王朝兴国画作品【美图共赏】
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王朝兴国画作品
知鱼之乐
王朝兴笔墨中的东方美学境界
文：邱正伦 知鱼之乐
王朝兴笔墨中的东方美学境界
文：邱正伦
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“鱼出游从容，是鱼之乐也？”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子,固不知子矣,子固非鱼也,子之不知鱼之乐,全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”在面对王朝兴的水墨艺术创作时，我总是会想到庄子《秋水篇》中的这一段文字。事实上，无论是王朝兴这个人，还是他相应的艺术，如果从一般的方式来看待，都很容易陷入一种随意性评价的境地。要么仅仅从题材的角度来评价，或者仅仅从工笔、泼墨等表现手段来评价。笔者坚持认为，这样的评价是泛性的，触及不到王朝兴绘画艺术的根本。为此，我们不妨从一种精神现象的艺术处境来面对王朝兴和他的艺术，或者还真的能够在很深的层面上接近王朝兴和他的艺术创作。在笔者看来，王朝兴的艺术中，始终都呈现出一种澄澈透明的精神愉悦品格，而这种精神愉悦品格却往往又是在一种极端日常的生活形态中得以显现的。那么怎样才能从极端的日常之中始终如一地保持这种审美愉悦的精神品质呢？简单而言，王朝兴生命中始终存在着一种知命乐天的精神品质。具体说来，这种知命乐天的精神品质就是一种当代意义上的知鱼之乐，一种东方审美境界的视觉表现。
一、从极端的日常中抵达超常
对于艺术家来说，超常永远是一种极限表达，一种极限超越。超常既意味着一个艺术家整个的艺术历程，同时又意味着一种永恒的艺术表达方式，更重要的是一种永远都在为之努力的精神境界，或者是艺术家的心灵与人格的至尊。在面对王朝兴的艺术历程时，令我尤为关注的是：王朝兴的超常方式往往是在一种日常的生活情景中、社会情景中，甚至包括艺术创作情景中呈现出来的。这里不由分说地出现一种悖谬。在不少的艺术同行和艺术理论家、艺术批评家看来，王朝兴的艺术生活总是极为平常性的，并无什么奇异之处。其实这背后隐含着一种日常的审美乐趣。如果用老庄的思想来解读王朝兴的艺术历程，王朝兴不是老子的玄思人生，而更多的应该是庄子知鱼之乐。为此，我将王朝兴的艺术历程纳入具有老庄道家情怀的东方美学艺术向度中进行相应的思考和探讨。正是在这种当代东方美学境界的艺术向度中，王朝兴的艺术历程呈现出一种澄澈透明的超常品质来。
当我们谈论王朝兴的超常时，我从人们的眼神中完全可以领略得到一种深度质颖的状态————“不会吧，王朝兴和他的艺术怎么可能和超常牵扯在一起呢？”但笔者对王朝兴和他的艺术看法是坚持不变的。王朝兴的艺术不仅是超常的，而且是非常彻底的，也是一味坚持的。这里涉及到一个问题，那就是我们对超常的看法。如果就超常谈论超常，那么王朝兴和他的艺术确实很难和超常搭界。但是，我们一旦换一种方式来面对这一问题，或许就能真正触及到王朝兴的超常。王朝兴正好是从日常中获得超常的精神内涵的。他的日常似乎弥漫在他整个的现实生活中，不过一旦面对创作，其超常的时刻就会来临，而且是透明澄澈。在我看来，王朝兴的超常始终和守望的状态密切联系在一起。之所以这样，这里存在着一种十分明显的冲突，那就是现实的生活状态和精神的理想守望之间的冲突。在现实的一端，王朝兴始终是极端日常性的。我把这一端叫着王朝兴的现实主义。而在另一端，则是王朝兴的理想主义。这种理想主义始终让王朝兴从几乎泛滥的现实生活中抽身出来，返回到艺术的超常化精神境界中来。这种冲突应该是王朝兴艺术创作中无法回避的现实状况。对王朝兴而言，命运始终将他安排在这两个极端的对垒位置上：要么迷恋在现实生活的享受之中，全面呈现日常的生活面貌；要么又深深地沉浸在理想主义的精神状态中，以非常尽心的方式守望超常。
事实上，王朝兴的确完全处在这两个极端对立的位置上。但是，令笔者震惊和迷惑的是————王朝兴似乎能够在两个极端之间自由地来回穿梭,似乎没有任何意义上的艰难与困扰。当我重新翻阅庄子的《秋水篇》时，我似乎终于找到了该怎样进入王朝兴和他的艺术之门。王朝兴正是依赖一种与生俱来的快乐自由品质消解了两个极端之间的距离和对垒。这种知鱼之乐的品质在我看来，正是东方审美精神的灵魂所在；王朝兴的艺术创作也因此而呈现出东方美学精神的艺术向度。
二、《金玉满堂》，东方美学的视觉形象
触及王朝兴的艺术，必然会触及到艺术的东方美学境界。实际上，东方美学境界贯穿了王朝兴的整个艺术创作，或者可以说，王朝兴的艺术就是东方美学境界的艺术。
也许谈论艺术的东方美学境界会显得空泛，但王朝兴《金玉满堂》的金鱼创作系列作为其东方美学境界的组成部分，来源于王朝兴那种集体无意识的艺术冲动。对王朝兴来说，这种东方审美精神所导致的艺术冲动和艺术追求一直都没有中断过。
从根本上说，艺术的东方美学境界不是一种附加，也不是一种方法，更不是为了赢得读者的亲近而故作姿态。他最根本的是，艺术家或者在自己的意识深处，拥有一种真实的东方美学境界，或者说在他的血液里涌动着东方审美情绪激流，这可以是他自己在生命中留下的东方审美情绪的集体无意识记忆。依照我对王朝兴的理解，王朝兴艺术中的东方美学境界色彩，更多的是整个名族文化幻觉在他生命经验中的显影，因而王朝兴的艺术中浸透了东方美学境界的意识因素。
从根本上说，创作中的审美动机不是一种附加，也不是一种方法。它最根本的是，绘画人或者在自己的意识深处，拥有一种真实的本土美学经验，或者说在他的血液里涌动着深藏的东方审美意识，这可以是他自己在生命中留下的笔墨痕迹，也可以是名族超常化审美经验给绘画人提供创作血源。依照我对王朝兴的理解，王朝兴创作中的审美色彩，更多的是整个名族文化经验在画家创作经验的显影，因而王朝兴的创作中浸透了东方美学意识的玄妙。比如在《金玉满堂》中，描绘中的形象，就很容易让人联想到画家日常生活中人们的审美追求：自在而富足。对于画家来说，生活中的全部细节就是体味生活中的乐趣，工笔也罢，写意也罢，花鸟、鱼虾，在脱离了具体事物之后，绘画只能是简笔运算，绘画只能是体味人生，获得人生快乐的一种空明澄澈的审美方式。
从这里，我们完全可以看到，不仅是王朝兴在花鸟之间、鱼虾之间获得现代人自由自在的审美情怀，获得一种澄怀观道、一种东方美学知命乐天的人生境界，同时也是自然界的花鸟、鱼虾在通过笔墨穿越时间的屏障不断地通向王朝兴逍遥自在的精神情怀，抵达东方审美精神的人生境界。如果不是这样，很难设想王朝兴的笔墨世界能够给我们如此透彻的进入感，也很难设想画家和花鸟、鱼虾之间那种屈膝谈心的亲密情景。这也就是为什么王朝兴的笔墨总是给人一种东方美学境界的视觉感受，仿佛正在吹送一种紧靠地面的风，使你获得一种透彻的凉爽。当然，这里我无意于要把王朝兴的绘画创作说成是悟道体道的成功方式，而是说王朝兴的无意识创作有一种自然亲密于知鱼之乐的审美意味。
三、《金玉满堂》：知鱼之乐的轮回意识
实际上，在前面，我已经或多或少地触及到了王朝兴艺术中独特的审美意识问题，但是，要真正理解王朝兴艺术中知鱼之乐的审美情结，还必须对王朝兴的艺术语言进行深入的探讨，也就是要深入到王朝兴绘画的具体创作中，才能有所作为。
王朝兴的水墨创作在最近越来越受到人们的关注，一个十分重要的原因就是水墨画创作似乎更能淋漓尽致地体现王朝兴知鱼之乐的精神情怀。可以这样说，王朝兴在花鸟画艺术中隐埋的艺术形象既是明显的，又是浓厚的，而且贯穿着迄今为止的整个创作，特别是他的组画《知鱼之乐》，几乎弥漫着一种让现代人难以获得的审美愉悦意识。面对现代都市对人毫无节制的耗散和挤压，采取主动的自我逃避策略，通过梦境返回到自然的怀抱之中。这毕竟是将思想的触角、反复体验的触角伸向了彻底的乌托邦王国之中。当然，这绝不是故作的视觉姿态，而是深藏在内心中的东方审美情结在绘画作品中的反照与表露，是一种集体无意识的光芒，在穿越时间的丛丛阻截与遮避之后，在艺术家作品中的集体显示。
分析王朝兴的水墨画创作，我将从以下两个方面予以触及:
首先,《金玉满堂》呈现出了现代人的审美向往：
其实，你可以从任何角度进入王朝兴的《金玉满堂》，并找到属于你自己的阐释方式。但是，我只想从现代人的审美角度来触及《金玉满堂》，可以说，王朝兴的《金玉满堂》是中国本土审美精神的一面镜子。通过这面镜子，我们可以看到现代人的生存状态和由此而廷伸出来的文化遗痕。
作为一种思维规律，陷藏在集体无意识深处的乐天意识，它总是通过记忆和摹仿的方式，滞留在艺术家的直觉经验之中，从而获得丰富和深厚的艺术准备，获得相应的视觉符号表现。需要指出的是，王朝兴《金玉满堂》中的原型意象不仅十分密集，而且十分典型。花鸟始终是一个现代人精神栖息的家园，是不可离弃的地方。
其中的“山水、风雨、树木、花鸟、鱼虾”等笔墨意象群落，使你领受到中国现代隐士那种天地与人不可分割的生命态度，一种原始激情的召唤。
我甚至发现，王朝兴在《金玉满堂》里表达的知鱼之乐意识是非常细致和酣畅淋漓的。另一方面，我深信艺术家在《金玉满堂》的整个创作中，忍受着自身与文化的双重锥痛。作为一个十分严肃的当代国画家，他总是小心翼翼地对待自己的创作，而文化留下的负担是十分沉重的。为了缝合二者之间的裂痕，王朝兴凭着天才的直觉和智慧来面对自己的创作，同时面对天空和大地，生存与死亡的文化姿态。文化的积压太深太久，推卸是不可能的,只有面对。需要强调的是，王朝兴面对的方式不是儒家那种积极参与，或者不是那种通过艺术创作的方式来激发自己和他人的正面生活态度，而是通过现代隐居者的姿态和重演魏晋竹林七贤的生命方式来还原自己的生命情景。
其次，《金玉满堂》中呈现了画家明显的轮回意识：
在王朝兴的艺术之中，不可避免地包含着一种轮回意识，而且这种轮回意识正好切中了王朝兴浓厚的文化情绪，表现出艺术家对生命与文化的阐释态度和相应的视觉阐释方式。阐释学的代表人物狄尔泰在谈到对一部作品的批评时，说过一段貌似多余的话：“一部作品的整体要通过个别的词和词的组合来理解，可是个别词的充分理解又假定已经先有了整体的理解为前提。”这就是说，对任何文本的阐释都是一个循环论证的过程，要想阐释局部必须依赖预先对整体的理解,而要想阐释整体,则又必须依赖预先对局部的理解。但是，王朝兴在营造他的艺术文本时，可能重点并不是放在局部与整体之间的关系上，而是走得更远。他的生命之中似乎隐藏着一种先天的轮回意识，似乎永远走不出一个圆圈。《金玉满堂》里面，不仅仅暗示了时间在客观世界的自然交替，并呈现一个循环不竭的圆，而且生与死，白天与黑夜，希望与忧伤，火焰与流水等，永远在呈现一种悖谬，一种解不开的文化之谜。
邱正伦，笔名阿伦。四川达县人。1986年毕业于西南大学经济政法学院。后留校从事美学教学工作。现任西南大学美术学院教授，硕士生导师。1986年开始发表作品。2003年加入中国作家协会。著有诗集《四十九种感觉》、《手掌上的风景》等，学术专著《艰难的启示》、《艺术美学》、《审视现代艺术》、《艺术价值论》等。作品多次获全国性奖。
王朝兴，1943年出生。中国民主建国会会员，达州市职业技术学院艺术系客座教授、达州市老年书画研究会副秘书长、达县美术家协会顾问、大世纪展览馆馆长。
邱正伦，笔名阿伦。四川达县人。1986年毕业于西南大学经济政法学院。后留校从事美学教学工作。现任西南大学美术学院教授，硕士生导师。1986年开始发表作品。2003年加入中国作家协会。著有诗集《四十九种感觉》、《手掌上的风景》等，学术专著《艰难的启示》、《艺术美学》、《审视现代艺术》、《艺术价值论》等。作品多次获全国性奖。
王朝兴，1943年出生。中国民主建国会会员，达州市职业技术学院艺术系客座教授、达州市老年书画研究会副秘书长、达县美术家协会顾问、大世纪展览馆馆长。
网络图文 桂馥芬芳编辑
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