生活的油画，以其令人信服的真实形象，以其平实含蓄的画意，深深引起同行们的“绘画与生活”的反思，画展研讨会上，“西藏组画”被誉为“现实主义”的“还原”，获得普遍肯定时，他却答道：“我并不愿把这些画抬高到“高于生活”的种种“主义”中去。我画的，只是眼前平凡的生活、原原本本的一些男人和女人们……”。 

十一年前，这一席语气谦卑的告白，正是日后国内画坛“生活流”创作最早的宣言。 

七幅画之外，陈丹青还从西藏带回来满满十多本铅笔和钢笔速写，就其取材的丰富性和细节的具体性而言，可以说西藏风土人情的“小百科全书”。我留意到，七幅油画作品中的人物形象，场景器物，几乎都出自于这批写生，这些与对象直接交谈时的笔录，最直切地揭示了藏区生活的自然面貌，是他，以自己独具的敏锐和细腻的感觉，抱住了这粗犷、苍雄、豪壮又近乎神秘的高原生活，满怀惊喜地发现并且体会到人性本原的震撼力。早先，有不少画家去过，也画过西藏，何以却未曾发掘到如此贴切的题旨和如此动人的形象?从同窗知友的角度，我赞赏他早熟的才华，更看重他对艺术实践的勤勉和真诚，深以为后者是每一个画家的根基。 

画家之为业，接近于匠人劳作，驰骋想象，落成于手上的功夫，要能意明笔透，穷极造化，是“冰冻三尺，非—日之寒”的气候所之。古训“行成于思”、“业精于勤”，学画的人，唯有持之以恒、不懈于手、勤于观察、敏于思考，方可渐得佳境，趋于画道中“为所欲为”的自由。陈丹青入学前自习绘画，初即以速写“开端”。后来，主攻油画，但于速写之好，依然如初。切深体味，在心与眼，眼与手之间，速写是他藉以沟通感受时最便捷的语言方式，更是他创作灵感的源头活水。丹青自称：他创作“从平凡生活里看到的形象，实出于日常间千百度寻觅，凭借速写的捕捉和提炼中来，其间，踏破铁鞋的甘苦，唯画者自知”。 

好画手，面临物象写生，宛若敬事造物之主。唯情真意诚，而后灵感生发，运笔如在造化间神游，不觉物我两忘，如自在自然，而自然自在。捉形态之变于瞬息之间，存情彩、精神于尺幅之中，好画，以笔求之，笔笔是物象，以物象求之，物物见笔。如此，则通篇是性灵参透造化的和谐，是气韵贯注于感觉的契合，我以为，陈丹青的速写庶几可以出入于这层境界。 

时下，亦常见一些画手，前若不见古人后则可以不思来者，空无依傍，轻视基础修炼，藐视传统，一味奢谈“表现自我”。纸笔在手，便如“君临万物”，不问画道的深浅高下，不识造化的奥秘所在，浅尝—技，飘飘然便自谓“观念新出”，“风格独具”……。绘事，胆气固然可贵，然非指不学妄为，“个性”与“自我”关系艺术生命品格，但不经苦修，终难成为大器，欠缺生活蒙养，更无缘升华。纵观古今艺术大师，无不是从信念的真诚和实践的勤勉中修行过来。皆以素描、速写之功为造型构架的本质和基础，莫不操持终生、锲而不舍，我不曾见哪位巨匠嗤笑速写、素描，以为小技而敢稍事轻慢者。 

一九八一年，丹青赴美深造，至今已近十载，与我书信往复，切磋绘事，探究得失，每每多有“学而后知不足”的感触。一九八七年我们在纽约相逢，但见他甘于平淡，安享寂寞，并不问财运亨通的“画路子”，宁静致志于艺术的博览与厚积，谦抑自省，矻矻研讨作品的深度与广度。在创作中不断“折磨”自己，端正大道，期求有更高、更新的自我突破。 

丹青的资质，在其对“真实”的洞察力；在其对物象形态意味的特殊敏感；在其精确地把握与驾驭技巧的娴熟，可谓“慧眼独具”。近年间他在纽约的速写新作，再次印证了我这一认知。其作风更见精当、扼要；手法，更为酣畅、洗练。他的动态速写，尤似能捕风捉影，堪称一绝，手笔所及，有如疾风掠物，看似简略、粗率，实则精微妙要俱到，形神兼备，就速写的纯粹性而论，具有更为独立的欣赏价值。觉然，这便是线条的运动和舞蹈，是线条假手音乐节奏在奏鸣交响。流露着一个东方画家骨子里特有的根性。陈丹青说：“线条之于我，是一种天性，对线条形式品味的敏感是我的本能，我的速写，无疑得之于民族传统的熏陶”，他对自己艺术的特色和渊源的认识，可谓知之甚明。 

然而，以我对丹青的了解，认为他最熟悉的生活和画材仍在中国，了无语言障碍与心理隔阂，无论爱憎、悲欢，那与生俱来的生存环境，都曾有力地刺激并滋养过他的艺术，并使他的作品也同样有力地影响过现实生活中的许多人…… 

——与丹青远别久矣，年复一年，依然梦见在一道写生的情景。我自来多病，丹青在侧时伺护仿佛兄弟，或喂汤药，或做按摩，常等我安睡后，自己方去休憩，同室三年，时时可感觉他待人的情义，一如他观物的体贴，每当我观赏丹青作品时，总不免对往昔友谊情不能禁的思念，以画品、人格两相映照，或许这便是我对丹青有别于一般同业的认识……。 

序文有不能尽言之处，想会心的读者，翻阅这本画册时自能从中领会。 

作而述之 
（陈丹青） 

收拢在这里的，大部分是我移居纽约后画的速写。 

速写，英义“SKETCH”既指素描，又能解作草稿、略图、素材。中文的“速写”，词意显然有别于素描，后者久已被我们当然地视为绘画的“基础”。花几十个钟点，作成的石膏写生，我不曾画过——却也就画起油画来。“基础”怎么办呢？不管他，反正我只晓得画速写。 

幼时嗜画，一日，父亲说：“你要学速写。”“画”而称“速写”，当时不能懂，父亲回答：“你看街上人来车往，要能几笔就画他下来。”我于是立到巷口去试，未几便乐此不疲。小学毕业，适逢“文化革命”，家被查抄了，搜走的一个麻袋中，大半塞着的是我的速写。 

至今我画速写的信条，也还是“几笔就画他下来”这么一回事。要快。 

我画画自来做不到细慢，下笔总是一味地快。物象只要是在动着，速写本便是我的眼前乐土——舞者、体育家满场跳窜，电视画面的闪动截断，于我都可以无妨，即使地铁颠簸，乘客拥挤，居然也能勾划如仪。凡出现在这个集子里的人物，十九不知道已被我偷偷画了去的。

不过手慢不下来，画油画是要吃亏的。前几年到博物馆临摹，—笔一笔领会着，才明白行笔哪能那么快的。之后，我画油画似乎从容不少，画速写则习性依旧，只是心绪比较镇定，可以左手扶着纸，一边慢慢地抽烟。 

由于下笔快，喜好捕写动作，我对于速写的计较，自然先在画得它熟练。 

凡手艺上精熟洗练的境界，我都激赏，叹服，甚而至于迷恋。希腊罗马的铜镜、瓶画；敦煌绢画的残简、粉本；文艺复兴，巴洛克时期的图稿，尤使我心折。那一时期，一区域的画艺，何以能悠然而必然地构成这么大的风范，总的格调，真难说，也无从追究。然其间不论工匠、名家，哪位不是热练的画手。后来的独家大牌的素描匠师，虽是风神殊异，但各自一套圆熟畅达的手腕，亦都无话可说。象梵高的质朴憨蛮，塞尚的一派生涩，原是超迈的品性的流露，哪里是手艺短绌。至于劳德莱克、孟克、杜菲、柯柯式加一流狂才，下笔如此飞扬跋扈，“熟”更是不在话下。自然，巧熟到小家子气毕现的画家也代代有人，但那是秉性天赋的差别，非熟练使然。话扯得远了。我的意思，是自在画画的人，到达熟练的地步，手头方才有点起码的“自由”可供周转。速写，则熟练本身即产生理所当然的绘画的快感。 

所以对于手艺的熟习磨练，我总嫌不够的，即便每每不期然、不自主的由烂熟而偏向油滑。这—旦给我察觉，就索性罢手，少则数月，多则几年。间隔既久，势必手生，而作画的心得，又往往在不画时浮现，于是手生而兼有心得，再画时，便自然的葆蓄几分恳切和生机。不过我暗自得意的极少几帧速写，都是半生不熟，连事后也惘然不知所以的东西——但并不因此刻意追求笔端的所谓“拙”味，以免做作。是故遇到天生有那资质的画手，我真是格外羡慕。 

固然速写的讲究，远不止在求其熟练这一节。它看似简单，甚或潦草，却是观察与作画的第一步，虽说可以率性，总也还得讲理；画者的天性，才具，品味等诸般潜质，亦无不经由草草几笔速写，即分明有所呈显。若谓创作是前台的表演，则速写便是后台的功夫，这功夫的深浅得宜与否，瞒不过高明的看客。速写连同素描，如今往往被归入传统绘画的所谓“基本功”看待，谁若投在“现代艺术”的旗下，似乎大可不必再与素描速写去做认真的周旋。径往画布开创新局的天才，或许是有的罢，不过我没有实地见过。此间的美术馆和书坊，近年展览出版了普普或后现代画家如沃霍、李青司坦、加斯东、施拿柏、萨里、弗雪的素描专展专集，这才知道他们私下也盈箱满箧地画纸本图稿；抽象表现派宿将德•库宁五年前有大展，素描部分即占了偌大—层展厅。这些素描有的致密严整，有的只落一、两笔线条，在在紧扣作者的油画或其它媒体的创作风格，而莫不出于沉潜专注，殚精竭虑的苦心。至于观念的演绎，手法的奇诡，材料的妙用，更是各显神通，实在不枉对西方素描传统，俨然慨慷有所交待。我们若非及时窥探“现代素描”的内涵与外观之丰富多变，则“现代”绘画的台前“戏目”，看去便往往被误认作无须“唱本”或排练的即兴演出了。 

不过如我似的老派的纸本写生，对当今诸种素描速写，大抵只能止于看看，怎样地要去做一番弃旧图新地尝试，不免处处勉强为难。譬如最低限度予速写以略略地“变形”——这在国中的速写，早已是广为流行的一招——也并不那么简单。变形，诚然是妙不可言的。后印象派之后，抽象派之前这一段活泼的画史，“形”变得尤为精彩：或撷取原始、东方及远古的给画，旨趣入于造型，或循塞尚的启示，将形一步步有板有眼地拆卸开来，导引出“现代”画局，然而退远一步看，“变形”实已为人捷足先登，文章做绝，并不留下多少啄喙的余地了。 

我看东西方早古绘画的形的歪斜拙朴，原不是故意的“变”，而是古人画不周准，古时候那样的画，也就是“准确”，合度而好看的意思。此中天趣，今人终归学不象样的，除非是以“现代”绘画观念去精心点化，方可使古画的“魂灵”局部地苏活过来，透出新意，这就要说到今人的“变形”，那当然是蓄意的，且远不止变形这一招，亦非“变形”一说皆可穿凿附会。难是难在既经诸如毕卡索、马蒂斯等辈大规模如此这般了一场，随即也就作成种种形线布局的严密陷阱和独家招牌，后人不问究竟地跌进去，再挂出来，弄不好常使素描速写滑入漫画、卡通、插图—类“风格化”、“图象化”的路子，并不就是真风格，自亦更难是独创的。 

“艺术自由”这句话，顺口说说可以。不过今日的画家，总避不开何者可为，何者不可为这么两回事。所谓可为不可为者，起码得通晓哪些画路人家已经走过了，又是怎样走法，尔后在艺术全局的“不由自主”之中，试着找寻那么一点个人的“自主”。绘画之在“现代”，已如前述，是一家设有一家的门禁，给艺高胆大的独行侠沿途拦着，硬闯，绕道皆难，我目前的态度，是不敢妄为。倒是十九世纪上溯文艺复兴这几百年的绘画，虽也早就满缀名家字号，依样造次不得，但其“应物象形”的绘画基本语法，却仍然有用处，容变通，历久而开放着的。那时的素描速写，造型讲通则，画法重规矩，只要肯再去研习遵循，进则仿佛可以引向什么去处，退则至少不至于迷失。说到头来，素描速写的功效在于其草根性，各种绘画流派不断不断地衍生更替，皆莫不具有各自的“草根”阶段，彼此于暗中触动生机，遂使不同的风貌脱颖而出，传统的演进水到渠成，是故晚近绘画新局的诸位外创者，初亦或多或少、或深或浅的涉足其间，鲜有一出道就面目簇新的。而卓越的风格，证之于绘画的“传统”与“现代”，相对而言，前者乃出自手法的变化与发挥，后者则注重形式的独断与原创，易言之，是“现代”艺术当取其“原则”，“传统”绘画可用其“原理”。我作画的习惯、手法，已然是“传统”的，“原则”上固然企望终于有所“独创”传统，包括早古绘画源头所蕴含的诸般“原理”，到底还有待悉心探究而取舍得宜，期使画路自然地变化，但求手法逐步地发挥，用我们的古谚形容，是适在“熟能生巧”的过程之中：这“熟”并非单指技术的运用；这“巧”，则意谓画境的提升。传统远去了。幸而据之以“现代”绘画呈示于今人的种种“方法”、“观点”，传统又平添几重角度可供观照，况且“现代艺术”的一大部分也已经，或正在转化为“传统”：传统是活的——我之耽溺于速写，但又不肯任意地玩弄它，粗粗说来，便是这样一番理由，对别人或许不足取的，甚或大谬不然，在我却是以不可计数的速写换得的一点感触。 

只是出国以后，这眼界给开很太大，致使多年没有心思动手画速写。所以临了要感谢老同学孙景波，三年前他来访纽约，用不断地鼓励和催逼，使我终于又怀揣速写本，躲向人堆里—页页勾划起来，积成涮选在集子里的这些小画。比较旧作，似乎比早先画得稍稍率性放肆了一些，看来我画速写的兴致总算还在。 


1991年3月于纽约 


《中国名家速写系列——陈丹青速写》天津人民美术出版社，1992年5月第1版 
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