林梦夕

对联炼字技巧》

      文字是一切文学作品的细胞。如果把诗联比作一首乐曲，文字则是音符。作品的立意和构思决定了文字选择方向，语言文字决定了作品的生命力。

      古人说：“善为文者富于万篇，贫于一字。”可见，成一篇易，而稳一字难。也可见炼字的重要性。古人“为吟一字稳,捋断数根须。”，“春风又绿江南岸”，“僧敲月下门”、“身轻一鸟过”等，都是古代炼字的佳话。

      为什么要炼字？
      所谓炼字，其实就是炼意的一部分。简单地说，是找到最适合的字，准确而形象地来表达诗联的主题和意境。

      所谓准确，就是所表达的意思要明确清晰；
      所谓形象，是对一切文学形式的基本要求。诗联的文字光“准确”是不够的，诗联的文字要求形象生动，富有表现力。炼字，就是用形象文字说话。

      字是句的组成部分，句是篇的组成部分。有了准确形象的字，才有富有表现力的句，才有富有感染力的篇。虽说“炼字不如炼意”，然“意”毕竟是由字来表述的，绝不可等闲视之。

      炼字的原则是什么？我一直强调，诗联的最高境界，是用最浅显的文字表达最深刻的思想感情。

      那么，炼字的最高境界，就是“炼而无痕”，通俗地说，是炼得跟没炼过似的,所炼的那个字就是为那一句而生的。
所谓天然也是炼出来的。就象化妆，最成功的化妆就是没有脂粉气的。

      所以，炼字的第一原则，就是要让字适得其所。连自己都没有把握是否恰当的字，则宁平而勿险。

      寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。　　
      满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。

      这首词几乎没有生僻难懂的词语，但后人对“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”、 “点点滴滴”的叠字，“独自怎生得黑”的“黑”字，评价极高。

      从这一词牌来看，几乎没有超过她的。然而，这几个句子又有什么特别之处呢，为什么这么自然顺畅的句子，却有如此大的感染力呢。

      大家一定会认为李清照是顺手拈来。其实并不是，不然你为什么没这么好的运气“拈”好这么好的句子呢。这是李清照反复“炼”的结果，以“炼”出奇，最后的效果，是达到无斧凿痕、自然妥岾。

      我们写文章，要写平时常见的事，用平时常用的字，写容易读懂的句。古人一直很讲究炼字，但古人知道文章以意胜而不以字胜，所以他们能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。

      炼字强调意境，不可雕琢过甚。如果用生僻之字，写拗口之句，读者连字句都理解不透，又如何去领会诗联中的深刻含义呢。

      所以，炼字的第二原则，是要以意为胜，而不要为炼字而炼字，避免过于在文字上下死功夫，而忽略句和意的准确表达。

            王维《过香积寺》
      不知香积寺，数里入云峰。
      古木无人径，深山何处钟。
      泉声咽危石，日色冷青松。
      薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

      这里“咽”、“冷”二字用得极为准确、巧妙，被历代誉为炼字典范。
      “咽”是拟人，状石间泉声低沉，“冷”是通感，绘夕阳余晖微弱。
      正如孙殿成所评：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然，著一‘冷’字，则深僻之景若见。”
      此外“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”四个意象形成完美组合，以泉声之幽咽与日色之凄冷相互衬托，渲染古寺远离世间烟火、俗人难以接近的氛围。

      诗联始终是以篇定意的，所谓炼字炼句，也得在通篇的前提之下、为着通篇的效果。

      有句无篇的诗联，只能挑出句子来做局部的欣赏；有字无句的诗联，就不存在了。平时我们说某个句好，某个字炼得好，是站在通篇的角度看的。就比如看一个人的相貌，有了总体印象后，才去评价她的眼睛如何，鼻子如何。却不是专挑出眼睛鼻子看是否漂亮。

      诗有诗眼，联有联眼，但是在全篇的立意构思布局成立的前提下，作出的局部评价。

      所以，炼字的第三个原则是：为全局而炼，为整体服务。所谓“一字未稳,全篇皆疵”，说的就是因字废篇。

      炼字的第四个原则，是要注意文法。

      从文法层面来说，文学话语讲求凝炼性。这里不讲语法，而讲文法，是因为文学语言有别于一般语言。

      文法包括词法、句法和篇法。词法要求用词贴切、生动、传神，任凭名家里手也移易不得。如“推敲”、“又绿”等。如果为了达到新奇的目的，而忽略文法的合理性，就会使诗联变的拗涩难读。

      另外有一点特别要引起注意：随着现代修辞方式在古典诗联中的融合运用，要避免生造词。
      机械地简化、篡改、照搬固有词汇，都会使句子变得不伦不类。

      比如几年前，联都有人为了平仄需要，把一副联中的“梨园”篡改为“梨院”，我在点评中说：这样改名，恐怕唐玄宗会很生气。

      上面讲了炼字的重要性和炼字的几个基本原则

      下面说如何炼字：

      一、   多积累；要掌握丰富的词汇，炼字，说到底就是选字，在浩瀚如海的文字中找一个适合的字是不容易的。只有自己的肚子里有更多的词汇，才能有更多的选择余地。这大家都很清楚,胸有成竹,才能画竹。

      二、   多读多看多练多借鉴。这里的好处就不多说了，大家自会明白。

      三、   学会触类旁通。平时看过的用过的炼字手法，要在实际创作当中不断地举一反三，逐渐成熟，不断地夸大延伸其手法。

      四、   多联想。关于联想，我在《对联创作准备》中有比较详细的阐述，可以参考着看。因为有联想，文字就显得活泼和灵动。苏东坡的：乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。通过形象思维，把几个动词炼得十分精湛。

      五、   多运用通感。所谓“通感”，就是指视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉的沟通交融。随着通感的产生，文字自然发生变化，如：韩愈《听颖师弹琴》：
      划然变轩昂，勇士赴战场。
      浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。
      喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
      跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
      作者用勇士奔赴战场去冲锋陷阵，浮云柳絮在长空飘荡，百鸟争喧忽遇凤凰等具体可见的视觉形象，多方面地表现了琴声抑扬起落、高昂细柔的众多变化，使琴声之妙给人以丰富的感受。
     “跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。”不仅是听觉通视觉，而且还有肌肉运动觉，使人随着声音的高低升降，似乎体内有一种“抗、坠、攀、落”的感觉。自然抗、坠、攀、落”这样的文字就呼之欲出了。

      大家试想,如果没有形象思维和通感手法,如何能让声音如此去表达呢？

      六、   要从善如流，多听别人意见，多找一字师。别人说看不懂，除非他真不懂诗联，否则一定是有原因的，你要立即进行反思，而不要竭力为自己解释。因为你是写给别人看的。

      这里是我归结的六种技巧,所谓技巧,是需要在实践中去领会的。

      最后，我通过自己的一首《春朝》谈谈炼字的过程。

      一宵浓睡半开窗，几滴莺声溅上床。
      杨柳阴中寒未退，藤花满地找阳光。

      我这首诗是通过早上醒后的所见，来表现春天生机勃勃的景象。在选材上，我省略了大气象大景观，运用了以小见大的手法。全诗没有一个难以理解的文字。

      首先，为什么要用“浓睡”？而不是“浅睡”，很简单，春眠不觉晓，符合人在春天的生物钟特点。
      而用“半开窗”，是因为初春时节，空气变得新鲜，而乍暖还寒，不能象冬天一样不开窗，也不能象夏天那样全开窗。

      诗联的每个字都是有固定的用处的,而不是可有可无,能左能右的。

      为什么“莺声”用“滴”作为量词？我运用了通感的手法，即用视觉形象，表现听觉。
      初春的莺声娇嫩清亮，就象一滴晶莹的露珠。所以动词也选用了“溅”字，一是因其少，二是因其脆，三是因其间隔性。

      第三句是为结句蓄势的，看似不突出，却是为结句做了很好的铺垫
      之所以用“退”，也有两方面考虑，一是早春时节天气较冷，还没有全部被暖气候“占领”；二是杨柳有阴，势必比有太阳的地方冷，尚未被阳光“占领”，暖气候和阳光都还没有全部“占领”杨柳阴，我倒过来想，就是“寒”未撤退。
      如果用寒未尽,就不是早春由寒变暖的景象了。

      结句，为什么用“藤花”，是为后面的“找”字考虑的。如果是平常的花，如梅花，桃花，用“找”字就不形象，这些花最多转个身，侧个脸而已，是不会“找”的。“找”字是口语，平时写诗，我或许会用“觅”、“探”等字。而此处之所以宁“俗”不换，是为了表现藤花的蓬勃生机。

      最后,有一句话和大家共勉:先把话说明白了,再写联!

辅助教材：
                                                 [转帖]【字句锻炼法】中之代字法．黄永武

• 一：以蕴藉字代直率字：蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。如同写别梦，赵令畤【锦堂春】词作“重门不锁相思梦，随意绕天涯”；岑参作“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”；王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也。又如同写泛舟，“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”即较“八桨别离船，驾起一天烦恼”为蕴藉，因后者迳露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云：“后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”揆诸为诗做文，亦复如此。

• 二：以生动字代平庸字：所谓生动者，为一改平板着实之记述，而作生气蓬勃之描绘，使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云：“老杜之‘无人觉来往，疏懒意何长’，下得‘觉’字大好；又‘暝色赴春愁’，下得‘赴’字大好，若下‘见’字、‘起’字，即为小儿语，人谁不能到”。足见吟诗要一字两字工夫。（杜诗详注）

• 三：以空灵字代板滞字：所谓空灵者，即是不落实迹，反之质直黏着，则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗“待到重阳日，还来就菊花”句，刻本有脱去“就”字者，众人之中，或补“醉”字，或补“赏”字，或补“泛”字，或补“对”字，后得一善本，始知为“就”字，众皆佩服“就”字最妙。（见【杨升庵诗话】）（按：黄评为：“用醉、赏、泛、对诸字，含意只局限于游赏，情趣不够，而“就”字却可包涵上面四字之意，且使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情，充分显现，特含潇洒流逸之情致）

• 四：以自然字代生硬字：生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充【论衡】书解篇云：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡，必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云：“僧处默【胜果寺】诗‘到江吴地尽，隔岸越山多’。陈后山炼成一句‘吴越到江分’，或谓简妙胜原作，然余以为陈诗‘到’字未稳，若改‘吴越一江分’方为天然”。黄按：‘到江吴地尽’之‘到’字自然，‘吴越到江分’之‘到’字，即有斲削痕迹。改‘到’为‘一’，始变生硬为自然。（本则炼字章亦见）

• 五：以新辟字代熟见字：李笠翁【窥词管见】云：“文字莫不贵新，不新可以不作”。将习常之陈言，剽窃模拟，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。如子夜歌‘开窗取月光’句，妙在‘取’字，盖‘取’字虽新，不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗‘二月已破三月来，渐老逢春能几回’。以‘破’代‘残’，句法虽拗，造语甚新，如用‘残’字则熟见无奇矣。

• 六：以蹠实字代虚泛字：就诗文之风神而论，自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言，则须化抽象为具体，以实物字代替虚字，方能使景物浮现目前，历历可睹。如张橘轩诗“富贵傥来良有命，才名如此岂长贫”句。元遗山改“傥来”为“逼人”、“此”为“子”，盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰：“如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍”。按“傥来”、“如此”，稍涉虚泛，改为“逼人”、“如子”，义有专属，确切不移，故能深切有味。

• 七：以大方字代寒酸字：大方者，在体格上反纤巧，在造意上反寒酸，在用词上反鄙俗之谓，概诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说‘梨花院落，柳絮池塘’，自有富贵气象。李庆孙等每言‘金玉锦绣’，视之仍乞儿相”；史达祖词中喜用“偷”字，其东风第一词：“巧沁兰心，偷黏草甲”；【夜合花】词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”。【绮罗香】词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；虽云巧，然并不大方，故周止庵【论词杂着】云：“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格矣”。

• 八：以谐合字代隔碍字：谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好，则脉理贯联，文从字顺。协调不好，则片段支离，隔碍难通。如唐张蠙诗“残雪未销双凤阙，新春先入五侯家”。刘绩易“残”为“霁”，易“新春”为“春风”而攘为己作，并因此得名。（朱彝尊【静志居诗话】）黄按：“新春”不能“入”，与“入”字隔碍，且失之抽象，“春风”则可入，而意更具体也。

• 九：以曲指字代直斥字：或因避尊长之名，或谦述自身之事，或避免忌讳之言辞，而以曲折之字辞代之，是谓曲指。【礼记】曲礼：“君使士射，不能则辞以疾，言曰‘某有负薪之忧’”。孔颖达疏曰：“不直云疾而云负薪者，若直云疾则傲慢，故陈疾之所由，明非假也”。又如【战国策】：“一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？”高诱注云：“山陵喻尊高也，崩喻死也”。黄按：不敢明斥，故改云山陵；讳言死，故曰崩，是皆曲指之例。

• 十：以远嫌字代犯忌字：此法略同于前述之“以曲指代直斥之法”，而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳；一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载：“萧楚才知溧阳县，张乖崖作牧，一日召食，见公几案有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书’。萧为改‘恨’为‘幸’字，公出，视稿曰：‘谁改吾诗？’左右以实对。萧曰：‘与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何耶？’公曰：‘萧弟，一字师也！’黄按：独恨太平，触犯时忌。改‘恨’为‘幸’，方能远嫌。（本则炼字章亦见）

• 十一：以当理字代悖理字：凡为文赋诗，不仅论说之诗文，需要理胜。即抒情叙事，于遣词设采方面，亦需考其理之所在，辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云：“一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨”。贯休谓其中一字未妥，后贞白改“波”为“中”，与贯休所见相同。（见计有功【唐诗纪事】）黄按：题为【御沟】，沟中难以成波，改为“中”字，于理乃当。又如张橘轩诗：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元遗山为改“一树”为“几点”。（见盛如梓：【庶斋老学丛谈】）黄按：既云“一树”，已有定处，又问“何处”？于理相乖。改为“几点”，与上句通作一句，意谓水中飘来几点梅花，问春在何处？于理不悖，又富情韵。（本则炼字章亦见）

• 十二：以变换字代重出字：重出者同字相犯之谓，文家忌其相同，而变换字面以避重出，诗家于此尤甚。如杜甫诗“昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间”。杨树达引汉武故事，知茂陵中取出者为玉杯，又引【南史】沈炯表奏云：“甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间”。杜诗即用此故事，所以改“玉碗”为“金碗”者，为避上文之“玉”字也。因“玉鱼”之“玉”字不能改易，遂改“玉碗”为“金碗”。（正三按：此与上一章刻意重出者不同）

• 十三：以别义字代同义字：同字相犯谓之犯重，同义相犯亦称犯重。同义之犯重，又可分为字法（或称形式）之犯重，与字义之犯重二种。字法之犯重如陈文惠【杭州喜江南梅度支至】诗：

公望当年最得君，画图城郭喜同群；
门前碧浪家家海，楼上青山寺寺云；
松下玉琴邀鹤听，溪边台石供僧分；
情多景好知难尽，且倒金樽任半醺。

纪晓岚于【瀛奎律髓刊误】云：“门前楼上，松下溪边，字法太复”。盖义虽有别，形式犯重，亦是一病。申言之，即诗中相邻之两联，其句型之词性，有部分雷同。亦即所谓“并头、并脚，腰斩也。又如杜甫之【又呈吴郎】：

堂前扑枣任西邻，无食无衣一妇人；
不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲；
即防远客虽多事，便插疏篱却是真；
已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。

      诗中“不为”、“只缘”、“即防”、“便插”、“已诉”、“正思”等词，上字同为副词，下字同为动词。且同置于每句之顶节位置，称之为“并头”。（如同在字尾则称为“并脚”，如同在字中，则称为“腰斩”或“断腰”）皆属字法之犯重。又如唐司空曙【贼平后送人北归】诗：

      世乱同南去，时清独北还；
      他乡生白发，旧国见青山；
      晓月过残垒，繁星宿故关；
      寒禽与衰草，处处伴愁颜。

      近人喻守真氏谓“律诗最宜讲究，八句要不尽相同”。尤以其中二联，句法不得重复。本诗二联，动词皆置于第三字，句法又都是二一二，且四个名词之上字，又都是形容词。明王世懋【艺圃撷余】指唐人诗中，多此种毛病。谓“在彼正不自觉，今人用之，能无受人揶揄，此即四言一法也”。张高评教授亦云：“此种句法，单调呆板，缺乏抑扬生姿之妙”。

      至于字意之犯重，如耿湋【赠田家翁】诗“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”句，谢榛【四溟诗话】以为“朝、昼”二字合掌，为改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，以为如此可逼唐人。黄按“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，亦能点明村居景象。又如元萨天锡（都剌）诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”句。虞道园以“闻、听”二字意重，引唐人“林下老僧来看雨”句，改“闻”为“看”。（明俞弁【山樵暇语】。正三按：炼字章引顾嗣立【寒厅诗话】语，意同）黄按：“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。又如康伯可【题慧力寺招风亭】句云：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升以“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。(宋曾敏【行独醒杂志】) 黄按：王氏之意谓，既云“一声”自是啼鸟，既云“满地”必为落花，故云几乎犯重。改为“幽鸟”、“残花”平添情韵不少。

• 十四：以切题字代虚泛字：大凡一篇佳作，其中字词必是相因依、相含吐、相关联、相照应。皆以题旨为纲领，故凡支离浮泛之字，必以紧切题意之字以代换之。如杨一清咏【元宵】诗有“爱看冰轮明似镜”句，明世宗以为与咏中秋月诗相类，为其改成“爱看金莲明似月”。(朱彝尊【静志居诗话】) 黄按：“似镜”、“如圭”皆用以咏秋月，“金莲”为灯烛之名，【事类赋】引无名氏诗“谁将万斛金莲子，撒向皇都满地开”，即记上元灯节事。杨氏题咏元宵，自以“金莲”较为切题。又如齐己【早梅】诗：“前村深雪里，昨夜数枝开”。郑谷以为“数枝”非早，不如改为“一枝”(唐诗纪事)。黄按：题为【早梅】，用“一枝”方切“早”字。又如袁枚【落花】诗“无言独自下空山”句，邱浩亭以为“空山”应是“落叶”，而非“落花”。应改“空”为“春”(随园诗话)。按“空山”于落花题面不切，改为“春山”始当。（本则炼字章亦见）

• 十五：以对称字代差半字：诗中对仗，凡词性有偏差，或轻重不能悉称者，前人称之为“差半字”。为求对仗工稳，须以轻重悉敌之字以替换之。如唐人“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”句，尹文端公（尹继善雍正朝进士）以为“新秋”二字为现成语，“欲雨”二字非现成语，相差半字，遂改下句为“晚簟恰宜秋”，“宜”字方对“欲”字。（随园诗话） 黄按：“新秋”二字已惯用成复词，而“欲雨”为二单字，上下不称，改“晚簟恰宜秋”方稳。（本则炼字章亦见）

• 十六：以异边字代联边字：刘勰【文心雕龙】练字篇云：“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕。如不获免，可至三接。三接之外，其字林乎？”黄叔琳注云：“按三接者，如张景阳【杂诗】：‘洪潦浩方割’，沈休文【和谢宣城】诗：‘别羽汛清源’等，三接之外如曹子建【杂诗】：‘绮缟何缤纷’，陆士衡【日出东南隅】行：‘璚佩结瑶璠’五字联边者四，宜乎其有字林之讥也”。故缀字属篇宜加拣择。

• 十七：以声响字代声哑字：江慎修【音学辨微】云：“诗赋骈体，固须辨平仄。即时文对偶，亦必平仄协调，方有声响。散文亦要平仄相间，音始和协”。而曾文正公亦云：“声调铿锵，乃文章第一妙境”。可见音节声响，在文章中之重要。前人以声响字代声哑字之例极多，如杜甫【春宿左省】：“不寝听金钥，因风想玉珂”。【英华集】于“寝”字作“寐”。黄生【杜说】中云：“本言不寐，改为寝字方响”。又如袁枚【送黄宫保巡边】云：“秋色玉门凉”，蒋心余云：“门字不响，应改关字”（随园诗话）。黄按：声响与声哑之分，与音之清浊、洪细、发送收等，均所关及。如上句“寝”字，“七稔”切，属“清”母，为送气声。“寐”字“弥二”切，属“明”母，为收声；“关”字“古还”切，属“见”母，为发声；“门”字“莫奔”切，则属“明”母，为收声。陈澧于【切韵考】外篇云：“发声者，不用力而出者也，送气者，用力而出者也。收声者，其气收歛者也。送气者，用力而出，故其字多响。发声者，虽不用力，因其声外出，故仍比收声之字为响。

      前述为黄氏论代字法之要者，此外尚有“以雅驯代俚俗”、“以清健代软弱”、“以通晓代生僻”、“以稳妥代龃龉”、“以得体代鄙俗”、“以含情代悖情”诸法，限于篇幅，不作赘述，读者可参阅【字句锻炼法】，即得其详。

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