明代文徵明《行书滕王阁序》《草书诗卷》、文彭《行书尺牍》卷
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文徵明《行书滕王阁序》
文彭《行书滕王阁序》
《滕王阁序》原文（初唐王勃）：
豫章故郡，洪都新府。星分翼轸(zhěn)，地接衡庐。襟三江而带五湖，控蛮荆而引瓯（ōu）越。物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。雄州雾列，俊采星驰，台隍(huáng)枕夷夏之交，宾主尽东南之美。都督阎公之雅望，棨(qǐ )戟(jǐ)遥临；宇文新州之懿(yì)范，襜(chān )帷(wéi)暂驻。十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库。家君作宰，路出名区；童子何知，躬逢胜饯。
时维九月，序属三秋。潦（lǎo）水尽而寒潭清，烟光凝（níng)而暮山紫。俨(yǎn)骖騑(cān fēi)于上路，访风景于崇阿(ē)。临帝子之长洲，得天人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀（tīng）凫(fú )渚（zhǔ），穷岛屿之萦(yíng)回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。披绣闼（tà），俯雕甍(méng )。山原旷其盈视，川泽纡(yū)其骇瞩。闾(lǘ)阎(yán) 扑地，钟鸣鼎食之家；舸（gě)舰弥津，青雀黄龙之舳（zhú）。云销雨霁(jì)，彩彻区明。落霞与孤鹜(wù)齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡（l ǐ）之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。
遥襟甫畅，逸兴遄(chuán)飞。爽籁发而清风生，纤歌凝而白云遏(è)。睢(suī)园绿竹，气凌彭泽之樽(zūn)；邺(yè)水朱华，光照临川之笔。四美具，二难并。穷睇眄(dì miǎn)于中天，极娱游于暇日。天高地迥(jiǒng)，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数。望长安于日下，目吴会（kuài）于云间。地势极而南溟(míng)深，天柱高而北辰远。关山难越，谁悲失路之人；萍水相逢，尽是他乡之客。怀帝阍(hūn)而不见，奉宣室以何年。
嗟(jiē)乎！时运不济，命途多舛(chuǎn)；冯唐易老，李广难封。屈贾谊（yì）于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时？所赖君子见机，达人知命。老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。酌贪泉而觉爽，处涸辙（hé zhé）以犹欢。北海虽赊（shē），扶摇可接；东隅(yú)已逝，桑榆非晚。孟尝高洁，空余报国之情；阮籍猖狂，岂效穷途之哭！
勃，三尺微命，一介书生。无路请缨，等终军之弱冠（guàn）；有怀投笔，慕宗悫（què）之长风。舍簪（zān）笏（hù）于百龄，奉晨昏于万里。非谢家之宝树，接孟氏之芳邻。他日趋庭，叨(tāo)陪鲤对；今兹捧袂(mèi)，喜托龙门。杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？
呜呼！胜地不常，盛筵(yán)难再；兰亭已矣，梓(zǐ) 泽(zé)丘墟。临别赠言，幸承恩于伟饯；登高作赋，是所望于群公。敢竭鄙怀，恭疏短引；一言均赋，四韵俱成。请洒潘江，各倾陆海云尔：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
文征明（1470-1559），原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称“文衡山”，明代画家、书法家、文学家。汉族，长州（今江苏苏州）人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁，曾官翰林待诏。诗宗白居易、苏轼，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称“吴中四才子”。在画史上与沈周、唐寅、仇英合称“吴门四家”。
文征明出身于官宦世家，早期考取功名仕途不太顺利。明清时代，凡经过各级考试，取入府州、县学的，通称“生员”，亦即所谓的“秀才”。文征明在生员岁考时，一直考到嘉靖元年（1522）五十三岁，一直未能考取，白了少年头。五十四岁那年，受工部尚书李充嗣的推荐到了京城朝廷，经过吏部考核，被授职低俸微的翰林院待诏的职位。这时他的书画已负盛名，求其书画的很多，由此受到翰林院同僚的嫉妒和排挤，文征明心中悒悒不乐，自到京第二年起上书请求辞职回家，三年中打了三次辞职报告才获批准，五十七岁辞归出京，放舟南下，回苏州定居，自此致力于诗文书画，不再求仕进，以戏墨弄翰自遣。晚年声誉卓著，号称“文笔遍天下”，购求他的书画者踏破门坎，说他“海宇钦慕，缣素山积”。他年近九十岁时，还孜孜不倦，为人书墓志铭，未待写完，“便置笔端坐而逝”。
文征明传世画作有《千岩竞秀》、《万壑争流》、《湘君夫人图》、《石湖草堂》、《石湖诗画》、《横塘诗意》、《虎丘图》、《天平纪游图》、《灵岩山图》、《洞庭西山图》、《拙政园图》等。传世书作有《醉翁亭记》、《滕王阁序》、《赤壁赋》等。著有《甫田集》，编有《停玉馆法帖》等。（据《湖湘文化名人衡阳辞典》，甘建华主编，尔雅文化出品） 他的传世书作有《醉翁事记》、《渔父辞》、《离骚》、《北山移文》等。画作有《雨余春树图》、《影翠轩图》、《洞庭西山图》、《绿荫清话图》、《绿荫草堂图》、《松壑飞泉图》、《石湖诗图》、《失竹》、《江南春图》、《古木寒泉图》、《塞村锺馗图》、《松声一榻图》、《好雨听泉图》、《兰竹》、《梨花白燕图》、《水亭诗思图》、《仿王蒙山水》、《东园图》等；著有《莆田集》。
征明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。早年师事沈周，后致力于赵孟睢⑼趺伞⑽庹蛉遥猿梢桓瘛；绯蚀帧⑾噶街置婷病４直试醋陨蛑堋⑽庹颍嫒≌悦项古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟睢⑼趺桑季胺泵埽仙倏占渥萆睿煨凸嬲奔饨呛捅湫危帽氏该埽源诰熘屑勺尽Ｉ枭嗲嗦讨夭剩涫┣崇谙世鲋屑逖拧Ｕ饴废副噬剿舯旧咦笆涡浴⑹闱槲丁⒅勺靖小⒗移钐卣鳎驳於恕拔馀伞钡幕咎厣！
文征明书法初师李应祯，后广泛学习前代名迹，篆、隶、楷、行、草各有造诣。尤擅长行书和小楷，温润秀劲，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致，也有自己的一定风貌。小楷笔划婉转，节奏缓和，与他的绘画风格谐和，有“明朝第一”之称。
文征明在书法史上以兼善诸体闻名，尤擅长行书和小楷， 王世贞在《艺苑言》上评论说：“ 待诏（文征明）以小楷名海内，其所沾沾者隶耳，独篆不轻为人下，然亦自入能品。所书《千文》四体，楷法绝精工，有《黄庭》、《遗教》笔意，行体苍润，可称玉版《圣教》，隶亦妙得《受禅》三昧，篆书斤斤阳冰门风，而楷有小法，可宝也。”
文征明书法温润秀劲，稳重老成，法度谨严而意态生动。虽无雄浑的气势，却具晋唐书法的风致。他的书风较少具有火气，在尽兴的书写中，往往流露出温文的儒雅之气。也许仕途坎坷的遭际消磨了他的英年锐气，而大器晚成却使他的风格日趋稳健。文徵明是继沈周之后的吴门画派的领袖，门人、弟子众多，形成当时吴门地区最大的绘画流派。
明代书画家、文学家文徵明，名重当代，学生甚多。他爱吃煎饼，当地老百姓有时用小篮给他送饼，文徵明收下后即用字画相谢。时间久了，凡求字画的人就携饼篮上门，文徵明也乐意挥笔，满足来者之愿。其时名声显赫的唐王派使者带着重金来求画，文徵明得知后，不以钱动，闭门谢客，拒不收纳。使者无可奈何，呆了几天，只好回去。
延伸阅读（一）
从文徵明《草书诗卷》看文徵明狂草的艺术特色
文徵明是一位各体兼善的书法家，其在世之时，书名便已倾动海内外。在他所擅长的众多书体中，尤以小楷最为人称道，且一生都用功于此，一直写到九十高龄，留传的作品自然十分丰富。他的行草书传世作品也不少，并有早、中、晚时期的不同风格，显示出完整而全面的艺术面貌。但是，其草书作品，尤其是狂草大字作品传世较少。与其他书体不同的是，文徵明写狂草并未终其一生，而仅在其生命的某个阶段。在《中国书法全集·明代文徵明卷》中，葛鸿桢先生称：“文氏四十余岁始作狂草，至五十一岁所作狂草《八月六日书事秋怀诗草书卷》已可上窥颠素，足与祝允明相颉颃了。后来文氏不再作狂草，令人深为惋惜，并不解其由。”不过文徵明在三十五岁时曾书《贾谊吊屈原赋》，全仿怀素草书，可见其始作狂草的时间比葛先生所说还要略早一些。但在其五十一岁的草书诗卷之后，确实不再见其所作的大字狂草作品了，也就是说，其创作狂草的时间不过十余年而已，所留存的传世书迹则更是少之又少。
无锡市博物馆藏文徵明《草书诗卷》，周培源先生旧藏，国家一级文物藏品。纸本。纵二十九点五厘米，横一百三十三点四厘米。钤白文“文徵明印”及白文“悟言室印”，另有收藏章两枚。《中国书法全集·明代文徵明卷》文徵明年表中有著录。从题款来看，此卷书于正德十四年，即一五一九年，比上海博物馆所藏《八月六日书事秋怀诗草书卷》早一年，当时文徵明五十岁。两件作品创作时间十分相近，整体风貌也十分类同，有些字几乎如出一辙。
该诗卷抄写黄庭坚《竹枝》诗两篇并作识，全文如下：“山谷谪黔南，亦有《竹枝》二篇云：‘撑崖拄谷蝮蛇愁，入菁扳天猿掉头；雁门关外不嫌远，五十三驿是皇州。浮云一百八盘萦，落日四十九度明；雁门关外莫言远，四海一家皆弟兄。’又有《梦中作》云：‘一声鸟啼花片飞，万重明妃雪打围；马上歌儿那解听，琵琶应道不如归。’说者谓其命词措意，不减梦得。而此顾称之，若不可及者，岂亦其退托之辞也。观此，可以知昔贤不自满假之意。若其书法之妙，天下自有公论，余复何言。”卷末以山谷体行书款署：“正德十四年，岁在己卯，五月既望。长洲文徵明书。”根据专门研究文徵明的周道振老先生考证，此卷为文徵明见到黄庭坚所写的草书《刘梦得竹枝七篇》之后所作的跋文，因此卷首有“山谷谪黔南，亦有《竹枝》”之说，并称“其命词措意，不减梦得”，而“其书法之妙，天下自有公论，余复何言”。黄庭坚的草书卷纵三十厘米，与本卷基本同高；黄书为草书，文书亦为草书，且仿黄体，这些都足可证明本卷确为黄书之后的跋。
关于文徵明的草书，王世贞在《艺苑卮言》中说：“少年草师怀素，行笔仿苏、黄、米及《圣教》，晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家，惟绝不作草耳。”本卷狂草多用中锋，笔势曲屈环绕，线条清瘦明朗，结体疏放空灵，一片奔放流走，确有怀素草书的意味，但其笔法却全仿黄庭坚。首先，字形以欹侧取势，纵横跌宕。几乎每个字都是倾斜的，如“撑崖”的“撑”字，左边的提手旁向左倾侧得厉害，通过上面“云”字与下面“崖”字在整个列中重心的右移而达到平衡，奇险中形成参差激荡之势。卷中横画或倾侧朝下，或斜逸向上，竖画则虬曲不正，通过章法的呼应配合，形成瑰丽跌宕的韵致。其次，多见长画短点，峭劲多姿。黄庭坚的草书十分讲究作品的抒情性，因此常见夸张的长线条与强烈的点。文徵明此卷亦有明显的黄氏风格。
如“竹”字，简化为一个长形折笔与两个点。“二”、“三”、“八”、“不”等字均写成点的不同排列。“入”字长撇长捺，纵逸成趣。第三，章法错落有致，雄放奇肆。有时通过列中各字重心的左右移动来实现整列的平衡，如第二列“竹枝二篇云撑崖”七字，“竹枝”二字重心左倚，以下五字则重心偏右，但通过“篇”的长撇与“撑”左部的欹侧形成呼应，整列似欹反正。也有使整列重心欹侧而形成与旁列穿插借让的情况，如第一列的明显右斜和第六列的明显左斜，形成列与列之间的布白，显得灵动多变。字形的大小变化也十分丰富，故意将笔画较少的字放大，如“入”、“也”、“之”等，既形成了纵横开阖的线条，又增加了章法中的布白，相当巧妙。卷末款署的行书就更像黄庭坚了，中宫紧敛，长笔四展，显得挺拔苍劲。
文徵明早年随沈周学画，沈周的书法是专师山谷的，这对文徵明的学书趣味自然产生了深远的影响。文徵明学黄山谷，不仅学他的字，还学他的书学思想。黄庭坚认为：“欲学草书，须精真书，知下笔向背，则识草法，草书不难工矣。”（《山谷题跋》卷五），文徵明也说：“古之善书者，必先楷法，渐至行草。”（转引自黄《中国书法史·元明卷》）。他在《跋祝希哲草书赤壁赋》中云：“今世观希哲书，往往赏其草圣之妙；而余尤爱其行楷精绝。盖楷法既工，则藁草自然合作。若不工楷法，而徒以草圣名世，所谓无本之学也。”所以，文徵明早年不作大字狂草，直到楷法精绝之后才开始写草书。从本卷来看，文徵明的草法十分熟练，书写从容，虽为狂草，然下笔都有规有矩，绝无草率之笔。对文徵明的狂草，历来溢美之辞也很多。如上海博物馆所藏《八月六日书事秋怀诗草书卷》卷后有李登的跋，云：“文老当盛年时作此书，直逼颠素，视祝京兆未足多羡。岂其神情自适，非若拟仿然耶？窃怪此老胡不终世作此种书，而后来品格翻似不逮，盖一时神助，不可常也。”葛鸿桢先生在《中国书法全集·明代文徵明卷》中也称其狂草“上窥颠素，足与祝允明相颉颃”，并认为他此后不再作狂草，很有可能是因他个性谦和，有意谦让祝允明。但是，草法精妙并不就等于艺术成就高。细细品味，文徵明的狂草虽体貌与黄庭坚相似，风格豪放，气势恢弘，但实际上却缺乏个性风格。清人吴德旋于《初月楼论书随笔》中云：“徵仲晚年学山谷，便一步不敢移动，正苦被吴兴笼罩耳。”学前人书学得再好，如果没有自己的独特面目，在艺术上全无个性，那么还是不能被称为完美的作品。
不仅如此，由于文徵明为人一向以品性端方、循规蹈矩著称，他在演绎狂草这种十分讲求书者性情的书体时，毕竟还是有些力不从心。祝允明个性放浪形骸，不乐拘检，因此所书狂草在笔法精熟的基础上有强烈的自我风格，显得风骨烂漫、天真纵逸。文徵明则不然。他的儿子文嘉在《先君行略》中曾论及其诗，云：“诗兼法唐、宋，而以温厚和平为主。或有以格律气格为论者，公不为动。为文醇雅典则，其谨严处一字不苟。”这种温厚和平、醇雅典则的天性表现到他的书法作品中，即使是狂草这样的书体形式，也都写得法度森严、中规中矩、一丝不苟。在本草书诗卷中，我们可以清楚地看到因其书写过于认真着意而导致的两个毛病。一是用笔空乏，常有败笔。清人张照《天瓶斋题跋》云：“书着意则滞，放意则滑。其神理超妙浑然天成者，落笔之际，诚所谓不及内外及中间也。待诏书不为董香光所重者，正以着处滞而放处滑。”卷中的“入”、“也”、“之”等字，出于章法的需要刻意拉长笔画，但并非意兴所至，所以线条滞涩。“也”的最后一笔，笔画僵硬，缺乏神采。“之”字的弯曲弧线亦十分生硬，与上下两字的收笔和起笔都有脱节，意气不能连贯。“一”字学山谷的横画，欲写出一波三折之妙趣，但似乎略逊力度。“啼”字的竖画也是明显的败笔，为表现虬曲不平而下笔飞动，却显得有些浮滑。他学山谷多用点，但在排列这些点时却少了一些灵性。如“三”字，上下三个点依次排下，状如算子。二是情感不足，节奏平淡。通常狂草作品因注重个性情感的抒发，随着书者情绪的波动，会有明显的节奏感。但在文徵明的这件作品中，既无墨色枯淡的节奏性的变化，亦无一张一弛的势态拉伸，全篇前后以同一个节奏同一种面貌示人，显得平淡无奇。书者既无性情的抒写，观者也自然难以有感情的共鸣。因此，文徵明的狂草虽然用笔、结字、章法都控制得相当稳定和熟练，但由于其个性的关系，毕竟缺少风格，其艺术成就是远远不及其小楷其行书的。文徵明在五十一岁写过《八月六日书事秋怀诗草书卷》后，再也不写类似的狂草大字作品，实属有自知之明。尽管如此，因徵明大草并不多见，本草书诗卷又体现了其大草作品的典型风格，故依然弥足珍贵。 （佚名）
《三友图》卷，明，文徵明作，纸本，设色，纵26.1cm，横475.5cm。
此手卷画兰、菊、竹三段，各有文氏亲笔题咏。用笔写意，简率之中见生动秀逸之致，墨色清润淡雅，显示了诗、书、画结合的笔墨境界。中国传统文化以拟人化的手法，通过褒扬兰、菊、竹的自然属性而歌颂或表彰文人的道德品质，体现了中国花卉画的特殊功能。
本幅款署：“壬寅九月徵明。”另有清内府藏印多方。
壬寅为明嘉靖二十一年(1542年)，文徵明时年73岁。
历史轶闻
文徵明纳饼拒重金
江南名楼——滕王阁（位于南昌市区赣江之滨）
延伸阅读（二）
文徵明长子文彭《草书文徵明诗二首》
文彭 草书文徵明诗二首卷 26×591cm 纸本（整体和局部）
文彭(1497-1573)，字寿承，号三桥，别号渔阳子、三桥居土、国子先生，长洲(今苏州)人。明代著名书画家文徵明长子。官至南京国子监博土，世称文国博、文博士。著有《文博士集》。传略附于《明史》卷二百八十七《文苑文徵明》传下。
文彭幼承家学，工书善画，通鉴赏，尤精于篆刻。其印风古茂含蓄，被誉为流派篆刻的“开山鼻祖”。清周亮工《印人传》云：“但论印之一道，自国博开之，后人奉为金科玉律，云仍遍天下。”文彭在南京时，偶得四筐老坑青田石，开始以石治印。此后篆刻家广泛采用石料治印，一时篆刻之风大起。何震、苏宣等当时的篆刻家皆受其影响。
在书法方面，文彭五体皆能，而尤以草书成就最高。
明许榖《文国博墓志铭》云：“(文彭)字学钟、王，后效怀素，晚年全学孙过庭，而尤精篆、隶。”明詹景凤在《詹氏小辨》称文彭：“篆、分、真、行、草并佳，体体有法，并自成家，不蹈父迹”。文彭小楷清雅不俗，工而不板，具乃父之气而兼得钟王神韵。所传隶书，多取楷形。明王世贞在《吴中往哲像赞》中称其“尤工草、隶”，实际上文彭“工萆”而隶书成就并不高，这也与唐宋元明无隶书大家的大背景有关。
此件草书长卷，纵26cm，横59lcm，纸本，钤有“国子先生”朱文引首印，名款下钤有“文彭之印”与“寿承氏”两方白文印。无题跋与收藏印鉴。题签为：“明文国博草书长卷(此为隶书)，疁城汪氏珍藏，去疾署(此为行楷)”，无钤印。疁城乃上海市嘉定区之别称。
此草书长卷书文徵明诗二首，前一首为《新燕篇》，收录于《文氏五家集》卷四中；后一首为《明妃曲》收录于《甫田集》卷七和《文氏五家集》卷四中。文彭所书此卷中遗二字，衍而删者二字。
第一首中“漠漠疏烟碧草”下遗“齐”字，“城中甲第连云起”前一“甲”字误笔作“早”，作双点删去。“画栋朱甍春旖旎”“旖”前有“绮”字，盖落笔后发觉有误，遂置之而另书“旖”字，“旖”字旁边有一点，应是沉吟之际无意的误点，而非删去之意，前面“早”字删去的符号作两重点，可以参证。另《文氏五家集》亦作“画栋朱甍春旖旎”。第二首“始信深未曾识”“深”下遗一“宫”字。
此卷《草书文徵明诗二首》，飘逸流畅，纵意恣情，行笔疾速，一气呵成。
细观此卷，极具怀素《自叙帖》之意，“绣”、“乃”、“非”、“敢”等字的草法极似怀素，第15行“绮”字与第17行“绣”字左旁之转折不做明显提按，而用中锋篆法，也是取法怀素。除草法外，在章法上也多有怀素痕迹，如“来”、“识”、“甍”、“飞”、“舞”、“薄”诸字皆大于其它字二三倍，此与《自叙帖》章法布局亦极相似。文彭曾临摹怀素《自叙帖》，并在题跋中写道：“嘉靖庚寅孟冬，获观藏真自叙于陈湖陆氏，谨摹一过”，时在1530年，文彭34岁(虚岁)。他还于嘉靖壬辰(1532年)五月望日在陆氏(冢宰)水镜堂作小楷《自叙帖释文》。于此卷确实可以窥见文彭对怀素用心至深。
除怀素外，文彭草书还得益于祝允明甚多，文彭曾从学于祝允明(祝与文徵明为至交)。据载，“寿承英英，几参祝步”(明詹景凤《詹氏小辨》)，文彭对祝允明推崇备至，在其所跋《祝枝山书东坡记游卷》中云：“我朝善书者，不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”文彭草书得祝书放纵驰骋之意。此卷中“一”、“舞”等字明显遗有祝书痕迹。
此卷中也偶露潦草不精到之处，然而这恰是鉴定文彭草书的依据之一。明王世贞在《吴中往哲像赞》中说道：“(文彭)行、草有怀素、孙过庭法，而伤率弱”；詹景凤曰：“不蹈父迹，才似胜之，功力远不及父”；清王文治《快雨堂题跋》亦曰：“清熟不如父，而萧散之气则远过之”。“率弱”、“乏功力”、“萧散”等论，所言极是，但这是与其父相比而言，从另一方面看，文彭在书作中更多的则是其才情的流露。
此卷所钤“国子先生”、“文彭之印”、“寿承氏”三方印，皆出文彭之手。《印人传》称文彭“勿矜而奇、宁古而朴”，明吴正踢《(印可)自序》说文彭“直接秦汉之脉，力追正始”，可知文彭印求古茂。今所传其词句印俗气不古，多为伪造。此卷所钤之印尤其是“文彭之印”与“寿承氏”二方白文印，古朴大方，苍茫挺劲，确系文彭自刻，且与文彭其它作品所钤印一致。
此卷所书《新燕篇》，文徵明曾于嘉靖二十九年(1550年)三月，81岁时书写过，现藏故宫博物院。并于壬子(1552年)七月既望，83岁时再书《新燕篇》中二句：“我家旧宅常贫贱，但愿年年见新燕”，《书法丛刊》2001年第3期曾刊载。嘉靖丙辰(1556年)四月既望，文徵明87岁时又重书此诗，现藏于天津历史博物馆，《书法丛刊》1999年第2期曾刊载。文徵明87岁时所书《新燕篇》与81岁时所书相比，改动多字：第三句“花间相见惊相识”中“惊”字，作“如”。第九句“故垒宁无绣幕思”中“宁”字，作“能”(《文氏五家集》中作“能”字)。第十句“多情却向茆檐底”中“多情”二字，作“东风”。第十七句“一朝差池忽在眼”中“一”字，作“三”。
文彭所书《新燕篇》内容与文徵明81岁(1550年)所书《新燕篇》及《文氏五家集》中所录基本一致，此时文彭54岁。而文徵明第二次写《新燕篇》时已改写部分文字，此时文彭60岁。由此看来，《草书文徵明诗二首》为文彭54岁之后至60岁之前所书的可能性最大。
文彭《行书尺牍》卷（局部）
文彭(1497-1573)，明代书法家、篆刻家。字寿承，号三桥，江苏苏州人，书画家文徵明长子。曾任南京国子监博士。对诗文、书画、篆刻均有造诣。对六书有深入的研究，和何震主张篆刻必须精通六书，才能入印。他所用牙章，亲自篆写，请南京李石英镌刻。据说在南京时，偶然得到民间雕琢首饰用的灯光石，用来制作印材，篆刻家可以亲自镌刻，既方便又能得到满意的效果。从此冻石之名才被世知，冻石也被篆刻家所广泛采用，给明、清流派篆刻的发展提供了条件。
文彭草书闲散不失章法，错落有致，神采风骨，兼其父文徵明和孙过庭之长，甚见功力。
文彭篆刻秀丽典雅，风格妍媚清新。他的朱文章法疏朗，在宋、元圆朱文的基础上加以变化，篆法略呈方，显得质朴浑厚。他另一种朱文，纯用方折结构，可能是受汉印的影响。由于他刻印讲究六书，篆文不涉怪诞，又能向秦、汉玺印汲取营养，因而他的印章在当时确使印坛面目为之一新。冻石便于镌刻，印章的边款也可以由作者自己镌刻。他的边款是先在石面上书写行楷书，再依字迹用双刀刻成。在文彭、何震的倡导和影响下，一时篆刻之风大起，文人、书法家和画家都参加篆刻创作，文彭成为文人篆刻流派的先导。苏州一带学习文彭的有陈万言、李流芳、归昌世、顾听等，后人称他们为吴门派。
文彭善写墨竹，老笔纵横，直入文同之室。亦工山水，所作类父风， 文彭制印花果亦佳。精书法，少承家学，初学钟（繇）王（羲之），后效怀素，自成一家。晚年全力倾于孙过庭，篆、隶最见精粹，曾书《古诗十九首卷》，并有嘉靖三十年（1551）《题仇十洲摹本清明上河图记》。尤精篆刻，风格工稳，与何震并称“文何”。原多作牙章，亲自落墨，请南京李石英镌刻。后得灯光石，乃多刻石章，为后世所宗，称为文人流派印章之“开山鼻祖”。传世画作有隆庆六年（1572）作《兰竹图》卷，图录于《晋唐五代宋元明清书画集》，《兰花图》轴现藏故宫博物院。嘉靖四十一年（1562）作《墨竹图》轴，自题：“我爱江南小满天，繁花销尽竹娟娟。北窗自展南华读，时有凉风到枕边。文彭写寄方壶先生，壬戌端阳日。”现藏广东省博物馆。亦能诗，著有《博士诗》。
文彭初学钟、王，后效怀素，晚年则全学过庭，而尤精于篆、隶。索书者接踵不断。其父以书名当代，然有时不乐书，虽权贵人不敢强。彭手不停挥，求者无不当意。工刻印，后人奉为金科玉律。所作多牙章，往往自落墨而命金陵人李文甫镌之。李善雕箑边，其所镌花卉，皆玲珑 琴罢倚松玩鹤边款有致，彭以印属之，辄能不失笔意，故其牙章半出李手。彭后在南监时得灯光石，乃不复治牙，于是冻石之名，始艳博于世。写墨竹，老笔纵横，直入文同之室。山水苍郁似吴镇。亦善写花果。卒年七十六。
《明史文徽明传、明史艺文志、文氏族谱续集、吴中往哲像赞、明画录、无声诗史、图绘宝监续纂、画史会要、詹氏小辨、珊瑚网、式古堂书画汇考、许谷文国博墓志铭印人传、广印人传》与何震（字主臣、长卿，号雪渔）并称“文何”。传世作品有辽宁博物馆藏的《小楷赤壁赋》，故宫博物院藏的《行草五律诗》轴，上海博物馆藏有《隶书有美堂记》等19幅隶、行、草书作品，文彭亦擅绘画，作品不多。
文彭用冻石刻印，并首创印章边款，改变了元代以来板滞纤弱的弊病，恢复了汉印传统，他和何震提出篆刻应以六书为准则，并努力创作实践，取得了空前的成就，开创了文人自篆自刻并与书画三足鼎立的局面，文人掀起了学习篆刻的热潮。有很多人专学文彭，后人称“吴门派”；有些人则学何震，后人称“徽派”或“皖派”。
文彭对于篆刻艺术的杰出贡献是毋庸置疑的。他开倡明清篆刻的风气，曾直接和间接地影响了以后篆刻流派的形成和发展，功莫大焉。然而过去我们对其人其艺却所知甚少，这不能不说是明清篆刻史研究中的一桩缺憾。笔者通过研究，对过去对文彭的一些错误认识，进行了必要的澄清，对其在篆刻史上的地位和贡献，进行了较为接近真实的评价。
