格律规则与诗病
个人日记
近体诗的格律规则，初始于南齐永明年间的“声律说”，由于提倡音调和谐，逐渐形成了“永明体”。随着“四声八病”和“永明声律论”的传播，人们逐渐认识到其中的弊端，将其整理修改，出现了更为简便的“粘对律”，并由此演化出“平仄律”。经过长期的探索，格律规则定型于晚唐的宋之问、沈全期，他们不仅提倡诗歌应讲究声律和对偶，而且提出平仄相粘的规律，最终形成了七言律诗的格律规则。唐宋以来，诗人一直在探索格律，完善规则，尤其是明清时期，使格律规则理论化系统化了。时至今日，入门仍在争论不休。有规则，就有违反规则的地方，违规就是诗病。本文就规则与诗病作一些简单的探讨。
一、先从八病说起
南朝齐永明年间，周颙著《四声切韵》，提出平上去入四声，沈约将四声的区辨同传统的诗赋音韵知识相结合，规定了一套五言诗创作时应避免的声律毛病，就是后人所记载的“八病”。八病指作五言诗时，在运用四声方面所产生的毛病，具体内容是平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮。
1、平头是指五言诗的第一、二字与第六、七字（下句第一、二字）声调相同。用今天的话说，就是一联之内，上下句的开头都用平声，这是失对。例如：
芳时淑气清，提壶台上倾。
芳时、提壶同是平音字，犯了平头的毛病。
2、上尾是指五言诗的第五字（出句最后一字）与第十字（对句最后一字）声调相同。用今天的话说，就是出句的尾字和对句的尾字都用了仄声，这是错调。例如：
青青河畔草，郁郁园中柳。
草、柳都是上声，犯了上尾的毛病。
3、蜂腰是两头大，中间小，指一句内第二字与第四字的声调相同，或第二字与第五字同是浊音声母而第三字是清音声母。用今天的话说，就是一句之内没有平仄错落，四连平或者四连仄了，这是平仄错误。例如：
客从远方来，遗我双鲤鱼。
从、方都是平声字，我、鲤又都是浊音字，中间的双则是清音，读起来两头重，中间轻，这就是犯了蜂腰的毛病。
4、鹤膝有两种说法：其一是指五言诗的第五字与第十五字的声调不能相同。其二是与蜂腰第二点正好相反。用今天的话说，就是上下联的韵脚是同音同调字，这是重韵。例如：
荒村人无几，背井卖儿郎。
人物皆尧舜，长缨锁恶狼。
狼与郎同音同调，犯了鹤膝的毛病。
5、大韵是指五言诗两句之内有与韵脚同一韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了与韵脚同韵的字。例如：
胡姬年十五，春日独当垆。
胡与垆同韵部，犯了大韵的毛病。
6、小韵是指两句之间有同属一个韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了同一韵部的字。例如：
古树老连石，急泉清露沙。
树与露，连与泉同韵部，犯了小韵的毛病。
7、旁纽是指两句中有同声母文字。用今天的话说，就是一联之内用了同声母的字。比如：
鱼游见风月，兽走畏伤蹄。
鱼与月的声母同属古音疑纽，犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。
8、正纽是指两句内用了声母、韵母相同的四声各字。用今天的话说，就是一联之内用了同声母、同韵母的字。比如：
轻霞落暮锦，流火散秋金。
锦与金声母韵母相同，只调不同，犯了正纽的毛病（流与秋小韵）。
对于八病理论，历来都认为前四个必须遵循，后四个参照执行。具体说，就是失对、错调、平仄不谐、韵脚同音同调，这四种诗病必须避免。至于韵脚之外，一联之内要避免同韵母的、同声母的、同音的、同声调的字，这在《隋韵》《平水韵》中，虽然难度大，但可以做到。而在《中华新韵》中，则无法做到，所以长期以来在创作中并没有真正地执行过。
二、允许的出格
在长期的创作实践和理论探索中，人们约定俗成地允许了几种违反格律规则的现象。
1、折腰体。折腰体就是平仄上的失粘。它最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。该书选录了崔峒的《清江曲内一绝》：
八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
极目不分天水色，南山南是岳阳城。
题下注明“折腰体”。
关于折腰体，唐代并没有明确的定义。宋人的多种诗话中，亦提及过一说，大致定义为“中失粘而意不断”。也就是说，第一，要“从中”失粘；第二，虽格律上“从中”失粘，但在诗意上并不截断。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，就是指律诗，包括七律、五律，不包括长律。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。同样八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。要强调的是，折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。古人在创作格律诗时，极大部分是严格按照平仄格律的正格进行创作的。但为了防止千篇一律，也进行了一些平仄变化的尝试，折腰体就是其中之一，这可以说是一种对审美更高意义上的追求。这种少量存在的不和谐，由于不对正格构成威胁，反而形成了一种辩证意义上的缺陷美。
2、偷春体。偷春体是指首联对仗，而颔联不对仗的格律诗。因为律诗的要求是首联可以不对仗，而颔联、颈联必须对仗。如果首联对仗了，就好像是梅花在春天到来之前开放，把春色偷来了，所以叫做偷春体。如李白的《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤篷万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
“青山横北郭，白水绕东城”对仗工整，而“此地一为别，孤篷万里征”则没有对仗。
再如杜甫的《一百五日夜对月》：
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想象颦青蛾。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
也是“无家对寒食，有泪如金波”对仗工整，“斫却月中桂，清光应更多”却没有对仗。
宋人魏庆之的《诗人玉屑·诗体下·偷春体》对此有着详细的描述。
3、邻韵通押及孤雁入群格、孤雁出群格。古人把绝句称为“两韵诗”，把律诗称为“四韵诗”。认为绝句只要有两个韵脚就可以，律诗只要有四个韵脚就可以，因而把首句不入韵的五律视为“正体”。不过为了音律和谐和吟唱悦耳，又要求格律诗的首句也押韵。因为多了一个韵脚，增加了的麻烦，为了减轻负担，又想出了一个偷工减料的取巧办法，这就是允许格律诗的首句或者最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚。首句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格”。这好像一只孤单的白雁带着一群黑雁振翅高飞。最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁出群格”。
孤雁入群格作品，例如曾几《雪作》：
卧闻微霰却无声，起看阶前又不能。（蒸韵）
一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰。（蒸韵）
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧。（蒸韵）
三白自佳晴也好，诸山粉黛见层层。（蒸韵）
按照《隋韵》，声属于庚韵，能、冰、僧和层都是蒸韵，好像是一只白孤雁领飞了一群黑雁。
孤雁出群格的作品，例如鲁迅的《无题》：
惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。（支韵）
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。（支韵）
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（支韵）
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。（微韵）
按照《平水韵》，时、丝、旗、诗都是支韵，而衣是微韵，好像是一只白雁飞出了黑雁群。
在格律诗的创作中，虽然“孤雁入群格”和“孤雁出群格”都可以使用，但是这两种“格”不可以在一首诗里同时出现。其原因是律诗称为“四韵诗”，它要求一首诗至少使用同一韵部里的四个韵脚。如果在一首诗里，同时采用“孤雁出群格”和“孤雁入群格”，那么这首诗同韵部里的韵脚只剩下三个了，显然不符合“四韵诗”的概念界定。另外，邻韵通押用的是邻韵，即相邻相通的韵，而不是相距甚远的韵。今天，我们使用《中华新韵》时，由于韵部宽阔，可选择的韵脚多，所以，我不主张邻韵通押，反对使用“孤雁入群格”和“孤雁出群格”。
4、进退格。黄朝英《缃素杂记》记载：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一日进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！”
进退格是七律八句四联，首联押甲韵，次联换乙韵，第三联复用甲韵，末联更用乙韵。一进一退，但是必须是相通韵部的字，不能随便拉郎配。如李师中《送唐介》诗：
孤忠自许众不与，独立敢言人所难；（寒韵）
去国一身轻似燕，高名千古重于山；（删韵）
并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；（寒韵）
天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。（删韵）
《冷斋夜话》载当时唐李对答语：“言此诗为落韵诗，盖渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云。”
5、辘轳格。吴师道之《吴礼部诗话》云：“辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声协者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”如黄山谷《谢送宣城笔》诗：
宣城变样蹲鸡距，（虞韵）诸葛名家捋鼠鬚；（虞韵）
一束喜从公处得， 千金求买市中无；（虞韵）
没投墨客摩蝌蚪， 勝与朱门饱蠹鱼；（鱼韵）
愧我初无草玄手， 不将閒写吏文书。（鱼韵）
此诗之前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵，就是辘轳格。
6、葫芦格，也叫葫芦韵。葫芦韵是先二后四，二韵通押，先押二个甲韵，后押四个乙韵，先小后大，好像葫芦形状，因而得名。例如宋代陈造的《次韵杨宰葫芦格》：
生常信流坎，老不叹漂零。
雪后菊未死，雨馀山更青。
仍烦析尘语，远寄打包僧。
政绩随诗价，多君日日增。
使用进退格、辘辘格和葫芦格时，有三点要注意：一是题目上要标明某某格；二是要使用相邻相通的韵，不能距离过远。三是必须是《平水韵》，不能使用《中华新韵》，因为新韵已经把相邻相通的韵合到一个韵部里了，几乎没有相邻相通的韵了。
三、必须禁止的诗病
今天我们学习诗词格律，入门知识是知道哪些是应该做的，哪些是不允许的。起码以下几点是严格禁止的。
1、三仄尾。三仄尾也叫三仄脚，指一句诗中后三个字都是仄声。三仄尾在唐人那里是不避讳的，三仄尾的诗句在唐诗中不胜枚举。到了清代，虽然对格律要求严格，但认为“平平仄仄仄”是拗句，可以补救。时至今日，仍然争论不休。
2、三平尾，三平尾又称为“尾字三平”“三平脚”。指的是律句中后三个字都是平声。“永明体”之前的诗，我们习惯上叫做古体诗，没有音调四声和平仄粘对的要求，因此，三平尾和三仄尾在古体诗中是允许的。“永明体”之后的诗，习惯上叫做近体诗，因为有了四声和平仄要求，所以禁止三平尾，但不禁止三仄尾。
3、孤平（单平）。清初诗坛领袖一代诗宗王士祯提出了“律诗定体”，规定了律诗句式的规范。王士祯特别提出“平平仄仄平”这种句式，不得作“仄平仄仄平”。他说：“五律凡双句二、四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。”这时还没有“孤平”之说，如果把王士祯的话归纳一下，应该是“单平”之说。
王力先生在《诗词格律》中说：“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平……在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。……在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。”
4、合掌。合掌是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是对仗的一大忌。由于格律规则要求词性对仗，一些人错把合掌当工对，出现了如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的对句，造成了合掌。对仗的本意是通过上下律句对举，从而拓展语言的表现力及内涵容量，但合掌的律句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，所以必须避免。
5、失粘和失对。平仄规则要求是“句中平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵。”所谓“粘”，是指相邻的两联中，上一联的对句和下一联的出句，在平仄类型上必须是同一大类的。上联对句是“平平仄仄仄平平 ”句型，则下联出句是“平平仄仄平平仄”句型；上联对句是“仄仄平平仄仄平” 句型，则下联出句是“仄仄平平平仄仄”句型，也就是后联出句第二字的平仄，必须跟前句对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两句粘联起来。所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是平平仄仄平平仄，对句就是仄仄平平仄仄平 ；出句是仄仄平平平仄仄，对句就是平平仄仄仄平平 。也就是说，在对句中，平仄完全是对立的。只有这样，才合乎粘对规律。不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。律句在永明体时还没有粘对的具体规定，分粘式律和对式律，严格的粘对规则是在晚唐形成的，因此初唐诗人并不以失粘为病。不过唐朝粘对规则确立了以后，宋明清就极少有失粘的诗句了。今人我们作诗，更要符合“粘对”规则。
四、应该避免的诗病
有一些在格律规则上没有明令禁止的，但又影响格律美意境美的东西，也应该避免。暨南大学朱承平教授把律句的弊病归纳了六个方面，十二种病例。一是声律不协。相对两句，如果平仄相同，不是平仄对立，就会犯上尾病。二是词语累赘重复。在上句下句之中，或者上联下联之间，同义词、多义词和同类词，都不能在相同位置上对举，也不能在不同位序上重复，如果这样做了，就会产生诸如相烂病、傍犯病、合掌病或叠砌病等毛病。此外，两句之意也不能重复，如果两句同义，就犯了駢拇病。三是词语位序不当。两联之间，实字或虚字要相互交替，如果是在同一句法位序上对举，就会造成句法结构的雷同，犯了重位病和摞眼病。四是对偶两句不相般配。相对两句，上句和下句的修辞方式要一律，词语选择和表意深浅，也要相侔相等，如果两两相异，就会导致缺偶病和失衡病。五是所叙之事不合情理。凡叙事，要合乎情理。如果只求词语对举，又违人情事理，就会犯悖理病。六是表达直白如话，不委婉，无诗意。诗歌对偶所叙之事，要一波三折，如果直陈其意，毫无遮挡，犹如口语，就犯了直陈病。
我把这些诗病分为两大类，一类是格律上的诗病，一类是意境上的诗病。格律上的诗病是格律诗词所独有的，是轻微违背了格律规则造成的，在创作中应该积极规避。
1、四平头。什么是四平头？就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》
嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。
中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜也认为：“连用四地名，究非律诗所宜。”
又如：赵昌父《梅花》中间两联：
未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。
直从开后至落后，不问山间与水间。
两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。
再如：
冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。
春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。
两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。初学诗着使用四平头的时候很多，因为他们不知道这是诗病。
2、相重。相重是句式结构上的毛病，律诗的中间两联句式结构雷同，就是“相重”。律句禁止使用相似相同的句式，也就是在颔联和颈联的句式不能雷同。假如颔联是2/2/1句式，那么颈链应该是2/1/2句式，尽量避免句式重合。律诗的颔联、颈联都要对仗，因此这两联的句式选择十分重要，一旦选定句式，出句、对句就同一结构了。句式重合，不但是今天的初学者容易犯的毛病，即使是唐人，也有相重的先例。例如柳宗元《登柳州城楼，寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联：
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
不难看出，四句话的前四字结构完全相同，都是偏正词组构成的主谓结构。如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构，则四句诗句式结构完全相同，是名副其实的“相重”。句式结构相重，诗句就显得呆板了。
3、相滥。相滥是指在上句或上联中用过的词语，在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现，是一种语言浪费，违背了诗词辞简意丰的基本要求，所以称之为相滥。相滥之名，起于唐代。《文镜秘府论?文二十八种病》》说：“相滥，谓一首诗中再度用事，一对之内反复重论。文繁意叠，故名相滥。”相滥的诗例，有表现在一句中之间的，也有表现在两句之中或两联之内的。
例一：
驱马清渭滨，飞镰犯夕尘。
川波增远盖，山月下重轮。
例二：
玉绳耿长汉，金波丽碧空。
星光暗云里，月影碎帘中。
例一上联，出句“驱马”与对句“飞镰”义同，两句之间用词重复。下联出句“川波”与“远盖”同义，对句“玉绳”星名，“金波”月名；下联“星”即指“玉绳”，“月”即指“金波”。这是一联之间事物重举的毛病。
4、傍犯。傍犯是指两联之中重复运用了字面相同而意义有别的字。如刘禹锡《苏州白舍人寄新诗》：
雪里高山头早白，海中仙果子生迟，
于公必有高门庆，谢手何烦晓镜悲。
上联出句有“高”字，下联出句又用“高”字。虽刘禹锡自注曰：“高山，本高；高门，使之高也”。但明朝杨慎《丹铅总录?文又傍犯》中，批评此诗中的两个高字，字面重复，是犯了“傍犯之例”。傍犯之说，始于宋代。诗人把傍犯之病都看得很严重，尽力回避。今天我们经常遇到一个问题是多音字，一字两音两意，同时出现在一首诗里，是不是傍犯？从文字意义上说，不是。但是为了诗面干净，还是尽量避免。
5、骈拇。骈拇又叫骈句。骈拇病，是指两句同叙一事，同表一意，句意近同，语意重复，好像拇指上长出一个无用的骈指一样，故名骈拇。骈拇与合掌的区别是，合掌两句同意，其中又有两个同义词互对；骈拇两句同意，句中没有同义词对举，有时还会出现反义词对举的情况。根据骈拇病的表现形式，可以分为两种：
其一，同时骈拇。上下句同说一件事，内容重复累赘。
例一：
远岫开翠雾，遥山卷青霭。
例二：
老树有馀韵，别花无此枝。
例一出句是远山含翠，对句还是远山含青。例二出句是老树有花，对句还是老树开花。
其二，同义骈拇。指上下句描绘同一意境，表达相同意思，前后絮说，语意相复。
例一：
蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。
例二：
鱼戏新菏动，鸟散馀花落。
例一出句写蝉鸣而林静，对句写鸟叫而山静，同以鸟虫鸣叫显示山林幽静，手法单调若一。例二出句写鱼动荷动，对句写鸟动花落，同以鸟鱼动写花叶振动，无新意别说。
6、重位。重位和四平头、相重有相同之处，都是把同类词组或结构用在了同一位置上。但是四平头说的是两联四句的开头，相重指的是两联四句的整体句式结构，重位讲的是两联四句或者是四联八句的句尾问题。重位强调的是律句后三个字的句式结构问题，特别是滥用动宾词组问题。先看例句：
读毛主席诗词
倜傥深沉追李杜，雄浑豪放胜苏辛。
襟怀壮志兴华夏，笔扫纤柔启秀昆。
虎啸龙吟撼文苑，翻江倒海扭乾坤。
文韬武略惊寰宇，一代天骄铄古今。
诗中的追李杜、胜苏辛、兴华夏、启秀昆、撼文苑、扭乾坤、惊寰宇、铄古今，句式结构完全一样，句法单调，意境拘促，缺少变化，影响意境。初学者多数犯这个毛病，应该纠正。
7、摞眼。摞眼也叫相类。律句中的动词或形容词，诗家称之为“诗眼”。诗眼处于律句的关键位置。在以名词为主的律句中，动词形容词可以连接上下，呼应左右，表达情感，震撼读者，因而特别重要。但是如果上下两联或一联内的律句都用一类动词或形容词作诗眼，就是摞眼。摞眼被历代诗家所忌讳，一定要加以回避。如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
上联两句第三字上均用动词，下联两句又同在第三字上叠用动词。同一句位上动词重叠应用，使上联下联句法一律，枯燥单调，没有任何变化。
再如：
从风似飞絮，照日类繁英。
拂岩如写镜，封林若耀琼。
崔融《唐朝新定诗格?文病》指出：“此四句相次，一体不异。'似’、'类’、'如’、'若’，是其病。”所谓“四句相次，一体不异”，是指四句连用时，同义虚字都用在相同句位上，致使上联与下联对偶同一体式，过于呆板。
8、重字。唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。今天，我们使用新韵作诗，应该极力避免重复字。
9、落调。“落调”就是声调不谐，出现了孤平或者孤仄问题。清朝赵执信在《声调谱》中提出了“落调”的概念，他说：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必两平也。” 在今天看来，只有一个平声的是孤平，必须避免；只有一个仄的，是落调，也应该避免。
意境上的毛病，多数表现在逻辑方面，主要是概念不清，思维混乱，自相矛盾，是多种体裁的文学作品的通病，诗词创作更要注意。
10、叠砌。叠砌又名丛聚、从杂，是指在相连的两联以上的律句中，叠用同一门类的词语，反复堆砌。意思是就像建筑上砌墙一样，始终使用同一类型的砖，一直叠摞到顶，毫无变化。例如：孟浩然《宴荣二山池》：
枥嘶支楯马，池养右军鹅。
竹引嵇琴入，花邀戴客过。
两联四句，用了四个人名，放在同一句式位置上，重叠累砌。同类对举，是对仗的一个基本要求，但同类名词，最好能够前后间隔，上下相让，适当回避，不要在上下联中相连并用，层出累叠。否则就会使人觉得两联意境单一，言辞乏味，影响对仗意境的表达。叠砌病，不仅限于人名、地名，两联之间同类名词的叠用，也应该回避。
例如：
落日下遥林，浮云霭曾阙。
玉宇来清风，罗帐迎秋月。
“日”、“云”、“风”、“月”四词，并属天文门词语，也是同类堆砌。
11、缺偶。缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。
例如：
苏秦时刺股，勤学我便耽。
出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。弘法大师说：若将此句改为“刺股君称丽，悬头我未能。”才符合上句用事，下句也用事的事类要求。如果上句用此修辞方法，下句不用，即使词语工稳对仗，也还是有缺陷的。再看例句。
例一：
春人对春酒，芳树间新花。
例二：
鸣琴四五弄，桂酒复盈杯。
例三：
间关难辨处，断续若频惊。
例四：
秋思生鲈脍，寒衣待桔洲。
例一出句用两个“春”字，是掉字对，而对句没有，是缺偶。例二出句有表约数之词“四、五”，而对句没有数词相对，也是缺偶。例三出句用连绵词“间关”，而对句不用，还是缺偶。例四出句用张翰忆鲈还乡的典故，是用事，而对句不再用典，仍是缺偶。律诗两句之间不仅要求词语相对，还要求修辞方法基本相同，这样才能对仗对举。
12、失衡。失衡是指一联之中，上句与下句功力不均，两句不平衡。
例如：
采花惊曙鸟，摘叶喂春蚕。
出句采花而惊曙鸟，兼有早起喜花之意，诗意一波三折，情姿多变，而对句仅言摘叶喂蚕，一事直陈，缺乏余味，与出句意境极不相称，造成失衡。失衡分为出句失衡与对句失衡两种。
其一出句失衡，即出句工力不敌对句。
例一：
秋江映晚日，江鹤弄晴烟。
例二：
百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。
例一对句“江”、“晴”二字，暗应天地气象变化，兼及高下之别，形成阔大背景，而其中“鹤”、“烟”二字，虽为小物，但均含动意，寓意甚丰。出句中的“秋”、“晚”、“虹”、“日”四字，同为天文门，高空凝滞，无丝毫生气，出句意境不如对句。清朝黄公评例二句曰：“上句费力，下句天成。题下注云'得寒字’。五月中'寒’字颇难入诗，想杜公先为此字运思，偶成七字，然后凑成一篇，其上句之不称宜也。”其说得矣，是出句不如对句工。
其二对句失衡，是指对句工力不敌出句。
例一：
接宴身兼仗，听歌泪满衣。
例二：
扫地树留影，拂妆琴有声。
例三：
夕阳山外山，尘世梦中梦。
例一出句写“宴”见其喜，写“仗”见其衰，含有二事，对句只言听歌伤悲仅一事，对句不如出句工。例二出句言树之影随日而动，犹如扫地而行，十分形象，对句却言拂拭妆台，无意动琴，又何等牵强，这是对句不如出句工。《养一斋诗话》卷一评例三句曰：“对偶上下相称最难。戴石屏以'尘世梦中梦’，对'夕阳上外山’固不佳，即'春水渡旁渡’，尤未尽致也。”其出句言景之美，景之佳，无限风光，恍若仙境；对句却言世事如梦，辞意低鄙，难以接受，又是对句不如出句工。
13、悖理。又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。
例一：
菊黄堪泛酒，梅红可插头。
例二：
晴云开极野，积雾掩长洲。
例一“菊黄”之时在秋，“梅红”之日在冬，两句时令迥异，情理不容。例二出句“晴云开”，对句却说“积雾掩”，这也是前后语意相违，不合情理。悖理的主要原因是作者片面追求词语对偶，不顾事理，造成文理不通的毛病。
14、直陈。直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。
例一：
如何百年内，不见一人闲。
例二：
况与故人别，那堪羁患愁。
例三：
故国在何处，多年未得归。
例一两句叙人们皆为庸事忙碌，语言过于直接，不如赵嘏《东归道中》“星星一镜发，草草百年身”，更显曲婉。例二两句言羁患思乡之愁，不若灵一《送王法师之西川》“官柳乡愁乱，春山客路遥”，更得缠绵。例三的两句言故国之思，不若司马札《东门晚望》“芳草失归路，故乡空暮云”，更有情致。
五、应该掌握的技巧
格律规则上的诗病，大体上可以分为两类：一类是不可挽回的，必须大改；一类是可以挽救的，需要补救。可以补救的是拗体，补救的手段叫拗救。
1、拗体。在格律诗中，不论是绝句还是律诗，也不论是上句还是下句，凡是句中平仄声的安排不合“句中平仄相间、联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵”规则的，都称为“拗句”。在一个诗句中，如果在该用平声字的地方用了仄声字，该用仄声字的地方用了平声字，则该字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全诗用拗句、或大部分用拗句，就叫做拗体。从字义上来说，“拗”就是不顺。“拗”是指声调的不合律，“拗句”是指声调不合律的诗句，“拗体”是排列关系不合律的律体诗。我认为，拗体是诗病中较轻的一种，是可以通过一定的格式加以补救的诗病。
2、拗救。凡“拗”必“救”，平拗仄救，仄拗平救；如上句该平的用仄，下句就得把该仄的用平，以调节音调，使诗句声调和谐。有拗有救，修正病句，这就是“救拗”。具体分为以下四种情况：
①出句自救。在“平平平仄仄”句式中，可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用平用了仄，于是在第四字位置补回一个平声字。叫做“三拗四救”，如果是七律就是“五拗六救”。如杜甫的《天末怀李白》的首句：“凉风起天末”、王维《观猎》的尾联出句“回看射雕处”，以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句“庾信平生最萧瑟”，都属于这种情况。要注意：出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。
②对句救出句。“仄仄平平仄”句式，又可写变成“仄仄仄平仄”。这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄。甚至变成“仄仄仄仄仄”，不过这样一来，对句就必须变成“（仄仄）平平平仄平”，即第三个字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。典型的例子如白居易的《草》“野火烧不尽，春风吹又生”（“吹”救“不”）、陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（“无”救“万”）即是。
③孤平拗救。在“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
④两救。如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面说过，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。如陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”一联中，“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”，又救本句的“向”，所以叫“两救”。
5、大韵是指五言诗两句之内有与韵脚同一韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了与韵脚同韵的字。例如：
胡姬年十五，春日独当垆。
胡与垆同韵部，犯了大韵的毛病。
6、小韵是指两句之间有同属一个韵部的字。用今天的话说，就是一联之内用了同一韵部的字。例如：
古树老连石，急泉清露沙。
树与露，连与泉同韵部，犯了小韵的毛病。
7、旁纽是指两句中有同声母文字。用今天的话说，就是一联之内用了同声母的字。比如：
鱼游见风月，兽走畏伤蹄。
鱼与月的声母同属古音疑纽，犯了旁纽的毛病（另外兽走同韵，犯小韵）。
8、正纽是指两句内用了声母、韵母相同的四声各字。用今天的话说，就是一联之内用了同声母、同韵母的字。比如：
轻霞落暮锦，流火散秋金。
锦与金声母韵母相同，只调不同，犯了正纽的毛病（流与秋小韵）。
对于八病理论，历来都认为前四个必须遵循，后四个参照执行。具体说，就是失对、错调、平仄不谐、韵脚同音同调，这四种诗病必须避免。至于韵脚之外，一联之内要避免同韵母的、同声母的、同音的、同声调的字，这在《隋韵》《平水韵》中，虽然难度大，但可以做到。而在《中华新韵》中，则无法做到，所以长期以来在创作中并没有真正地执行过。
二、允许的出格
在长期的创作实践和理论探索中，人们约定俗成地允许了几种违反格律规则的现象。
1、折腰体。折腰体就是平仄上的失粘。它最早出现于唐代高仲武编选的《中兴间气集》。该书选录了崔峒的《清江曲内一绝》：
八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
极目不分天水色，南山南是岳阳城。
题下注明“折腰体”。
关于折腰体，唐代并没有明确的定义。宋人的多种诗话中，亦提及过一说，大致定义为“中失粘而意不断”。也就是说，第一，要“从中”失粘；第二，虽格律上“从中”失粘，但在诗意上并不截断。严羽《沧浪诗话·诗体》云：“有绝句折腰者，有八句折腰者。”这里的“八句”，就是指律诗，包括七律、五律，不包括长律。绝句只有四句，所谓“中失粘”，即第二句和第三句的平仄原本是要相粘的，而故意作失粘处理。同样八句的律诗，第四句和第五句的平仄原本也是要相粘的，而故意作失粘处理。要强调的是，折腰后的平仄，须继续按粘对的规律顺承下去，该对的仍需对，该粘的仍需粘。古人在创作格律诗时，极大部分是严格按照平仄格律的正格进行创作的。但为了防止千篇一律，也进行了一些平仄变化的尝试，折腰体就是其中之一，这可以说是一种对审美更高意义上的追求。这种少量存在的不和谐，由于不对正格构成威胁，反而形成了一种辩证意义上的缺陷美。
2、偷春体。偷春体是指首联对仗，而颔联不对仗的格律诗。因为律诗的要求是首联可以不对仗，而颔联、颈联必须对仗。如果首联对仗了，就好像是梅花在春天到来之前开放，把春色偷来了，所以叫做偷春体。如李白的《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤篷万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
“青山横北郭，白水绕东城”对仗工整，而“此地一为别，孤篷万里征”则没有对仗。
再如杜甫的《一百五日夜对月》：
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想象颦青蛾。
牛女漫愁思，秋期犹渡河。
也是“无家对寒食，有泪如金波”对仗工整，“斫却月中桂，清光应更多”却没有对仗。
宋人魏庆之的《诗人玉屑·诗体下·偷春体》对此有着详细的描述。
3、邻韵通押及孤雁入群格、孤雁出群格。古人把绝句称为“两韵诗”，把律诗称为“四韵诗”。认为绝句只要有两个韵脚就可以，律诗只要有四个韵脚就可以，因而把首句不入韵的五律视为“正体”。不过为了音律和谐和吟唱悦耳，又要求格律诗的首句也押韵。因为多了一个韵脚，增加了的麻烦，为了减轻负担，又想出了一个偷工减料的取巧办法，这就是允许格律诗的首句或者最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚。首句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁入群格”。这好像一只孤单的白雁带着一群黑雁振翅高飞。最后一句借用邻近韵部的字作为韵脚的，称为“孤雁出群格”。
孤雁入群格作品，例如曾几《雪作》：
卧闻微霰却无声，起看阶前又不能。（蒸韵）
一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰。（蒸韵）
履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧。（蒸韵）
三白自佳晴也好，诸山粉黛见层层。（蒸韵）
按照《隋韵》，声属于庚韵，能、冰、僧和层都是蒸韵，好像是一只白孤雁领飞了一群黑雁。
孤雁出群格的作品，例如鲁迅的《无题》：
惯于长夜过春时，挈妇将雏鬓有丝。（支韵）
梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。（支韵）
忍看朋辈成新鬼，怒向刀丛觅小诗。（支韵）
吟罢低眉无写处，月光如水照缁衣。（微韵）
按照《平水韵》，时、丝、旗、诗都是支韵，而衣是微韵，好像是一只白雁飞出了黑雁群。
在格律诗的创作中，虽然“孤雁入群格”和“孤雁出群格”都可以使用，但是这两种“格”不可以在一首诗里同时出现。其原因是律诗称为“四韵诗”，它要求一首诗至少使用同一韵部里的四个韵脚。如果在一首诗里，同时采用“孤雁出群格”和“孤雁入群格”，那么这首诗同韵部里的韵脚只剩下三个了，显然不符合“四韵诗”的概念界定。另外，邻韵通押用的是邻韵，即相邻相通的韵，而不是相距甚远的韵。今天，我们使用《中华新韵》时，由于韵部宽阔，可选择的韵脚多，所以，我不主张邻韵通押，反对使用“孤雁入群格”和“孤雁出群格”。
4、进退格。黄朝英《缃素杂记》记载：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一日进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！”
进退格是七律八句四联，首联押甲韵，次联换乙韵，第三联复用甲韵，末联更用乙韵。一进一退，但是必须是相通韵部的字，不能随便拉郎配。如李师中《送唐介》诗：
孤忠自许众不与，独立敢言人所难；（寒韵）
去国一身轻似燕，高名千古重于山；（删韵）
并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；（寒韵）
天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。（删韵）
《冷斋夜话》载当时唐李对答语：“言此诗为落韵诗，盖渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云。”
5、辘轳格。吴师道之《吴礼部诗话》云：“辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声协者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。”如黄山谷《谢送宣城笔》诗：
宣城变样蹲鸡距，（虞韵）诸葛名家捋鼠鬚；（虞韵）
一束喜从公处得， 千金求买市中无；（虞韵）
没投墨客摩蝌蚪， 勝与朱门饱蠹鱼；（鱼韵）
愧我初无草玄手， 不将閒写吏文书。（鱼韵）
此诗之前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵，就是辘轳格。
6、葫芦格，也叫葫芦韵。葫芦韵是先二后四，二韵通押，先押二个甲韵，后押四个乙韵，先小后大，好像葫芦形状，因而得名。例如宋代陈造的《次韵杨宰葫芦格》：
生常信流坎，老不叹漂零。
雪后菊未死，雨馀山更青。
仍烦析尘语，远寄打包僧。
政绩随诗价，多君日日增。
使用进退格、辘辘格和葫芦格时，有三点要注意：一是题目上要标明某某格；二是要使用相邻相通的韵，不能距离过远。三是必须是《平水韵》，不能使用《中华新韵》，因为新韵已经把相邻相通的韵合到一个韵部里了，几乎没有相邻相通的韵了。
三、必须禁止的诗病
今天我们学习诗词格律，入门知识是知道哪些是应该做的，哪些是不允许的。起码以下几点是严格禁止的。
1、三仄尾。三仄尾也叫三仄脚，指一句诗中后三个字都是仄声。三仄尾在唐人那里是不避讳的，三仄尾的诗句在唐诗中不胜枚举。到了清代，虽然对格律要求严格，但认为“平平仄仄仄”是拗句，可以补救。时至今日，仍然争论不休。
2、三平尾，三平尾又称为“尾字三平”“三平脚”。指的是律句中后三个字都是平声。“永明体”之前的诗，我们习惯上叫做古体诗，没有音调四声和平仄粘对的要求，因此，三平尾和三仄尾在古体诗中是允许的。“永明体”之后的诗，习惯上叫做近体诗，因为有了四声和平仄要求，所以禁止三平尾，但不禁止三仄尾。
3、孤平（单平）。清初诗坛领袖一代诗宗王士祯提出了“律诗定体”，规定了律诗句式的规范。王士祯特别提出“平平仄仄平”这种句式，不得作“仄平仄仄平”。他说：“五律凡双句二、四应平仄者，第一字必用平，断不可杂以仄声，以平平止有两字相连，不可令单也。”这时还没有“孤平”之说，如果把王士祯的话归纳一下，应该是“单平”之说。
王力先生在《诗词格律》中说：“孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人在写律诗的时候，注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平……在五言“平平仄仄平”这个句型中，第一字必须用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因为除了韵脚之外，只剩一个平声字了。七言是五言的扩展，所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。……在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字补偿一个平声，以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。”
4、合掌。合掌是指上下联对仗中意义相似或相同的现象。这是对仗的一大忌。由于格律规则要求词性对仗，一些人错把合掌当工对，出现了如“千忧集日夜，万感盈朝昏”、“日月如梭逝，光阴似箭飞”之类的对句，造成了合掌。对仗的本意是通过上下律句对举，从而拓展语言的表现力及内涵容量，但合掌的律句却字多意寡，上下联对应位置中语意重复，既非相互对立，又非互为补充，造成了词语的浪费，所以必须避免。
5、失粘和失对。平仄规则要求是“句中平仄相间，联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵。”所谓“粘”，是指相邻的两联中，上一联的对句和下一联的出句，在平仄类型上必须是同一大类的。上联对句是“平平仄仄仄平平 ”句型，则下联出句是“平平仄仄平平仄”句型；上联对句是“仄仄平平仄仄平” 句型，则下联出句是“仄仄平平平仄仄”句型，也就是后联出句第二字的平仄，必须跟前句对句第二字的平仄一致，平粘平，仄粘仄，把两句粘联起来。所谓“对”，是指每联的出句和对句必须是相反的类型：出句是平平仄仄平平仄，对句就是仄仄平平仄仄平 ；出句是仄仄平平平仄仄，对句就是平平仄仄仄平平 。也就是说，在对句中，平仄完全是对立的。只有这样，才合乎粘对规律。不合乎粘的规则的，叫“失粘”；不合乎对的规则的，叫“失对”。律句在永明体时还没有粘对的具体规定，分粘式律和对式律，严格的粘对规则是在晚唐形成的，因此初唐诗人并不以失粘为病。不过唐朝粘对规则确立了以后，宋明清就极少有失粘的诗句了。今人我们作诗，更要符合“粘对”规则。
四、应该避免的诗病
有一些在格律规则上没有明令禁止的，但又影响格律美意境美的东西，也应该避免。暨南大学朱承平教授把律句的弊病归纳了六个方面，十二种病例。一是声律不协。相对两句，如果平仄相同，不是平仄对立，就会犯上尾病。二是词语累赘重复。在上句下句之中，或者上联下联之间，同义词、多义词和同类词，都不能在相同位置上对举，也不能在不同位序上重复，如果这样做了，就会产生诸如相烂病、傍犯病、合掌病或叠砌病等毛病。此外，两句之意也不能重复，如果两句同义，就犯了駢拇病。三是词语位序不当。两联之间，实字或虚字要相互交替，如果是在同一句法位序上对举，就会造成句法结构的雷同，犯了重位病和摞眼病。四是对偶两句不相般配。相对两句，上句和下句的修辞方式要一律，词语选择和表意深浅，也要相侔相等，如果两两相异，就会导致缺偶病和失衡病。五是所叙之事不合情理。凡叙事，要合乎情理。如果只求词语对举，又违人情事理，就会犯悖理病。六是表达直白如话，不委婉，无诗意。诗歌对偶所叙之事，要一波三折，如果直陈其意，毫无遮挡，犹如口语，就犯了直陈病。
我把这些诗病分为两大类，一类是格律上的诗病，一类是意境上的诗病。格律上的诗病是格律诗词所独有的，是轻微违背了格律规则造成的，在创作中应该积极规避。
1、四平头。什么是四平头？就是律诗中间对仗的四句皆用一类词语起头。如高适的《送李少府贬峡中，王少府贬长沙》
嗟君此别意如何，驻马衔杯问谪居。
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。
青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏。
圣代即今多雨露，暂时分手莫踌躇。
中间二联的头两字：“巫峡、衡阳、青枫、白帝”，都是地名。纪昀曰：“平列四地名，究为碍格，前人已议之。”沈德潜也认为：“连用四地名，究非律诗所宜。”
又如：赵昌父《梅花》中间两联：
未至腊时须访问，已过春月尚跻攀。
直从开后至落后，不问山间与水间。
两联各句开头“未至、已过、直从、不问”均为副词构成的偏正词组，也是“四平头”。
再如：
冬日炉前能取暖，夏天树下可乘凉。
春来花绽院中艳，秋至果熟树上香。
两联中各句开“冬日、夏天、春来、秋至”均以季节词开头，亦为“四平头”。初学诗着使用四平头的时候很多，因为他们不知道这是诗病。
2、相重。相重是句式结构上的毛病，律诗的中间两联句式结构雷同，就是“相重”。律句禁止使用相似相同的句式，也就是在颔联和颈联的句式不能雷同。假如颔联是2/2/1句式，那么颈链应该是2/1/2句式，尽量避免句式重合。律诗的颔联、颈联都要对仗，因此这两联的句式选择十分重要，一旦选定句式，出句、对句就同一结构了。句式重合，不但是今天的初学者容易犯的毛病，即使是唐人，也有相重的先例。例如柳宗元《登柳州城楼，寄漳汀封连四州》诗中的颔联、颈联：
惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。
岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。
不难看出，四句话的前四字结构完全相同，都是偏正词组构成的主谓结构。如果将“芙蓉水”、“薜荔墙”、“千里目”、“九回肠”都看成偏正结构，则四句诗句式结构完全相同，是名副其实的“相重”。句式结构相重，诗句就显得呆板了。
3、相滥。相滥是指在上句或上联中用过的词语，在下句或下联又换了一个面貌出现。这是诗人思想苍白词汇贫乏的表现，是一种语言浪费，违背了诗词辞简意丰的基本要求，所以称之为相滥。相滥之名，起于唐代。《文镜秘府论?文二十八种病》》说：“相滥，谓一首诗中再度用事，一对之内反复重论。文繁意叠，故名相滥。”相滥的诗例，有表现在一句中之间的，也有表现在两句之中或两联之内的。
例一：
驱马清渭滨，飞镰犯夕尘。
川波增远盖，山月下重轮。
例二：
玉绳耿长汉，金波丽碧空。
星光暗云里，月影碎帘中。
例一上联，出句“驱马”与对句“飞镰”义同，两句之间用词重复。下联出句“川波”与“远盖”同义，对句“玉绳”星名，“金波”月名；下联“星”即指“玉绳”，“月”即指“金波”。这是一联之间事物重举的毛病。
4、傍犯。傍犯是指两联之中重复运用了字面相同而意义有别的字。如刘禹锡《苏州白舍人寄新诗》：
雪里高山头早白，海中仙果子生迟，
于公必有高门庆，谢手何烦晓镜悲。
上联出句有“高”字，下联出句又用“高”字。虽刘禹锡自注曰：“高山，本高；高门，使之高也”。但明朝杨慎《丹铅总录?文又傍犯》中，批评此诗中的两个高字，字面重复，是犯了“傍犯之例”。傍犯之说，始于宋代。诗人把傍犯之病都看得很严重，尽力回避。今天我们经常遇到一个问题是多音字，一字两音两意，同时出现在一首诗里，是不是傍犯？从文字意义上说，不是。但是为了诗面干净，还是尽量避免。
5、骈拇。骈拇又叫骈句。骈拇病，是指两句同叙一事，同表一意，句意近同，语意重复，好像拇指上长出一个无用的骈指一样，故名骈拇。骈拇与合掌的区别是，合掌两句同意，其中又有两个同义词互对；骈拇两句同意，句中没有同义词对举，有时还会出现反义词对举的情况。根据骈拇病的表现形式，可以分为两种：
其一，同时骈拇。上下句同说一件事，内容重复累赘。
例一：
远岫开翠雾，遥山卷青霭。
例二：
老树有馀韵，别花无此枝。
例一出句是远山含翠，对句还是远山含青。例二出句是老树有花，对句还是老树开花。
其二，同义骈拇。指上下句描绘同一意境，表达相同意思，前后絮说，语意相复。
例一：
蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。
例二：
鱼戏新菏动，鸟散馀花落。
例一出句写蝉鸣而林静，对句写鸟叫而山静，同以鸟虫鸣叫显示山林幽静，手法单调若一。例二出句写鱼动荷动，对句写鸟动花落，同以鸟鱼动写花叶振动，无新意别说。
6、重位。重位和四平头、相重有相同之处，都是把同类词组或结构用在了同一位置上。但是四平头说的是两联四句的开头，相重指的是两联四句的整体句式结构，重位讲的是两联四句或者是四联八句的句尾问题。重位强调的是律句后三个字的句式结构问题，特别是滥用动宾词组问题。先看例句：
读毛主席诗词
倜傥深沉追李杜，雄浑豪放胜苏辛。
襟怀壮志兴华夏，笔扫纤柔启秀昆。
虎啸龙吟撼文苑，翻江倒海扭乾坤。
文韬武略惊寰宇，一代天骄铄古今。
诗中的追李杜、胜苏辛、兴华夏、启秀昆、撼文苑、扭乾坤、惊寰宇、铄古今，句式结构完全一样，句法单调，意境拘促，缺少变化，影响意境。初学者多数犯这个毛病，应该纠正。
7、摞眼。摞眼也叫相类。律句中的动词或形容词，诗家称之为“诗眼”。诗眼处于律句的关键位置。在以名词为主的律句中，动词形容词可以连接上下，呼应左右，表达情感，震撼读者，因而特别重要。但是如果上下两联或一联内的律句都用一类动词或形容词作诗眼，就是摞眼。摞眼被历代诗家所忌讳，一定要加以回避。如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》：
云霞出海曙，梅柳渡江春。
淑气催黄鸟，晴光转绿苹。
上联两句第三字上均用动词，下联两句又同在第三字上叠用动词。同一句位上动词重叠应用，使上联下联句法一律，枯燥单调，没有任何变化。
再如：
从风似飞絮，照日类繁英。
拂岩如写镜，封林若耀琼。
崔融《唐朝新定诗格?文病》指出：“此四句相次，一体不异。'似’、'类’、'如’、'若’，是其病。”所谓“四句相次，一体不异”，是指四句连用时，同义虚字都用在相同句位上，致使上联与下联对偶同一体式，过于呆板。
8、重字。唐代诗中并不重视重字，唐人诗句里的重字现象随处可见，不过宋代以后开始重视这个问题，清人更把重字当作严格的禁忌，明清时人的唐诗评语里，经常可以看见“某字出自唐人则可，于今人则不可”云云。今天，我们使用新韵作诗，应该极力避免重复字。
9、落调。“落调”就是声调不谐，出现了孤平或者孤仄问题。清朝赵执信在《声调谱》中提出了“落调”的概念，他说：“平平仄仄仄，下句仄仄仄平平，律诗常用；若仄平仄仄仄，则为落调矣。盖下有三仄，上必两平也。” 在今天看来，只有一个平声的是孤平，必须避免；只有一个仄的，是落调，也应该避免。
意境上的毛病，多数表现在逻辑方面，主要是概念不清，思维混乱，自相矛盾，是多种体裁的文学作品的通病，诗词创作更要注意。
10、叠砌。叠砌又名丛聚、从杂，是指在相连的两联以上的律句中，叠用同一门类的词语，反复堆砌。意思是就像建筑上砌墙一样，始终使用同一类型的砖，一直叠摞到顶，毫无变化。例如：孟浩然《宴荣二山池》：
枥嘶支楯马，池养右军鹅。
竹引嵇琴入，花邀戴客过。
两联四句，用了四个人名，放在同一句式位置上，重叠累砌。同类对举，是对仗的一个基本要求，但同类名词，最好能够前后间隔，上下相让，适当回避，不要在上下联中相连并用，层出累叠。否则就会使人觉得两联意境单一，言辞乏味，影响对仗意境的表达。叠砌病，不仅限于人名、地名，两联之间同类名词的叠用，也应该回避。
例如：
落日下遥林，浮云霭曾阙。
玉宇来清风，罗帐迎秋月。
“日”、“云”、“风”、“月”四词，并属天文门词语，也是同类堆砌。
11、缺偶。缺偶是指一联内两句用事不一，修辞方式不一。
例如：
苏秦时刺股，勤学我便耽。
出句用苏秦刺股的故事，对句却不用典，这就是两句不合，犯了用事不一的毛病。弘法大师说：若将此句改为“刺股君称丽，悬头我未能。”才符合上句用事，下句也用事的事类要求。如果上句用此修辞方法，下句不用，即使词语工稳对仗，也还是有缺陷的。再看例句。
例一：
春人对春酒，芳树间新花。
例二：
鸣琴四五弄，桂酒复盈杯。
例三：
间关难辨处，断续若频惊。
例四：
秋思生鲈脍，寒衣待桔洲。
例一出句用两个“春”字，是掉字对，而对句没有，是缺偶。例二出句有表约数之词“四、五”，而对句没有数词相对，也是缺偶。例三出句用连绵词“间关”，而对句不用，还是缺偶。例四出句用张翰忆鲈还乡的典故，是用事，而对句不再用典，仍是缺偶。律诗两句之间不仅要求词语相对，还要求修辞方法基本相同，这样才能对仗对举。
12、失衡。失衡是指一联之中，上句与下句功力不均，两句不平衡。
例如：
采花惊曙鸟，摘叶喂春蚕。
出句采花而惊曙鸟，兼有早起喜花之意，诗意一波三折，情姿多变，而对句仅言摘叶喂蚕，一事直陈，缺乏余味，与出句意境极不相称，造成失衡。失衡分为出句失衡与对句失衡两种。
其一出句失衡，即出句工力不敌对句。
例一：
秋江映晚日，江鹤弄晴烟。
例二：
百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒。
例一对句“江”、“晴”二字，暗应天地气象变化，兼及高下之别，形成阔大背景，而其中“鹤”、“烟”二字，虽为小物，但均含动意，寓意甚丰。出句中的“秋”、“晚”、“虹”、“日”四字，同为天文门，高空凝滞，无丝毫生气，出句意境不如对句。清朝黄公评例二句曰：“上句费力，下句天成。题下注云'得寒字’。五月中'寒’字颇难入诗，想杜公先为此字运思，偶成七字，然后凑成一篇，其上句之不称宜也。”其说得矣，是出句不如对句工。
其二对句失衡，是指对句工力不敌出句。
例一：
接宴身兼仗，听歌泪满衣。
例二：
扫地树留影，拂妆琴有声。
例三：
夕阳山外山，尘世梦中梦。
例一出句写“宴”见其喜，写“仗”见其衰，含有二事，对句只言听歌伤悲仅一事，对句不如出句工。例二出句言树之影随日而动，犹如扫地而行，十分形象，对句却言拂拭妆台，无意动琴，又何等牵强，这是对句不如出句工。《养一斋诗话》卷一评例三句曰：“对偶上下相称最难。戴石屏以'尘世梦中梦’，对'夕阳上外山’固不佳，即'春水渡旁渡’，尤未尽致也。”其出句言景之美，景之佳，无限风光，恍若仙境；对句却言世事如梦，辞意低鄙，难以接受，又是对句不如出句工。
13、悖理。又叫相反、落节。悖理病，即对仗两句不是语意相承，上下一意，而是情理相违，相互矛盾。
例一：
菊黄堪泛酒，梅红可插头。
例二：
晴云开极野，积雾掩长洲。
例一“菊黄”之时在秋，“梅红”之日在冬，两句时令迥异，情理不容。例二出句“晴云开”，对句却说“积雾掩”，这也是前后语意相违，不合情理。悖理的主要原因是作者片面追求词语对偶，不顾事理，造成文理不通的毛病。
14、直陈。直陈是直说心意，毫无诗意。律句首先要有诗意，在表达上要注意委曲婉转，含蓄籍蕴，不能率意直陈，明白如话，即使没有其他毛病，也不能算是一个好的律句，这样的对句，就可以称之为直陈病。
例一：
如何百年内，不见一人闲。
例二：
况与故人别，那堪羁患愁。
例三：
故国在何处，多年未得归。
例一两句叙人们皆为庸事忙碌，语言过于直接，不如赵嘏《东归道中》“星星一镜发，草草百年身”，更显曲婉。例二两句言羁患思乡之愁，不若灵一《送王法师之西川》“官柳乡愁乱，春山客路遥”，更得缠绵。例三的两句言故国之思，不若司马札《东门晚望》“芳草失归路，故乡空暮云”，更有情致。
五、应该掌握的技巧
格律规则上的诗病，大体上可以分为两类：一类是不可挽回的，必须大改；一类是可以挽救的，需要补救。可以补救的是拗体，补救的手段叫拗救。
1、拗体。在格律诗中，不论是绝句还是律诗，也不论是上句还是下句，凡是句中平仄声的安排不合“句中平仄相间、联内平仄相对，联间平仄相粘，偶句句尾押韵”规则的，都称为“拗句”。在一个诗句中，如果在该用平声字的地方用了仄声字，该用仄声字的地方用了平声字，则该字就叫“拗字”。有“拗字”的句子就叫“拗句”。全诗用拗句、或大部分用拗句，就叫做拗体。从字义上来说，“拗”就是不顺。“拗”是指声调的不合律，“拗句”是指声调不合律的诗句，“拗体”是排列关系不合律的律体诗。我认为，拗体是诗病中较轻的一种，是可以通过一定的格式加以补救的诗病。
2、拗救。凡“拗”必“救”，平拗仄救，仄拗平救；如上句该平的用仄，下句就得把该仄的用平，以调节音调，使诗句声调和谐。有拗有救，修正病句，这就是“救拗”。具体分为以下四种情况：
①出句自救。在“平平平仄仄”句式中，可变成“平平仄平仄”，即第三字位置该用平用了仄，于是在第四字位置补回一个平声字。叫做“三拗四救”，如果是七律就是“五拗六救”。如杜甫的《天末怀李白》的首句：“凉风起天末”、王维《观猎》的尾联出句“回看射雕处”，以及杜甫的《咏怀古迹》之尾联出句“庾信平生最萧瑟”，都属于这种情况。要注意：出句自救只限于这种情况。不是任何出句都可乱随意变化的。
②对句救出句。“仄仄平平仄”句式，又可写变成“仄仄仄平仄”。这是因为五律第三字、七律第五字可平可仄。甚至变成“仄仄仄仄仄”，不过这样一来，对句就必须变成“（仄仄）平平平仄平”，即第三个字必须变成平声字。在对句增加一个平声字来弥补出句中缺少的平声字。所以叫“对句救出句”。典型的例子如白居易的《草》“野火烧不尽，春风吹又生”（“吹”救“不”）、陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”（“无”救“万”）即是。
③孤平拗救。在“平平仄仄平”这种句式中，句末的平声字是押韵的要求，必须用的，因此不算它。除它之外，这句就只有前面两个平声字。这时，如果第一个字也变成了仄声，就叫做犯孤平。那么，就必须把第三个字变成平声来进行补救。这就叫做“孤平拗救”。
④两救。如果“平平仄仄平”用于对句，那么，它的出句就是“仄仄平平仄”，上面说过，这种格式又可以变成“仄仄仄平仄”甚至“仄仄仄仄仄”，这时，就要把对句的第三个字位置变成平声字以相补救，这属于对句救出句。但如果这个出句又是个“孤平拗救”式，则构成这第三个平声字既救出句的第三或者第四字，又救本句的第一字，这就是两救。如陆游《夜泊水村》的“一身报国有万死，双鬓向人无再青”一联中，“报国有万死”就是“仄仄仄仄仄”，“向人无再青”就是“仄平平仄平”。其中的“无”就既救出句的“万”，又救本句的“向”，所以叫“两救”。
文章评论
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