上小又

外力

　　人靠本能就会的，为生生计虽然绝顶重要，却为数不多，除非把血液流通、毛发生长之类也算进去。一切日常活动，小至画眉，大至著《文献通考》，都是学来的。作诗填词当然也不例外。熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟，会吟是会，熟读是学。这道理，前面一再说过，不必重复。现在是着重谈写，这必须学以借外力的情况，还可以加细说说。

　　可以由写之前说起。写，要有动力，那是情意，所谓“情动于中而形于言”，言之前要情动于中。动情，也许是纯本能的吧？但又不尽然。这要看动的是什么情，怎样动。见美食想吃，见美女想娶，求之不得，馋涎欲滴，辗转反侧，是情动于中，甚至扩张为行，像是不学而能，如果竟是这样，当然可以归入本能一类。至于像“感时花溅泪”，“安得（读仄声）元龙百尺楼”，“惟有长江水，无语东流”，“雁过也，正伤心，却是旧时相识（读仄声）”，这类的情动于中，至少我看，是读过书本之后才有，或才生长、凝结并变为鲜明的。

这样说，熟读诗词，我们的所学，就不只是表达情意的方法，而且是培养情意的路径，就是说，想使粗的变为细，浅的变为深，杂乱的变为单纯，流动的变为凝固，模糊的变为鲜明，也要学，就是多读熟读。这样的培养活动，会不会越境，成为本无而假想为有，甚至装扮为有？也可能，如无病呻吟就是这样，诗词念多了，熟了，就是薛蟠、焦大之流，花前月下，也未尝不可以出口成章，来一两句，如“春风又逐（读仄声）杏花飞”，“香沁罗裙，未解东君意”之类。这是冒牌货，有如现在流行的假酒假药。如何禁止？没有办法，因为情意的真假，由平平仄仄平的文字间难得看出来。幸而造这样的冒牌货少利可图，即使间或出现，泛滥成灾的危险是没有的。士穷则独善其身，我们还是只管我们自己，应该是，读，以动于中的情为本，顺水推舟，使之生长、凝固、鲜明，成为各种一触即发的诗的情意，以便一旦想拿笔或需要拿笔的时候，有适当的并足够的资本可用。

　　有足够的情意资本之后，可以进而谈表达的资本。应该多读，遍及各家，可不在话下。这里想补说一点意思，是想作得好，--好，谈何容易！还是退一步，只求不很费力，那就最好能够有血本。泛泛说，血本是读时觉得好，爱不忍释，因而一再吟诵，又因而牢牢实实印在记忆里的那些。这可以少；但不可太少，语云，多财善贾，本太少，做大生意就难了。或正面说，是多多益善吗？也不尽然，因为一要量力而为；二，即以《全唐诗》的几万首而论，有不少平平庸庸，甚至不足为训，当然就不值得用力记。至于血本的来源，那就无妨说是多多益善。只举一点点为例。

　　一种，最常见，来于遍读时的偏爱。这有点像选家的编历代诗词选。《诗经》最年长，由它选起，觉得《关雎》、《兼葭》等好，入选，成诵，装在脑子里。其下是汉魏两晋南北朝，直到宋元明清，甚至还往下走，诗收郁达夫，词收俞平伯，等等，都照方吃药，觉得爱不忍释就往脑子里装。这种方式虽然来于偏爱，却可以说是不偏不倚，有如现在的发奖金，人人有份。好处呢，是方面广，兼容并包。

　　另一种，来于更深入，偏爱的范围缩小，缩到由面变为集中到一些点。这点可以是作品的群，如《古诗十九首》，晚唐诗，唐五代词，等等。而更常见的是人。由魏晋说起。重点可以是三曹，或一曹，即作品较多的曹植。其后，也可以略过阮籍、左思等，一跳就跳到陶渊明。“天运苟如此，且尽杯中物”，“亲戚或余悲，他人亦已歌”，这样的味儿，要细咀嚼，过门不入，以后想吃就吃不着了。其后是南朝，二谢有大名，陶清淡，谢灵运浓了，人，口味不同，如果允许我推荐，那就不如多读谢朓。其后到诗的黄金时代，唐朝，诗人多，诗作多，取舍要合乎中道，或中而偏严。

李、杜当然要请到上位。其次，如王维、孟浩然、韦应物、柳宗元（所谓王、孟、韦、柳），也应该请来作陪。还有应该看作上宾的，如白居易、李商隐、杜牧，都是。诗到宋，文人气加重，我以为不如多学唐人，但有两位却不可放过，是苏轼和陆游，因为造诣高，而且没有走生涩一路。如果还有余兴，看看欧阳修、王安石、黄庭坚、姜夔，也无不可。宋以后，我的偏见，为集血本，可以不读，因为文人气更加重，大名家如高启、吴伟业、龚自珍之流，所作都不能像唐人那样清通如话，看看，知道有此一家、一格可以，学则恐怕所得不偿所失。再说词。唐、五代作家不少，作品不多，而特点（浅易，真正歌女口吻）鲜明，无妨看作出于一人之手，只有李后主的可以算作例外，总之宜于兼收。北宋以及南渡之际几位大家，如二晏（晏殊、晏几道）、欧阳修、柳永、苏辛（苏轼、辛弃疾）、秦观、周邦彦、贺铸、李清照、姜夔，也宜于兼收。其后的南宋名家，如史达祖、吴文英、周密、张炎等，都用力剪红刻翠，不再有唐、五代那样的清丽气，我的偏见，不学也好。也本于这样的偏见，宋以后，至少是为了学，读读清初的纳兰成德就可以了。

　　另一种，来于偏爱范围的再缩小，由集中多家变为集中于某一家。这有如唱京戏，至少是为入门计，可以，或说宜于，先宗某一派，如老生宗谭，青衣宗梅，花脸宗裘，不以局限为意，所图就是容易有成，而且能大成。作诗填词也是这样，情意，表达方法，即所谓本钱，可以，也应该由多方面来；不过说到用，至少是写的经验还不多的时候，那就不如尽先用一家的。昔人有很多就是这样，以作诗为例，有的人是一生以杜（甫）为本。也有宗李商隐的，如西昆体的诗人就是这样。还有宗黄庭坚的，如江西诗派的诗人就是这样。还有宗两个人的，如明朝袁宗道别号白苏斋，就表明，作诗，心向往之的是白居易和苏轼。只宗某一家有好处，是因为喜爱，想学，就会深钻。专就表面说，就会熟读，以至大部分作品成诵，这就成为更有力的血本。我们现在学作诗，学填词，借外力，也无妨兼用这个渠道。当然，选择也要谨慎，家不只要大，而且要正。举例说，诗宗杜甫，词宗秦（观）周（邦彦），是随大流，有利而无害。至于宋以后，有些人作诗宗黄庭坚，作词宗吴文英，以不浅易炫博雅，至少我看，是利不大而害不小的。

　　以上提及的来源都属于正经正传。但江海不择细流，既然来源多多益善（或说血本越多越好），那就正经正传以外，杂七杂八的地方，凡是看到并觉得好的，也应该收。这正经正传以外的地方，指不见于诗集词集的，可以近，如见于诗话词话的，可以远，如见于笔记、小说等著作的，还可以更远，如见于壁上、口头的。地方杂，集腋可以成裘，手勤，日久天长，所得也不会少。其中有些，也许颇有意思，那就会更有启发力。就我还印象清楚的，举一点点例。

　　横塘居士文钦明（思）……一夕招余，出歌姬数人佐酒，中有双鬟歌一绝云：“含烟浥露一枝枝，半拂阑干半映池。最恨年年飘作絮，不知何处系相思。”（查为仁《莲坡诗话》）

　　香冢铭铭云：浩浩愁，茫茫劫。短歌终，明月缺。郁郁佳城，中有碧血。血亦有时尽，碧亦有时灭，一缕香魂无断绝。是耶非耶？化为蝴蝶。又诗：“飘零风雨可怜生，香梦迷离绿满汀。落尽夭桃又秾李，不堪重读（读仄声）瘗花铭。”（《旧都文物略·金石略》）

　　南唐卢绛未仕时，尝病店，梦白衣妇人歌词劝酒，云：“玉京人去秋萧索，画檐鹊起梧桐落。欹枕悄无言，月和清梦圆。背灯惟暗泣，甚处砧声急（读仄声）？眉黛小山攒，芭蕉生暮寒。”（案为《菩萨蛮》。《本事词》卷上）

　　平江雍熙寺，月夜，有客闻妇女歌《浣溪纱》云：

　　“满目江山忆旧游，汀花汀草弄春柔。长亭舣住木兰舟。　　好梦易随流水去，芳心犹逐（读仄声）晓云愁。行人莫上望京楼。”声极凄婉。（同上书卷下）

　　两首诗，两首词，都不是由正路来。可是事迷离而情恳挚，写则用轻点法，有飘逸之趣，或说有余味，耐咀嚼，所以也宜于一视同仁，装在记忆里。

　　以上说的外力都是诗词之作，属于样本性质，可称为直接的。还有间接的，同样重要，是关于作品的记事和看法。记事可以广见闻，看法可以长见识。作诗填词，入门之后，想提高，想深入，广见闻很重要，长见识尤其重要。因为作就不能不求好，求，得不得，条件很多，其中之一，很重要，是先要知道什么是好，怎样才能好。这就需要先听听过来人的。过来人尝过甘苦，会有高见和深见。这类高见和深见，直接的或集中的，见于诗话词话；间接的或零散的，那就随处可见。诗话词话，可以看哪些，前面已经说过。诗话词话以外，店多而未必有想买的货，只能靠杂览时巧遇。这里想用一斑窥全豹法，举一点点例，以证明有些记事和评论，即使轻轻一点，有时也会如禅宗古德的棒喝，能使我们由表面之知进为深入之知，或径直称为“悟”。如：

　　“夜阑更秉烛（读仄声），相对如梦寐”，叔原则云“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，此诗与词之分疆也。（刘体仁《七颂堂词绎》。案所引诗为杜甫《羌村三首》第一首之最后两句，词为晏几道《鹧鸪天》之最后两句。）

　　“不知”二句入词佳，入诗便稍觉未合。词与诗体格不同处，其消息即此可参。（况周颐《蕙风词话》。案“不知”二句为辛弃疾《鹧鸪天》之最后两句：“不知筋力衰多少，但觉（读仄声）新来懒上楼”。）

　　诗与词，意境有别（还表现为用语有别）。这别，人人承认有却难于说清楚。以上两则不是由理方面阐明，但这样比较，却能使我们悟到有关理的一点什么。又如：

　　记在广陵日见东坡云：“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳。'采菊（读仄声）东篱下，悠然望南山'，则既采菊，又望山，意尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。'采菊东篱下，悠然见南山'，则本自采菊，无意望山，适举首而见之，悠然忘情，趣闲而累远。此未可于文字精粗间求之。（《诗林广记》引《鸡助集》）

　　郑谷在袁州，齐己携诗诣之，有《早梅》云：“前村深雪里，昨夜数枝开。”谷曰：“数枝非早也，不如一枝。”

　　齐己不觉下拜。自是士林以谷为一字师。（陶岳《五代史补》）

　　两则关于诗用字的记事，与题材、写法相比，虽系小节，却也值得深思。又如：

　　（秦）少游自会稽入都，见东坡。坡问别作何词，少游举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”。东坡曰：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”少游问公近作，乃举“燕子楼空，佳人何在，空锁楼中燕”。晁无咎曰：“只三句便说尽张建封事。”（《历代诗余》引《高斋诗话》）

　　柳三变（柳永）既以词忤仁庙，吏部不放改官，三变不能堪，诣政府。晏公（晏殊）曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道'彩线慵拈伴伊坐'。”柳遂退。（《宋艳》引《画墁录》）

　　两则关于词的意境的记事，前一则说浅深之别，后一则说雅俗之别，都值得深入体会。又如：

　　“采采芣苢”（案意为《诗经》），意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象，即五言中《（古诗）十九首》，犹有得此意者，陶令（陶渊明）差能仿佛，下此绝矣。“采菊（读仄声）东篱下，悠然见南山”，“众鸟欣有托（读仄声），吾亦爱吾庐”，非韦应物“兵卫森画戟，燕寝凝清香”所得而问津也。（王夫之《薑斋诗话》）

　　《古诗十九首》平平道出，且无用工字面，若秀才对朋友说家常话，略不作意，如“客从远方来，寄我双鲤鱼。呼童烹鲤鱼，中有尺素书”是也。及登甲科，学说官话，便作腔子，昂然非复在家之时，若陈思王（曹植）“游鱼潜绿水，翔鸟薄（读bò）天飞。始出（读仄声）严霜结，今来白露晞”是也。此作平仄妥帖，声调铿锵，诵之不免腔子出焉。魏晋时家常话与官话相半，迨齐梁开口俱是官话。官话使力，家常话省力；官话勉然，家常话自然。夫学古不及，则流于浅俗矣。今之工于近体者，惟恐官话不专，腔子不大，此所以泥乎盛唐，卒不能超越魏晋而追两汉也，嗟夫！（谢榛《四溟诗话》）两则关于诗的评论，都推崇朴实自然，连带地说后不如前。后不如前的论定，应否接受，问题很复杂，因为一方面，有违时移则事异的通例，另一方面，就诗词说，至少是某些方面，后来居下的情况也确是不罕见。这里且不管这些，只说，作诗，或扩大为行文，朴实自然确是个高境界，而难取得，因而也就值得深思了。又如：

　　秦少游《踏莎行》云：“雾失（读仄声）楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。　　驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”（苏）东坡绝爱尾二句。余谓不如“杜鹃声里斜阳暮”尤堪肠断。（徐釚《词苑丛谈》）

　　南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感，乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。（王国维《人间词话》）

　　两则关于词句高下的评论，盖棺论定很难，却大有导入深深体会的力量。究竟怎样表达，意境更有诗意？捉摸捉摸大有好处。

　　前面提到杂览。这方面也不难碰到很值得深思的意见。只举两则一时想到的。

　　词虽苏辛并称，而辛实胜苏。苏诗伤学，词伤才。（纳兰成德《渌水亭杂识》）

　　在黄（山谷）诗中很少看出人情味，其诗仅表现技巧，而内容浅薄。（顾随《驼庵诗话》。根据课堂讲话记录整理）

　　这两则可称为言短意长。苏，且不说学，才在宋朝总可以算第一。他拿起笔，惯于使才，惯于用学（虽然不是炫学），因而就不能写出“思君令人老，岁月忽已晚”，“众鸟欣有托（读仄声），吾亦爱吾庐”那种味儿。写不出来，是因为情不够痴。在这方面，黄就更差了，因为他拿起笔，所想不是把动于中的情平实自然地形于言，而是“无一字无来历”。专就这一点说，这两位名家就比他们大概会看不起的《子夜歌》、《读曲歌》之类的作者为差了。

　　到此，可利用、当利用的各种外力说了不少，还应该说一点补充的意见，是喧宾不可夺主。外力，即以各种意见而论，有不能协调的，甚至互相冲突的。互相冲突，不能都对，对不对，接受不接受，要由自己判断。这就不能没有见识。长养见识的办法，仍是《论语》说过的，学而思，思而学。它山之石由学走进门，安放在哪里要靠思。思是评定是非、决定取舍的一种心理活动，所求是定于一，定是有明确看法，一是一以贯之。这定，这一，由别人看，可能不妥，甚至错误。但生而为人，总不当取己之所不信；路只此一条，也就只好坦然走下去。

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登程

　　题目的意思是，一切准备停当，可以拿笔写了。这中间，有些事也要注意，这里说一说。

　　原则是不要无病呻吟，即应该有了情意，不吐不快，然后才拿笔。但这是原则，正如其他性质的事物一样，花花世界，闯到原则以外，总是不只可能，而且很多的。情意，人人有，时时有，其中有不少，性质轻，形貌不清晰，本不值得写入诗词，能力和习惯却常常使这类情意。经过化妆或改造，写入诗词。多产作家，一生所写过万，推想其中有些，甚至不少，就是这种货色。而相反，如旧时代，无数的红粉佳人，性高于天，命薄如纸，却一首也不写，因为既无拿笔的能力，又无形于言的习惯。这样说，原则就两方面都会受到冲击，一方面是当写而不写，另一方面是可以不写而竟写了。专说这后一种，我们应该怎样看它呢？我的想法，既然也想写，就只好从宽，即最好是有病再呻吟；不得已，病不大，甚至无病，而形势需要呻吟，也就无妨随缘，呻吟一下。

　　这不得已的形势，各式各样，只说一点点，算作举例。最重要的一种是练习。高手如李杜、秦周，写的本领都是练出来的。语言文字，像刀枪剑戟一样，不天天耍就不能顺手。练写，学习用最恰当的文字以表现各式各样的所见所闻所感，就不能坐待真正有病，有固然好，可以顺水推舟；没有，为了练习，也只好装作有病，谱入平平仄仄平，呻吟一下。举例说，在塞外，夜有浓云，也未尝不可以咏月，来一句“清光一片照姑苏”。

但总要记住，这是学，不是用；用就最好是真刀真枪，出锋见血。另一种形势，如也过秦淮，“烟笼寒水月笼沙”，景物依然而情意并不像“亡国恨”那样浓，但总有一些伤往，那就无妨小病放大，也来一首七绝，甚至一首《永遇乐》。又如还有一种或多种形势，自己未情动于中，本不当写，也不想写，而压力从外来，请题或请和，依世俗的不成文法，只能照办而不得拒绝，也就只好拿笔，无病呻吟一下。文学史上很多有名篇什，如王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》，苏轼的《水龙吟》（次韵章质夫杨花词），等等，都是这样挤出来的。

　　诗词，出身就是这样复杂。其上者是“情动于中而形于言”，直到“不知手之舞之足之蹈之”。其下者是情本未动而附庸风雅。中间的更是各式各样。放眼观历史也是这样，可以引用启功先生的概括来帮助说明。他说：“仆尝谓唐以前诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。嚷者，理直气壮，出以无心；想者，熟虑深思，行以有意耳。”这里无妨取其大意，说有的诗词之作是来于忍不住，不能不作；有的不然，是可以不作而没话想话。这两种情况当然有高下之分。但是为了练习，这高下之分也只好暂时不管，因为嚷之前要有表现的资本，没有资本，嚷出“沧海未全归禹贡，蓟门何处尽尧封”的可能是没有的，而表现的资本则不能不由练习来。本篇谈登程，首要目的是求有意作诗词的人真能学会作，那就只好饥不择食，初步，不管有没有情意，总当争取多拿笔。

　　多拿笔，说来容易，付诸实际就未必然。诗词限制多，比散行文字难写，难而不退，甚至乐得迎面冲上去，在人群里总不会是多数。所以最好能够有某种形式的促进力量。最可靠并最有力的是“兴趣”，俗语所谓“好者为乐”。《红楼梦》里香菱很快学会作诗，一半由于小说作者愿意这样成全，但重要的一半还是她有兴趣。只是这个促进力量的性质有些纠缠，因为它之来，常是在会作之后，之前欢迎它，它却未必肯来。也许就是因此，昔人，有的宁愿把促进的力量推到己身以外，即集一些同道，成立诗社。社有社课，有如现在学校作文课之交作文，不管有无作的兴趣，至时非交不可。

这种组织形式有优点，是定时交卷之外，还可以互相观摩，互相切磋。也有缺点，时代带来的，是此路难通。昔人学会五言8韵，可以应科举考试，因而平平仄仄平就成为向上爬的阶梯；今天呢，反而不如写几行散行文字，幸而变成铅字，可以换30、20稿酬，而诗词，除非作者是高层次的，文以人传，是很难变成铅字的。无名无利，还有几个人肯干？所以结诗社，即使不违法，凑足社友总是很难的。己身以外的办法难通，剩下的一条路就只有反求诸己，即仿社课的精神，设置自课，比如一周两首或三首，至时非完成不可，如果能坚持，就大有好处。这种自打自挨的办法，初期难免有些苦，但时间不会很长，难就会变为不很难，再变为易，所谓有志者事竟成，这由不会而会的一关就过去了。

　　由不会而会的路程中会碰到一些问题。想谈两个比较重大的：一个是新时代的，题材问题；另一个是旧时代的，风格问题。

　　先说前一个，题材问题。题材是引起情意的事物（连带着情意），或简而言之，所写。就个人说，见闻，经历，凡是因之而情动于中的，无不可写。所以应该说，题材无限。如果说还会有些限制，那限制只是，要能够引起情意，而引起的情意又要是正大的。本之这样的一视同仁的原则，昔人作诗词，选诗词，评价诗词，就既取“王师未报收东郡，城阙秋生画角哀”，也取“老妻画纸为棋局（读仄声），稚子敲针作钓钩”，既取“渡江天马南来，几人真是经纶手”，也取“鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数”。

就是说，题材可以涉及社会，也可以限于一己；或换个说法，可以是国家的安危，也可以是个人的哀乐。近些年来，这一视同仁的原则像是行不通了；新的看法是，作品应该因题材的不同而有高下之分，有社会内容的高，只是个人哀乐的下。这种旧新看法的变化，最明显地表现在选和评价上。选方面容易说，即以选为例。选范围很广，以晚唐的七绝为例。旧选本，手头有《唐诗三百首》和《唐诗别裁集》，新选本，只说某一种。杜牧是写七绝的高手，《寄扬州韩绰判官》（“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。二十（读仄声）四桥明月夜，玉人何处教吹箫。”）是他的名作，两种旧选本都选了，新选本却不选（想是因为玉人离国家大事太远），而选了黄巢的《不第后赋菊》（待到秋来九月八（读仄声），我花开后百花杀（读仄声）。冲天香阵诱长安，满城尽带黄金甲。），这显然是只顾题材，其他都不管了。

　　国家安危关系个人安危，容易引起某种情意，正如水流花落、人去楼空之同样容易引起某种情意。有情意就可以写，或说不能不写，这是作者应有的自由。觉得“待到秋来九月八”好，选入什么本，这是选者应有的自由。问题来于自由的扩大，以至于侵犯异己。具体表现为：初步是评论，只是身边琐事，个人哀乐，价值不高；进一步是要求，拿笔要写有社会内容的，不要总是个人哀乐。这种题材分高下的看法，远源可以追到劳心和劳力的分高下，这且不管。

专说诗词，我以为，这种不一视同仁的看法并不合适，而且会有副作用。理由之一是必致挫伤表达多种情意的自由，如用于昔人，很多作品因而降了价，用于今人，拿笔，就不能不有趋有避，而所避，常常是既容易有又最切身的。理由之二，加细寻思就可以发现，社会内容之所以有价值，是因为它常常关系到多数人的哀乐，而多数只是个人的集合；换句话说，没有个人的哀乐，社会内容就成为抽象的架子。理由之三，这抽象的架子到笔下，常常表现为真切与不真切的两歧，具体说是：喊冤的容易真切，喊好的容易不真切。实例俯拾即是，如“三吏”、“三别”、《秦妇吟》之类是喊冤，真情实意；汗牛充栋的应制诗和试帖诗之类是喊好，只是虚应故事罢了。理由之四，只说不是虚应故事的，可以比较以下两组：

　　第一组

　　夫因兵死守蓬茅，麻苎衣衫鬓发焦。桑柘废来犹纳税，田园荒后尚征苗。时挑野菜和根煮，旋斫（读仄声）生柴带叶烧。任是深山更深处，也应无计避征徭。（杜荀鹤《山中寡妇》）

　　壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑（读jì）渡江初。燕兵夜娖银胡簶，汉箭朝飞金仆姑。追往事，叹今吾，春风不染白（读bò）髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。（辛弃疾《鹧鸪天》）

　　第二组

　　凤尾香罗薄（读bò）几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息（读仄声）石（读仄声）榴红。斑骓只系垂杨岸，何处西南待好风。（李商隐《无题》）

　　彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别（读仄声）后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。（晏几道《鹧鸪天》）

　　两组，每一组诗词各一首，前一组的两首有社会内容，后一组没有，可是对比之下，至少我觉得，后一组并不比前一组差，且不提艺术性，只说感人的力量，总值得更细地咀嚼吟味吧？

　　所以，回到本题，学写，关于题材问题，随风倒是不必要的；应该循其本，诗词是表达情意的，只要是真情实意，就无妨拿起笔，写。

　　再说后一个，风格问题。这里风格取其粗义，具体说是，诗词的写法，有时代性质的不同，有流派性质的不同，已经扬鞭上了路，要跟着哪一种脚步走才好呢？问题很复杂，一言难尽。上面所引启功先生的话，表示后不如前，我想顺着这条线说下去。后不如前，原因不只一种，表现不只一个方面，为了化复杂为单纯，想只说一个方面，我认为最值得深思的，是“文人气”随着时间的流动而加重，文人气加重，相对地是自然和平实的减少。

遗憾的是，喜欢这种气的文人不但不觉得，反而心摹手追。唐以前，启功先生所谓自然生长，可以不提。由唐朝说起，如果可以用感官检测法来评定高下，那就确是后不如前（这是就时风说，并非人人如此）。在这方面诗和词是同道，前是直说，后是曲说；前是浅说，后是深说；前是用家常话，后是用诌文话。因而用感官检测，就表现为明显的不同。唐人诗可以诉诸耳，或说一听就明白；宋以后不成了。要诉诸目，或说听则不知所云，要看；更下的是看也不明白，要请人讲或查辞书。词也是这样，唐、五代，北宋早期，可以诉诸耳；南宋，尤其后期，就成为非看不可；其中有些，以及其后如清朝的大部分词人所作，就看也难得明白了。

作诗词，以文字载情意，本意是传送给别人，结果是听而不知听云，甚至看而不知所云，这有如制造食品而不求能吃，不是很荒唐吗？可是很奇怪，旧时代的很多文人并不以为怪，反而用力学，甚至标榜，形成流派，如江西诗派直到清末的同光体，词则清朝的浙派紧跟吴文英，都是这样。都这样，形成历史的风，力量很大，抗就很不容易。这里不殚其烦地说，甚至大声疾呼，就是想抗这股历史的风。关于这股历史的风，由文学史的角度说，过于繁琐，想用因物见理法，以期如俗话所说，不怕不识货，就怕货比货。所举诗和词，都分为前后两组。
诗举七律为例，

    前：

　　舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。（杜甫《客至》）

　　后：

　　斗牛余孛尚论（读平声）兵，临遣元戎仗钺行。荡节（读仄声）星移龙尾道，牙章风发（读仄声）虎头城。鲛人蛋户横戈数，海若天吴列队迎。羽扇指挥谈笑里，征南仍是旧书生。（钱谦益《赠佟中丞汇白》）

　　藏舟夜半负之去，摇兀江湖便可怜。合眼风涛移枕上，抚膺家国（读仄声）逼（读仄声）灯前。鼾声邻榻添雷吼，曙色孤篷漏日妍。咫尺琵琶亭畔客，起看（读平声）啼雁万峰巅。（陈三立《晓抵九江作》）

　　词举篇幅较长的为例，

　　前：

　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思（读仄声）难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人、妆楼凝望，误几回、天际识（读仄声）归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。（柳永《八声甘州》）

　　后：

　　绣幄鸳鸯柱，红情密、腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合（读仄声），锦屏人妒。东风睡足（读仄声）交枝，正梦枕瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。　　人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结（读仄声），向承恩处。凭谁为歌《长恨》，暗殿锁、秋灯夜语？叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。（吴文英《宴清都》）

　　看月开帘惊飞雨，万叶战秋红苦。霜飙雁落，绕沧波路。一声声，催笳管，替人语。银烛（读仄声）金炉夜，梦何处？到此无聊地，旅魂阻。　　眷想神京，缥缈非烟雾。对旧河山，新歌舞。好天良夕（读仄声），怪轻换华年柱。塞庭寒，江关暗，断钟鼓。寂寞衰灯侧，空泪注。苕苕云端隔（读仄声）寄愁去。（郑文焯《迷神引》）

　　一读便知，前的平实自然，就是闭眼听也能懂；后的不然，就是睁眼看也扑朔迷离。写时的心境也有分别：前的是传达情意在先，文字技巧在后；后的是文字技巧占主导地位，难解与否可能就没有想到。这样堆砌华缛词语和古典而不求人懂，应该说是文人的恶习，虽然是千百年来久矣夫，我们也应该明辨是非，不将错就错。

　　最后说说，上了路，写多了，写久了，应该不应该怀有奢望，即求有高成就。这要脚踩两只船：一只，有志，学而不厌，当然好；另一只，高成就，不只要靠勤，还要靠天资，天资是自己无能为力的。自己无可奈何的事，只得不管它，即俗语所谓尽人力，听天命。人力的所求是及格，不是成家。什么是及格？可以从旁观者清方面说，即写出来，通诗词的人看见，觉得内有真情实意，外能够表达明白，并无格律的错误而已。

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捉影和绘影

　　诗词，读，讲解，欣赏，以至于深追到境之理，与作相比，终归是口头禅；到自己拿起笔，把自己的情意谱入平平仄仄平的时候，才是动了真格的。念“满城风雨近重阳”，“今宵酒醒何处”，知道好，击节，甚至也眼中含泪，不容易，但终归不像把自己的情意也写成使人击节甚至落泪的名句那样难。诗词是情意的定型化。情意，无形无声，而且常常迷离恍惚，想存留或传与别人，就要用语言文字使它定型，就是使它有形，有声，成为清清楚楚。这有如使烟雾化为石块，是大变。如何能化，化成什么样子，都蕴含着不少困难和问题。不能化包括两种情况。一种是没有技术力量，如旧时代大量的红粉佳人，也有春恨秋愁，也有不少泪，可是不识字，自然也就不能写。

另一种是有技术力量，即通文的，或范围再缩小，并想哼平平仄仄平的，常常，至少是有时，情动于中，想形于言，可是苦于灵机不动，用力搜索诗句词句而迟迟不来。来与不来中有浅深两个方面的问题，浅是如何变成语言文字，深是如何变成“如意的”语言文字。后一个问题，古人说，文章本天成，妙手偶得之，借用禅宗和尚的话，是不可说，要靠多参，顿悟，也就只好不说。可以说说的是有了情意，如何变成语言文字。

　　情意在先，它来于有所欲，尤其欲而不得。《中庸》开头说“率性之谓道”，紧跟着又说一句“修道之谓教”，就是因为率性，心有所想，身有所行，未必都能不丧德，不违法。就心说，考察实际，甚至可以说，是常常不合道德准则的。所以不是任何情意都可以谱入诗词。这里单说可以谱入的，有性质和程度的差别：如“感时花溅泪”和“漫卷诗书喜欲狂”是性质的差别；“向晚意不适”和“一寸相思一寸灰”是程度的差别。两种差别相乘，情意就成为无限之多。多，有的容易写，有的难写。写，有各种办法。可以直接写，也可以间接写。

直接，可以大声疾呼，也可以轻描淡写；间接，可以写外界之景，也可以写他人之事（包括咏史）。这些当然也有难易问题。难，譬如孟尝君过关，要有偷巧之法才能闯过去。这法，说句玩笑话，是把情意变为诗词的戏法。情意在心中动荡，如影，要用法把它“捉”住；还有时候，捉的结果，像是形既不定，量又不够，而仍想写，就只好加一些甚至不很少的“绘”。以下谈法，就情意说，主要是谈怎样捉和怎样绘。还要说说捉，我的体会，也有浅深两种。情意的性质是“山在虚无缥缈间”，它有实的一面，是“山在”，还有虚的一面，是“虚无缥缈间”。因为虚无缥缈，而要使之变成诗词，所以要捉。如何捉？初步，也只能在心里捉。感受，加码，做不到；能做的只是知解方面的，即辨认它，重视它，希望它：

一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入诗词。这辨认，这重视，这希望，是浅的捉。深是用语言文字捉，即真走入诗词之作。走入，就不会一纵即逝，严格说，这才是真的捉住。浅捉，唯心主义，说清楚比较难；本篇说捉，主要是指情意的变成诗词。情意无限，变成诗词，偷巧之法也无限，只能举一点点值得注意的，以期举一隅而以三隅反。还要先说一下，情意以及作意（法）是无迹的，作品是有迹的，有时候，由有迹推求无迹，情意容易（也未必准），作意很难，不得已，只好不避自荐之嫌，举一些自己胡诌的。

　　情意的动力与生俱来，而动，一般要由什么引起。这什么，我们可以称为来由。来由有大小、强弱、明暗的分别。大、强且明的，比喻头之上有辫子，头之旁有耳朵，想抓就容易抓住；反之，就会像镜中之影，水中之月，看似实有且清晰，可是真去抓，却一溜烟跑了。由大、强且明的说起。这是身所经历且感受明显的外界的一切。因为是一切，内容就无限之多。可以由两端举一些例。如所经历，可以是亡国之痛，也可以是对镜忽见二毛的轻微哀伤；

所见，可以是巫山之高，三峡之险，也可以是微雨之晴，一叶之落；还可以替古人担忧，如读史，博浪沙铁椎未中，马嵬坡佳人早亡；等等，凡是足以使平静之心变为不平静的都是。这类情意一般较浓，较清晰，而且借用成语魂不附体的说法，可以说是有体可附。有附着之体，抓住就容易，变为语言文字也容易，因为无妨就用那个体。有不少诗词之作就是这样成篇的。如杜甫《北征》，李后主《浪淘沙》（“帘外雨潺潺”），是写经历之事。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》，柳永《望海潮》（“东南形胜”），是写所见之景。如孟浩然《与诸子登岘山》，苏轼《蝶恋花》（“灯火钱塘三五夜”），是写游宴。如白居易《长恨歌》，苏轼《念奴娇》（“大江东去”），是咏史或怀古。如杜甫《戏为六绝句》，姜夔《齐天乐》（“庾郎先自吟愁赋”），是论或咏某事物。如元稹《遣悲怀》，柳永《雨霖铃》（“寒蝉凄切”），是写怀念或惜别。如杜甫《赠卫八处士》，苏轼《青玉案》（“三年枕上吴中路”），是题赠。其他种种可以类推。这类作品的情意，就其在心内动荡而言，也是影，只是因为有明显的附着之体，就比较容易捉住，也就比较容易变成语言文字。

　　但是这变不是蒸气变成水的变，而是孙悟空七十二变的变。这是说，情意之变成诗词，有可塑性，即表现为可此可彼的选择。此和彼可以距离大，如同一个情意，壮烈激昂的，既可以写成一首七律，又可以写成一首《贺新郎》；温和委婉的，既可以写成一首五律，又可以写成一首《蝶恋花》。还可以距离小，如决定谱入《蝶恋花》，起句既可以是“庭院深深深几许”，又可以是“几日行云何处去”。所以所谓容易捉住，容易变成语言文字，是比较而言；影终归是影，纵使一捉即得，也总要费些力。

　　这样说，情意，有确定而明显的来由的，有体可附，可是附不是一成不变，而是七十二变，所以变成诗词，也不能易如反掌。至于那些没有来由或来由不怎么确定明显的，如标题为“偶成”、“有感”、“无题”以及陶渊明《闲情赋》所写，想捉住，变成诗词，就会难上加难。但俗语有云，虱子多不咬，帐多不愁，难也会转化。这化也是由七十二变来，因为多变可以表现为不利和利两个方面：多中择一，难定，是不利的一面；惟其因为难定，就无妨抓个秃子当和尚，是利的一面。为了什么什么效益，我们当然要利用那利的一面。办法是，径直说，表现某种情意，既然可用的语句不只一种，或说相当多，就无妨翻腾脑海中的家底，找，碰，其结果，找到或碰到一个合用的（虽然未必是最好的），机会就不会很少。

　　要重视抓个秃子当和尚的妙法。这有心理的先决条件，是看严重为轻松，用古话说是治大国如烹小鲜。其意若曰，这有什么了不起？有情意，确认一下，甚至修补修补，然后从语言文字的堆里找出一些，像到商店买衣服一样，拿几件试试，觉得哪一件合适，交款，为定。这里说到两道工序。一是情意的确认和修补。情意，通常是相当复杂的，如啼中有笑，恨中有爱，懒而仍动，厌而不舍，等等都是，至于写入诗词，就宜于性质明朗而单纯。这有时就需要加点工：取纯舍杂是确认；万一觉得性质还不够明朗，力量还不够充沛，就无妨加点油醋，是修补。

举例说，秋风又起，出门瞥见红叶，心中有一点点时光易逝的怅惘，但轻微到连自己也没有当作一回事，如果有作诗填词之癖，这显然是个好机会，可是情意的分量不够，性质不明，怎么办？可以用确认和修补的办法：经过确认，情意成为伤逝；经过修补，伤逝有了内容，即联想到昔日，曾经“执手相看（读平声）泪眼，竟无语凝噎（读仄声）”。这样一来就够了，其后的事就是动笔。动笔是第二道工序，也可以难中生易。先举个难的例，是限字法。和诗步韵是一种限字法，比如七绝或七律，首联的两个尾字是“归”和“飞”，不管你想表达什么情意，首联尾字也必须用这两个。为了练习，限字法还可以扩张，比如要求第一句必须用上“斜阳”两个字，也就可以变变戏法，如说“斜阳侵古道”是嵌在头部，“雨后斜阳仍送暖”是嵌在中部，“几家庭树对斜阳”是嵌在尾部。限字可以变变戏法，使受拘束成为像是未受拘束，不限字，随意来来，当然就更不在话下了。

　　为了化难为易，招数不厌其多。还不厌其低。先举两种最低的。诗词念多了，熟了，总有些语句会装在脑海里，到自己有相类的情意想表达的时候，有些相关的语句会不甘寂寞，自己冒出来，于是顺水推舟，就无妨利用。有些是拆成零件用，可以称为暗借；有些是照抄或稍稍改变用，可以称为明借。（这种借，就情意说是捉影，本篇谈；就成篇说是凑合，下一篇也要谈到。）举自己的打油句为例：

　　饩羊当日事，刍狗百年身。等是·庄·生·梦，何须问假真。（《观生有感》）

　　契阔连年恨一车（读chà），春风又逐（读仄声）柳丝斜。等闲吹断蓬山梦，窗外·荼·蘼·正·作·花。（《庚午晚春》）

　　加点的词语是暗借：前者，原主是李商隐诗“庄生晓梦迷蝴蝶”；后者，原主是王淇诗“开到荼蘼花事了”。

　　·姑·妄·言·之·姑·听（读仄声）·之，夕阳篱下语如丝。阿谁会得（读仄声）西来意，烛冷香销掩泪时。（《〈负暄琐话〉完稿自题》）

　　午梦悠悠入旧家，重门掩映碧窗纱。·夕·阳·红·到·马·缨·花。帘内似闻人语细，枕边何事雀声哗。消魂一霎又天涯。（《浣溪沙》）

　　加点的词语是明借：前者，原主是王士禛题《聊斋志异》的诗；后者，原主是项廷纪的词。

　　比明借、暗借略费事的是用旧事。也举拙作为例。一次是事过境迁，偶尔有兔死狐悲之痛，直说较难，想到孔融，接着又想到张俭，于是凑成一联，“投止千张俭，收诛亦孔融”，算是把狐悲的情意捉住，其后是用凑合法，写成一首五律。又一次是饥寒之后略得温饱，也有不忘一饭之恩的雅意，想写，不便直言，略搜索就想到汉高帝的松和魏忠贤的紧，于是凑成一联，“赖有咸阳约（读仄声），应无厂卫忧”，也就把幸得安居的情意捉住，其后也是用凑合法，写成一首五律。

　　有情意，更常见的是用较空灵的手法捉。也以拙作为例。先说可以用写景之语。比如有那么一次，为人题墨竹的画，忽然见景生情，像是有所思，于是趁热打铁，七绝的后两句写为“天香院落潇潇雨，正是江南食笋时”，思成为思春日的江南，总当与情意的实况差不多吧？还可以用写情之语。是昔年的一个春日，住在香山，风和日暖，未免一阵飘飘然，想作诗，顺口拉来丁香，又想凑成干支对，于是写为“欲挽丁香结（读仄声），仍吟子夜诗”（五律的颔联），丁香之香，配上《子夜歌》之香，就更加飘飘然了。其他多种写法可以类推。

　　再说更空灵的。那是情动于中，可是淡且不定，有如云烟，想捉，就只能略定其性，然后找个合用的瓶子往里装。这简直是碰。但碰有碰的自由，是只要合用，瓷的，玻璃的，塑料的，都可以。仍以拙作为例。一次是有模模糊糊的期待之感，思索，斟酌，凑成一首五绝：

　　读史悲生晚，闻钟惜梦遥。不知青霭下，何处是蓝桥。（《遐思》）

　　一次是有模模糊糊的伤逝之感，思索、斟酌之后，也凑成一首五绝：

　　自有罗裙碧，谁怜锦字香？年华悲荏苒，欲问永丰坊。（《无题》）

　　一次是有模模糊糊的怅惘之感，思索、斟酌之后，凑成一首小令：

　　风乍暖，月如眉，海棠深院夜长时。门里屏山门外路，蜡泪琴心两不知。（《桂殿秋》）

　　以上是用一点点例说捉。上面说过，如果如影的情意形既不定，量又不够，而仍想谱入诗词，就还要加一些或很多“绘”。绘是大化妆，虽然难免与现实拉开距离，也是不得已，因为诗词是艺术品，凡艺术品都要以现实为材料，或大或小加些工的。以下说加工，由小而大。仍以拙作为例。如：

　　紫陌红楼一梦归，忍寒犹恋旧缁衣。可堪细雨黄昏后，小院无人独（读仄声）掩扉。（《乡居》）

　　这是大革命时被动还乡时作的，情意千真万确。事也基本属实，因为住的虽是祖传旧宅，却只有我孤身一人。说基本，因为“无人”是顺情说的，实际是大部分房屋被生产队占着。可是作诗不能不顾及诗境，试想，如果据实，改“无人独”为“多人共”，凄凉的气氛不就所余无几了吗？”改”是绘；作诗词，诗情诗境至上，不得已，不只容许绘，而且应该绘。又如：

　　几家寒食（读仄声）见炊烟，陌上新茔又一年。争说（读仄声）玉兰花事好，春风荡尽纸灰钱。（《辛酉年寒食》）

　　还记得，那是清明前一天的清晨，听到或想到，是寒食了，心里一霎时有点那个。哪个？说不清楚，总是往者已矣之类吧？于是拿起笔，凑成这样一首。严格说，只有寒食节是引线，炊烟、陌上、纸钱等等都是沿着情意的路摸索出来的。这也是绘，是“增”的绘。又如：

　　坐夜忧生促，迎春叹梦虚。残年何所欲，不复见焚书。（《七九年除夕颂辞》）

　　这首诗第四句原为“闭户读闲书”，捉摸一下，觉得退的气过重，力弱，所以照应时代，改为“不复见焚书”。这样，退换为进，旧学和新秀都会觉得好一些吧？这是情意的“换”，我想，只要不是撒谎，也是无伤大雅的。

　　绘还可以破格，即像是马脱了缰，连拴它的情意也不顾了。举不足为训的拙作两首为例：

　　几度寒衾梦月华，半塘秋水玉人家。襟前仍插（读仄声）晚香花。巷外朱门谁系马，园中碧树自栖鸦。

　　湘笺和泪寄天涯。（《浣溪沙》为徐中和作嘱嵌“中”“和”二字）

　　绣户芸窗取次开，仙娥指点凤凰会。更无细马朝天去，仍有明珠照夜来。万里寻芳逢杜曲，千金买砚爱隃煤。前溪舞罢依禅榻，泪湿（读仄声）罗巾烛（读仄声）未灰。（《次韵解味翁己未夏日纪事乃成玉溪生碧城体却寄博粲》）

　　前一首，由语句反追情意之影，恐怕所得只是梦中之花，像是有，睁眼看却又没有。后一首加了码，连像是有也化为空无，而是不知所云。但是看形式，听声音，竟也可以成为词，成为诗。道理何在？就在于，由作意方面看，情意到成篇的过程中，是容许，甚至不能不，多多少少变些戏法的。变，依理最好是小变，但如一切趋势之难于停止一样，于是由小变一滑就成为大变。大变几乎是全用绘法，其脱离情意正是必然的。

　　大变是脱离正轨；甚至可以设想，一切绘都是脱离正轨。还说这些做什么呢？是为了有情意能够成篇，招数是不厌其多的。最好是学会多种，只有少数就够用；而不要损之又损，譬如说，需要两种只会两种。会多种，用的时候才可以变化，拿起笔之后的所谓灵机，都要由这里来。

　　到此，像是偷巧方面的种种说得太多了，会不会有副作用，即刚才说的脱离正轨？所以还要说几句回收的话。计有三点。其一是，成篇之前，情意至上，成篇之后，诗境至上。没有值得谱入诗词的情意，最好不写（练习除外）；写成，所表现的不是诗境（没有诗意），应该改写。其二，动笔，白纸黑字，其中有情有事，情必须真，事可以打些折扣。叙事诗如《木兰辞》、杜甫《佳人》等是这样，抒情诗如李白《将进酒》、李商隐《无题》等也是这样。其三，作诗词虽然是文人的余事，却也要守佛门大戒，不妄语。无情而说作有是妄语，情在此而说在彼也是妄语。古往今来，大量的应酬之作，颂扬之作，有多少是不妄语的呢？所以，惟其讲捉讲绘以求成篇的时候，这妄语的情况就更值得深思，甚至警惕。