一、四代艺人

　　我马三立，一九一四年农历八月初六出生在北京。祖辈世居甘肃省永昌县，是回族。曾祖父在运河粮船上当船夫。一八六零年，也就是清朝咸丰十年，英法联军攻打北京，咸丰皇帝逃到热河；当时太平天国农民起义军闹得很凶，所以民间又有“长毛赶咸丰”之说。兵荒马乱，运河上的粮船烧的烧，沉的沉，我的曾祖父赖以干活谋生的路也就断了。我的祖父马诚方没有可继承的家业，漂泊江湖，靠着一部《水浒》，托庇三十六位梁山好汉的福气，说评书居然糊住了口，而且娶妻生子，进了北京城，安了家，落了户。

　　在拾样杂耍中，评书是很古老的一门技艺，唐、宋时代就有了评话，据《武休旧事》所记，南宋临安有名的“说话”艺人就有九十六名之多。明代《桃花扇》传奇里的柳敬亭，也是评书艺人。我的祖父说书是在清同、光朝代，据说，评书艺人也就是从这个朝代开始有了门户师传的家谱，排字起名，辈辈相传。我的祖父排“诚”字，起名马诚方；“诚”字以下还有“杰”、“伯”、“坪”、“岚”、“豫”，经数辈才传到“存”字辈。现在天津知名的评书老艺人姜存瑞，就是“存”字辈的。因此，“诚”字这个辈份是很高的了。我们马家的子孙作艺，就是从祖父马诚方说评书而开始的。可惜我生也晚，对祖父说书的情况，没有得到任何印象，只知道他善说《水浒》，把宋江、晁盖等梁山好汉都说“活”了，可能就是由于这个缘故，他在拾样杂耍艺门中享有一定声望，并且广交游，结识了一些艺友。我的父亲没有继承祖父说书的衣钵，而拜在春长隆、恩绪的名下，学了相声。春长隆和恩绪在相声门中，辈份可能也不低。

　　相声起于哪朝哪代？有人考证，春秋战国时代的宫廷小丑俳优，就是相声界的老祖宗；也有人说，汉朝善于讲笑话的东方朔是相声界的祖师；还有人说，相声是清咸丰年间，落魄北京的文人朱少文（绰号“穷不怕”）创始的。朱少文在模仿人声及鸡鸣犬吠的口技的基础上掺入故事，发展成单口相声、对口相声、三人相声，使之成为一个曲种。我对于相声的老祖宗究竟是谁，没有考证过。不过，说相声的如同唱戏的供唐明皇的塑像那样，也供一尊泥塑木雕的偶像。他的相貌跟唐明皇有明显的区别：唐明皇没有胡须，他却有五绺胡须，据说他就是东方朔其人。我见过这尊塑像，也给他作过揖，叩过头。不过，在我的记忆中，说相声的似乎也有把他和唐明皇供在一起的情况。至于穷不怕朱少文，作艺生活的年代，离我们不太遥远，所以关于他说相声的传说很多。据说，最初他是打个小花脸，数板说笑话或小段故事，发展成为单口，他传留下来的段子，有《饽饽名》、《百鸟名》、《百兽名》等等。后来，他又根据评书、戏曲的故事情节，编成段子，用说、学、逗、唱的技巧，创出相声这一行，并且带了徒弟，传了代。

　　我父亲虽也算是朱门弟子，但他的师父春长隆、恩绪不是朱门中人。恩绪是阿彦涛的徒弟。春长隆和恩绪是两个旗人，阿彦涛也是旗人。恩绪与春长隆是半路出家说相声。正由于是旗人而又半路出家，所以他们说的相声，多少有些与众不同。

　　清朝，对于编入八旗的世袭充当士兵的人称作旗人，而汉人对一般满族则统称旗人。春长隆和恩绪是属于前者，还是属于后者，我没有考证过。只是听父兄和相声界前辈说：春长隆、恩绪二位都度过燕乐升平的日子，不仅见多识广，而且精通吹拉弹唱，善于插科打诨，肚子里还有点舞文弄墨的才气。而两人都是家道中落以后，才鬻艺京津，靠说相声、评书糊口。

　　对于恩绪，我知道得略为多一点，因为他就是我的外祖父。在北方的相声界里，都知道有位老前辈名叫恩培，殊不知恩培也就是恩绪。恩绪更名恩培，是因为清德宗载湉登基当了皇帝以后，帝号光绪，“绪”字便身价万千，只能御用了。为避圣讳，恩绪就改名恩培。恩培说相声以后，艺名“大恩子”。恩培对穷不怕朱少文很崇拜，可能由于他自身是旗人的关系，并没有拜入朱门，而师承了阿彦涛。阿彦涛在同、光年间，也是一位比较有影响的相声艺人。看来，同、光年间，由于旗人已经走下坡路了，吃皇粮享特权的黄全时代已经开始崩溃，所以，落魄江湖而鬻艺的就比较多了。据说：阿彦涛、春长隆、恩培等旗人说相声，比较明显的特点是：从所说的内容到表观手法都趋向文雅，创出了许多属于文字游戏的段子，如《打灯谜》、《对对子》、《朱夫子》、《批三国》、《八扇屏》、《窝头论》等。讲求幽默尔雅，取笑而不庸俗，在相声中属于“文哏”类别。

　　我的祖父马诚方与阿彦涛、春长隆、恩培都是同时代的艺人，而且又是好朋友，所以当我父亲九岁的时候，祖父就让他拜了春长隆为老师，学相声，满师之后随恩培作艺。恩培收的徒弟都以“德”字排名，我的父亲取名马德禄。在这一辈艺徒中，成名的有名噪京津的“万人迷”李德钖，有技艺造诣较深的玉德隆、焦德海、张德全、周德山、刘德治、李德祥等；他们这八个师兄弟，在清末蜚声京津，有“相声八德”的称谓。这“八德”，无疑的都是恩培的得意传人，其中我的父亲马德禄就是他的宠徒之一。

　　据说，我的父亲十二岁的时候，随师父卖艺于北京天桥、鼓楼一带的市场上，艺名“小恩子”。他已经满师了，难度大的单口、一般的双口以及三人群活都能拿得起来。他能逗，能捧，“贯口活”、“子母活”、“倒口活”、“柳活”都能使。可是跟着师父撂地、下场子，他只能“挑笼子”。说相声“挑笼子”的，与唱戏的角儿的“跟包”有些相象，但又不完全一样。“跟包”背着角儿的行头靴包，拿着包头用具的提盒子、饮场的壶碗等等，是专门侍候角儿的，后台扮戏，台上饮场，都是“跟包”的活。“挑笼子”的虽然也提一个提盒，里面放上说相声的道具折扇、手绢，唱太平歌词的竹板，还有拍案的醒木，也有喝水的壶碗等等，但是无须侍候扮装及饮场。“挑笼子”的既要干演出的一切杂活，如打扫场地、摆凳子、打水、敛钱等，还要为师父“使活”，或捧或逗，或在师父说累了的时候“垫场”，说个笑话，来个单口，或者唱段太平歌词。小恩子把这一切都做得很好，同时又以活儿磁实，为人老实厚道，博得了师父的信赖与喜爱，于是就由徒弟而变成了快婿，恩培将亲生闺女萃卿许配了他。恩培成了我父亲的岳父，也就成了我的外祖父。这就是我的父亲马德禄说相声并以相声技艺传家的渊源。

　　我和我的哥哥马桂元都跟父亲学相声，可以说是家传。不过，哥哥马桂元是自愿从业的，而我却是被迫“下海”，不得己而为之。且不管是自愿还是不自愿，反正我们兄弟俩都成了马家第二代的相声艺人。

　　我与哥哥马桂元说相声，都不是父母的初衷。这里须要插叙一下我的母亲的情况：我的母亲恩萃卿，习唱京韵大鼓，为生活所迫随父撂地卖唱。旗人家的闺女，落魄到卖唱，自己觉得实在寒碜，所以非常忌讳说自己是旗人。而我们也象她忌讳说自己是旗人那样，忌讳说母亲是唱大鼓的。正由于这种忌讳，“马三立的妈是干什么的？”从我的嘴里没有说过，母亲的职业是“保密”的。在旧社会里，说相声、唱大鼓比唱戏更被轻贱，所以我的祖父、外祖父和父母虽然都是颇有点名气的艺人，而且各自怀有一身技艺，可是吃“开口饭”的屈辱，“下九流”的帽子，压了几辈子，就恨不得脱离这个行当，把更换门楣的希望寄托在我们哥儿俩的身上，所以哥哥马桂元和我都是自幼念书，上学堂。马桂元还是天津东马路甲种商业学校的毕业生，父母指望这个长子“学而优则仕”，可是生在相声马家，来来往往的既无“蓝衫”，更无“紫蟒”，大都是说相声的。耳濡目染，说、学、逗、唱，信手拈来。“贯口活”的“趟子”不管多长、多拗口，他说起来不费劲，嘴皮子利索，气口好，他又有记性，单口、对口、群活，有机会说上一段，味道真“正”。我的师伯、外祖父的得意弟子万人迷李德钖看中马桂元，劝我父亲说：桂元是个说相声的料，瞧他说嘛是嘛，学嘛象嘛，唱什么有什么味儿，看来“命里注定”吃这碗饭！父亲也看出来这个长子很难当官作贾。“强扭的瓜不甜”，只得依从儿子的志趣，让他说相声，马桂元一方面拜李德钖为师，一方面接受父亲的家传。经过这样两位名师的亲传、调教和他自己的刻苦钻研，年轻的马桂元在京津两地崭露头角，相声技艺对马桂元来说，可算得上“无不通晓”。他说相声最大特点是含蓄，不论说什么“火爆”的段子，他总是那么温文尔雅，听众被逗得笑破肚皮，他却纹丝笑意都没有，用今天的舞台术语，可能就叫做“进入了角色”吧。这种风格，本来是外祖父、父亲说相声的传统特色，马桂元继承而又有所发展。加之，他有一定的文化水平，不仅能改编，还能自编自演，得心应手，特别是对一些文学性较强的段子，如《反八扇屏》、《文章会》等，咬文嚼字，耐人寻味。马桂元说的单口《三近视》、《贾行家》，对口《吃元宵》、《醋点灯》、《学四省话》，都很精彩，脍炙人口，同行折服。可叹的是他生不逢辰，落在旧社会这个黑染缸里，刚刚露了一点头角，荷包里也刚刚有了一点点钱，就染上了吃喝玩乐的劣习，今天戒了大烟，明天又抽上了白面，终于弄得贫病交迫，一九四二年病死在天津，还不到三十岁。

　　马桂元之后，我经历了一段坎坷的生活。我没有挣扎到高中毕业，就辍学而说相声，鬻艺以维持生活。我的启蒙老师就是我的父兄。所以我和兄长马桂元，是马家相声的第二代传人，也是马门作艺的第三代。

　　第四代就传到了我的子侄——我的侄儿，马桂元之子马敬伯，和我的儿子马志明。

　　马敬伯现在是长春市曲艺团的相声演员。他的父亲马桂元死后，家业萧条，一无所有，就由我抚养。我送他上小学，而后又上中学。我看他的声容相貌很象乃父，伶俐聪明，善于模仿，是个说相声的材料。从一九四六年开始，我就在自己的家门中收了这个徒弟。我是主张“因材施教”的，所以在教敬伯说相声的时候，我非常注意按乃父、乃祖的路子给他“开坯”。后来，他比较擅长“文哏”，由于有中学的文化基础，所以也能编改一些段子，整理一些传统节目。在东北的一些文艺刊物上，每当看到署名马敬伯的习作或有关相声的文字，我就感到很高兴。

　　我的名下有八个孩子：五女三男。说相声的是老大马志明，其它七个，有当教师的，当医生的，当技术员的，当服务员的，当干部的，从事于曲艺的仅有一人。姑娘家说相声，我是不以为然的，再说就是解放后也不发展女相声演员，所以我的五个女孩不在考虑继承父业之列。至于三个儿子是不是都来说相声呢？尽管这哥儿仨都喜欢相声，小时候，都嗲声嗲气地说：“我姓马，长大了跟我爷、我爹一样说相声！”可是，我总觉得他们虽然是马德禄的孙子，马三立的儿子，却并不一定都能说相声。我认为：说相声要有一定的条件，有一定的“天分”，如果说话口齿不清，脑子反映不灵，学什么都是“陕西胳膊直隶腿”，只会胡逗乱哄，那就不能说相声。我不愿意让自己的子孙糟蹋相声这门艺术。我对三个儿子能不能说相声，从他们幼年就开始观察。后来，老大马志明学戏，进了天津市戏曲学校，毕业后应工是武花，演武花脸和小花脸的文戏。至于老二、老三就没有入文艺这个门。老二搞无线电技术工作，老三在戏院搞服务工作。老大马志明在武打翻跟头中，腰部受了伤，一九六一年改行相声，调到天津曲艺团跟我学。我看他从上小学就爱好文艺，喜欢阅读文学作品，尤其喜欢戏曲、电影，还有一个特殊的兴趣，就是读字典、词典，字词、成语、典故记下很多，上学的时候，同学们开玩笑，叫他“活字典”。我就“因材施教”，教他练以说为主的段子，如《地理图》、《报菜名》、《八扇屏》、《夸住宅》以及《开粥厂》、《卖五器》等等，和一些高难度大的“贯口活”。

　　关于马家四代人作艺的情况，我知道的就是这些，能记录下来的也就是这些。从旧社会过来的老艺人，许多人说不清自己的身世，甚至也不知道自己的生身父母是谁，真正的籍贯、姓名也都全然不知不晓。他们有的是自幼跟养父母长大学艺的，有的是被拐骗落入江湖的，也有的是艺人收养的孤儿孤女，你叫他们如何说得清自己的身世呢？我能够说出曾祖、祖父、父母是干什么的，能够知道自己原籍是甘肃永昌，从这一点说来，我比前辈、平辈的许多老艺入幸运。但是，在漫长的卖艺生涯中，我们依然都是苦海中的同命人啊！

二、我的作艺生涯

　　我正式说相声卖艺，是从一九三零即我十五岁的时候开始的，掐指算来，五十多个春秋过去了。酸甜苦辣，荣辱备尝。讲讲我的前半生，作个新旧对比，既是自我教育，也能对青年朋友有所启发。

　　从一九三零年到一九四九年天津解放，我在卖艺的苦海里浸沉了二十年，经历了许多苦难坎坷，也遇合了许多的人和事。这篇回忆录主要说说这一阶段的事。

父亲与万人迷搭伴来津作艺

　　一九一七年，民国六年，我三岁的时候，父亲马德禄和他的师兄万人迷李德钖从北京来到天津，我和母亲，哥哥也随着迁居到天津。那时候，我的母亲体弱多病，已经不唱大鼓了，父亲和万人迷搭伴在天津杂耍园子说相声。

　　万人迷实际是父子两代。第一代万人迷是李德钖的父亲李广义，他善于说书、演唱，太平歌词、二黄梆子无所不能。我没有见过他，听说他以说鬼而达到迷人的地步。他说鬼不是完全依据《聊斋志异》或魏晋南北朝的志怪小说，而是他自己看了大量的神鬼故事，搜罗了许多神神鬼鬼的民间传说，再揉进一些迷信的东西，加以编撰，达到了“自神其术”的地步。听我的父亲及前辈艺人们传说：李广义说鬼，可以从晌午开场，一直说到午夜。他编造的内容，绘声绘色地描述，住往使听众心寒胆战，散场后非跟他一道走不可。李广义以这种口头民间艺术的魅力，赢得了“万人迷”的绰号。据说，光绪二十年，慈禧六十寿辰，把北京城各行各业的生意人及作艺的，召集到颐和园宫外，摆摊设案，亮地划锅。叫卖的，唱戏唱歌词的，说相声的，耍大刀的，盘杠子的，应有尽有，为的是供慈禧观赏取乐。李广义也被召去，并且以学唱二黄梆子得到封赏，万人迷一时名噪京都。

　　李广义死后，他的儿子小锁子继承了乃父的衣钵，继续说书、说笑话。后来小锁子拜恩绪为师，才取名德钖，艺名“小万人迷”。小万人迷初露头角就轰动一时。当他和我父亲搭伴到天津的时候，已经是三十二岁的中年人了，因此，将小万人迷的“小”字抹去，承袭了万人迷的艺名。

　　万人迷给我的印象是高高的个头，黑苍苍的脸色，两只眼珠子滴溜溜炯炯有神，一上场，逗人发笑，独不见他一丝笑意。他的“玩艺儿”可称得雅俗共赏。南市、鸟市、三不管的市民百姓、劳苦大众十分欢迎他，文人墨客也多有为他捧场的。当年天津四大文人名士：严范孙、、华世奎、孟广慧、赵元礼，都是万人迷的热情听众。他们不仅爱听万人迷说相声，而且与万人迷交友，帮助万人迷编创相声段子，调理他的演出本子。这些名士对万人迷的相声有一定影响，万人迷拿手的段子，属文字游戏的，许多都是经过名士润色、雕琢的。他的脍炙人口的单口相声《柳罐上任》（解放后改编为《糊涂县官》），针砭清末卖官鬻爵的腐败时政，讽刺一个暴发户花钱买了个知县，上任以后，不懂官场规矩，闹了许许多多的笑话。这段单口相声，经过文士笔下加工，把清末腐朽的吏治用漫画手法展现出来，再经万人迷有声有色地演说，这幅漫画中的人物一个个都活跃起来。

　　万人迷李德钖为人落拓不羁，颇有几分穷不怕的遗风。他嗜赌，经常输得身无分文，无钱吃饭，便把衣物送进当铺；没米下锅，也不见他犯愁，数九寒冬，常常单衣薄衫，蹲在墙角里晒太阳。不过，在万人迷短暂的一生中，也曾“抖”过一次。那是在民国初年军阀混战的年代，“长腿将军”张宗昌在天津听万人迷的相声，每有赏钱，总在百元之谱。有一回，万人迷在山东济南府说相声，应了一个堂会，赶巧张宗昌是这个堂会上的上宾，一方面有点“他乡遇故知”的意味，另一方面也是听相声笑得十分开心，当时正在赌博场上，张宗昌一时乐不可支，就把赌桌上的赌注、赌资，悉扫一光，据说约有千金，全部赏赠给了万人迷。万人迷得了这笔“重赏”，回到天津，赎了旧当，置了新装，还典了房子，娶了妻子，结束了光棍汉的生活。当然，这样一笔钱并不能改变万人迷这样一个旧艺人的命运。一九二九年，风靡京津的万人迷，贫困潦倒，溘然而逝，终年不过四十岁，身后十分萧索。

　　万人迷作古了，我的父亲马德禄失去了搭伴，自己也就被戏园辞退了。万人迷的凄凉下场，已经够他寒心的了，加上暂时的失业，日子真不好过。

辍学作艺，刻苦练功

　　母亲自我出生以后，体弱多病，一九一六年，我三岁那年，我的母亲病死了。父亲把母亲的衣物和生前卖艺时的服装都变卖了，又卖掉了仅有的几件家具，办理母亲的丧事。完了，母亲没了，家也没了。父亲带着哥哥住到书场后台去了，我怎么办呢？父亲商得婶母的同意，把我寄养到叔父家。这时候，万人迷还健在，他们还搭伴儿演出。

　　我在婶母跟前寄养了三年多，跟父亲一直也没有见面。我六岁多了，开始能记事了，记得有一天父亲来了，猛然一下，我差点不认识他了，因为他衣帽光鲜，不象说相声的马德禄，面团团地象个富翁模样。原来这时候，他已是很有些名气的相声演员，挣钱也多了。我被接回新家，才知道父亲给我们娶了续弦的后母。

　　我七岁那年上小学，由初小而高小，又考入了天津汇文中学。可是，新家并不是个温暖的家，后母丁氏游手好闲，嘴馋手懒，成天鸡腿鸭翅膀不停地啃，糟果零食不离嘴。父亲又赶场，又撂地，拼命挣钱，外加哥哥马桂元也已演出，收入虽不少，可是填不满丁氏后娘的“无底洞”，一年四季没有一季不闹饥荒。父母兄嫂经常吵嘴打架。父亲自己也添了喝大酒、打麻将、斗十胡的嗜好。丁氏抓着他的短，胡搅蛮缠，真是弄得“家神不安”，我的书也就念不下去了。

　　我是汇文中学第二十一期的学生。我父亲看出来我们这样的家境，想供我上学走“学而优则仕”的道路，不大可能，所以从我十二岁开始，我一边上着学，一边跟父兄学艺。他们教给我几个段子如《拴娃娃》、《家堂令》等等，让我练着说。父兄对我学艺要求又高又严，无论说个什么段子，单口也好，小笑话也好，都必得词准、尺寸准、“包袱”抖搂准。这对我这个十二、三岁的孩子来说，就够难的了，可他们还总要问我，这句词为什么要用这样的语气？这里为什么要有这个动作？让我去反复琢磨、理解。一段“贯口活”的“趟子”，我起早贪黑地记住了，能说下来了，自己以为满可以了，谁知父亲、哥哥一听，说：“不行！”什么“气口不行”，“动作配合不好”，再练，再啄磨。相声同行们都说马三立的相声“磁实”，可是个中艰苦，实非局外人所能设想，学活练功，实在叫人受不了。而最使我受不了的是挨打，尤共是哥哥教活，学不好，动辄就打，藤条打，戒尺打，抄不着家什，左右开弓打嘴巴。那种狠打，多年以后想起来，心里还犯哆嗦。话说回来，旧社会学艺，有几个不是皮鞭子底下讨生活的呢？

　　父亲失去万人迷这个搭伴被燕乐辞退的那年，我尚在汇文中学念书，没有熬到高中毕业就退学了，帮父亲去挣钱。那年头，卖艺的规矩很多，要想说相声挣碗饭吃，必须磕头拜师，同时必须加入班社，才算正式的相声艺人。不然的话，哪怕你一家子、几辈子都说相声，也不许你干。因此，我父亲让我拜周德山（艺名“周蛤蟆”）为师，加人他们的一伙，正式入人了说相声的门户。这时候，南市联兴茶社是相声艺人比较集中的地方，我父亲和我哥哥马桂元，加上我，还有周德山，结为一伙。在联兴说相声的还有高桂清、郭荣起、赵佩茹、刘宝瑞、李德林等人。

　　周德山是“相声八德”中的一员，他的活儿好，路子宽。拜他为师以后，因为他和我父亲是师兄弟，对我很照顾，不象我父兄那么严厉。跟周德山学艺的还有刘桂田、李桐文等，他们算是我的师弟。

　　九河下梢的天津，是北方的大商埠，消费娱乐行业很发达，各地作艺的人们都到天津赶码头，特别是干曲艺的。唱戏、唱大鼓、说书、说相声，能在天津站住脚，就算是“挂上号”，“镀上金”。在这种情况下，北京的、东北的、唐山的、通州的相声艺人荟集天津，展开了业务上的竞争。我在当时，技艺上进展不大，拿不出高超的东西去争强斗胜，观众不能老看我的“一道汤”似的演出，我看到了这种潜在的危险。自己想来想去，想到：“学如逆水行舟不进则退”、“少壮不努力，老大徒伤悲”这些古训，便下定决心，要奋发图强。我既然把说相声当作了自己的终身职业，就要：非学不可，非会不可，非好不可，非精不可。凡是技巧高难的段子，我都下苦功夫去学，去练，要求自己必须练得掌握自如，得心应口；对于相声的“包袱”尺寸反复找准，钻研相声这个行当的特色和规律。就这样，我苦学苦练了好几年。

　　一九三三年我十九岁时，娶妻成家了。穷作艺的人家，遇到婚丧嫁娶，经济上的困难是很大的。为我娶妻，家里借了一笔高利贷。父亲为了早日还清这笔高利贷，和周蛤蟆搭伴到外地去跑码头，简食省用，每月都能寄回一些钱。钱都落到丁氏后母手里，她就大吃八喝，胡乱挥霍。父亲在外地辛苦了一年多，回到天津一看，不但债没有还，而且家也不象个家，连气带累，一病不起。一九三五年我二十二岁，父亲弃养，全家生活的担子落到我的身上。不久，丁氏“演出”了一场“夜奔”，我们在天津遍找而不知其下落。无奈，我夫妻只好带着四岁的侄儿和一岁的女儿，搬迁到南市三不管，租赁了一间房子住下，我就在南市、鸟市、谦德庄、地道外一切可以说相声的地方，早、中、晚连轴转地说相声，挣钱糊口、还债。

跑码头，闯关东，饱尝辛酸

　　年老的观众说：“撂地卖艺最早盖上屋子说相声的，是在天津”。我估摸着所说的“盖上屋子说相声”，可能指的是在茶园、书场里说相声。根据我的经历，说相声的场地有三种：第一种，用行活说叫做“划锅”，就是说相声的人占据一块空地或道边、街沿，用石子、沙土砌出一个大半圆，划得象大锅的样子，听众围着这个圈观看。听一段，甚至不到一段（单口、笑话居多），说到节骨眼上，就向观众敛钱。“划锅”不交地皮钱，只要不遇上巡警、地痞流氓鼓竹杠，挣的钱可以全都装进自己的荷包里。第二种叫“撂地”，就是在市场或广场，占一块地方献艺“打钱”（敛钱），而这块地方要交地皮钱，张三花了地皮钱，李四就不能来占用。但是，一般说来，“划锅”、“撂地”都是名气不大的艺人卖艺的场地，有了书场、茶社、戏园之后，有点名气的人就进屋里说去了，也就有了分账或包银的固定收入了。所以，从“划锅”、“撂地”到“入室升堂”，对说相声的艺人来说，也是一种“晋升”。

　　我带着妻儿搬进南市三不管，以撂地为主，有时也到东兴市场小书场去说一段，因为那时候我还没有什么名气。别看没有名气，那些地痞流氓、把头恶霸“飞帖打网”却总忘不了我。帖子飞来，我就得掏一块钱，少了不行，不出更不行，你不买他的账，等于自找苦吃，轻则挨顿打，弄不好“帽子”一扣，押进大牢也不新鲜。我胆小怕事，帖子飞来，一家人勒紧肚皮，也要凑上一块钱送上去。“杂霸地”的喜庆事还格外多，老太爷的“寿辰”，少爷小姐“满月”，外带老太太做“阴寿”，帖子满天飞，平均一月得花个十块八块的。为了多挣几个，只有豁出命去说。上午说，下午说，晚上说，再赶着妓院落灯之前，到侯家后、同庆后妓院里去说，说一段混个两角钱。生活的重压，真是叫人喘不过气来，妻儿等着我拿钱回家买棒子面，债主等着我的利息，“飞帖打网”的还得应付，我是肉体凡胎的人，没有钢筋铁骨，如何肩得起这样的重压。在三不管撂地，混了不多日子就一病不起。撂地卖艺人的收人，刮风减半，下雨全无，卧病不起，那就分文无有。什么“病假工资”、“劳保工资”，没这种新鲜事，也没有这词汇。我一病三个月，多亏我的师兄弟、伙伴刘桂田、高桂清、赵佩茹、刘宝瑞、焦少海等人的接济。三个月，差不多一百天，无论刮风下雨，他们几位天天往我家送煤、送粮，从他们微薄的收入中，抽出一部分，送到我家，以保我的妻儿不致饿死。这种艺人中的江湖义气，实在是难能可贵得很。

　　大病不死，还得挣钱养家还债。为了想多挣点钱，我决定和刘桂田搭伴，出去跑跑码头。我们是飞不远的家雀，离天津太远的码头去不了，没有那么多盘缠钱。所以我们头趟外出，也就是搭小船去到咸水沽、葛沽、塘沽一带。这些地方虽然码头下大，但来来往往的过客不少。我们在行人比较熙攘的街上“划锅”，或在小酒馆里借地，说一场相声，还很受欢迎，新鲜嘛！敛钱的时候，不掏钱白听的人也比天津卫里少。我们觉得有点甜头。接着，我又带着我的徒弟阎笑儒，走得远一点，从唐山、古冶、开平、昌黎，一直去到了秦皇岛。白天撂地，晚上串妓院，因为从上海到天津的海船都要经过秦皇岛，又有铁路线经过，是个比较大而繁华的水陆码头，妓院很多。有一晚，在一家二等妓院里，碰到天津名票友王庾生，这个人有点文墨，听了我的几段相声，认为辞意文雅，耐人寻味。王庾生也是回民，“他乡遇故旧”，为表示对我的赏识和照顾，每次听完我的相声，给的钱总多于两角钱。著名的耀华玻璃公司就在秦皇岛市的车站附近，这是家中外合资经营的阔工厂，有员司俱乐部，俱乐部里还有个国剧社，王庾生就是在国剧社里教京戏。王庚生叫我星期六到耀华玻璃公司员司俱乐部去说几段相声。我带着阎笑儒按时赶到。这个员司俱乐部能容二、三百人，有台有座，比小书场茶社强多了。员司们有的西装革履，有得绸衫绉褂，讲究得很。我说了几个拿手的段子，如《西江月》、《文章会》、《反八扇》等等，听众反映热烈。从此，每周六去一趟，说几段，俱乐部就给开支三块钱。这一趟秦皇岛，我们生意不坏，挣了点钱，把未能偿清的高利贷偿清了，积欠的债也还上了，真是尝到了“无债一身轻”的滋味。

　　我又收了两个徒弟，“笑”字排名；一个是张笑勤，一个是金笑天。

　　一九三七年春节前，我回到天津，仍然在东兴市场撂地。这一年“七·七”事变发生了，天津市面萧条，每天宵禁戒严，生意一落千丈，艺人们各弃前程。说相声的伙伴们，刘桂田搭戏班，改唱京戏，离开了天津，赵佩茹和常宝堃搭伴去了北京。刘宝瑞是个单身汉，住到他师傅张寿臣家去了。剩下我，怎么办呢？临时在时调班加场，每天固定工资四角钱，暂度燃眉。过了些日子，奉天（现在的沈阳）翔云阁茶社来人到天津约请相声，有人介绍我去应约。言明来去路费由茶社出，到了奉天，管住不管吃，茶社按收入和我三七分帐，一块钱，我能分七角，这些条件是可称“优惠”的了。不过下奉天，闯关东，对子在京津两大城市呆过的艺人来说，却不是那么富有吸引力的，除非万不得已，一般不走这条道。所以我虽然答应了奉天的约请，但是心里很不是滋味，也不知此一去吉凶如何。家里把整票零钱凑拢在一起，一共还有八块来钱，奏子泪眼巴巴地对我说，穷家富路，你都带上吧！我想：我一走，妻儿无依无靠，我能把八块来钱都拿走吗？我只拿了两块钱，妻子给我烙了四张杂合面饼子，我就上了路。拿着翔云阁代买的车票就直奔奉天。

　　由天津直达奉天的火车，行程是一天一夜。头天上车，天亮以后车过山诲关，到了绥中县车站，两个日本宪兵，四、五个伪军上车，逐个地斥问旅客：“干什么的？”“带了什么东西？”旅客必须站起身，戴帽子的必须脱帽，一一回答。那时候，火车一过山海关就算是入了“满洲国”境。我先是看着同车厢的旅客接受盘查，后来一名伪军问到我头上：“你是什么人？”我起立回答：“我是说相声的。”伪军一扬手，啪！打了我一巴掌，问我；“什么说相声的，你是哪国人？”我连忙说；“我是中国人。”啪！又一巴掌，“什么的中国人？”我忙改口：“我是日本人。”啪！这一巴掌打得更重，“这小子冒充日本人。”那只手又扬起来了，我说：“我是法国人。”“我不是人，行不行？”那家伙乐了，坐在我身旁的一位旅客捅捅我，轻轻给我提词：“你说是满洲国人，满洲国人。”一场灾祸总算过去了，那家伙喝斥我说：“坐下！”我咽着眼泪说：“谢谢老总。”当时我嘴里不敢骂街，可在心里把这班家伙狠狠地骂了一顿。本来，在火车上颠簸了一夜，肚子很饿，摸摸腰里还有半张妻子揣给我的饼子，可是，一口也吃不下，抹抹眼泪，心里想：闯关东，历来是穷苦人伤心的事，我算是一出关就尝到了这个滋味了！

　　火车中午抵达奉天站，翔云阁茶社派人来接我，还给雇了一辆马车，把我一直拉到小西门翔云阁茶社，并把我安顿在附近的一家小客栈里，我感到对我安排得还算周到。当晚我就演出，效果很好，头炮打响了。奉天人喜好听相声，奉天东南西北四门的市场都有书场、茶社，都上演相声。翔云阁在小西门，也算是数一数二的场子，跟翔云阁差不多的，还有鼓楼南的万泉茶社，也颇具规模。北市场还有个专门的相声场子，据说还是靠北京天桥老相声艺人“人人乐”当年走奉天开辟的。雁过留声，人过留名，京津相声艺人在奉天留下了好的名声。不过，就在我到奉天之前，发生了乔立元惨遭汉奸特务残杀事件，京津艺人对于下关东不免谈虎色变。乔立元与乔清秀，夫妻鬻艺于天津，我们是世交的友好。乔氏夫妇同台唱河南坠子，真正的河南腔，乡土气息非常浓厚，极受听众欢迎。乔清秀相貌十分标致，同行常戏称她为“大美人”，称得上是“色艺双全”。乔立元与乔清秀是一对贫贱夫妻，非常恩爱，为人也很正派，梨园、艺苑相识的人们，都敬重他们。“七·七”事变之后，也是为生活所逼，乔氏夫妇走奉天。伪满军警、特务、地痞、流氓，企图侮辱乔清秀，乔立元为保护妻子，被拖入伪警察所，活活地给整死了。所以，我实在是提心吊胆地下奉天。

　　自从“打炮”开始，每天翔云阁座无虚席，某社的经理和票头（代资本家管理茶社的雇员）到后台来看望我，就茶社生意兴旺而大捧了我一番，并且象算命先生一样，预言我在奉天一定能“火”起夹。说来说去，绕了半天的弯儿，最后才言归正传，要我从每天的进项中扣出五角钱交柜，因为我由天津到奉天是他们垫付的火车票钱，到达奉天，我又坐了马车，这笔马车费也应由我自付。我说：在天津不是谈妥了茶社管我的路费么？怎么又要我付钱呢？票头说：“管么，就是管给你买票，管给你雇车，钱还得自己掏。”嘿！真没想到相声里面常用的扣住一个字作诡辩的手法，被票头们利用得这么妙：真让人哭笑不得。我实在气不过，和他们争论了一番，也无济于事，说什么路费也得要我归还。我感到他们言而无信，实在欺人太甚，有心不干了，可是不行，首先拿不出钱打火车票，再说，这里是“满洲国”，我惹不起。忍气吞声，干了三个月，还清路费，攒了回天津的盘缠，不管翔云阁的经理票头如何挽留，我也坚决离开奉天，取道营口，乘船返回天津。我闯关东的这一段经历，虽然受了一肚子气，但比起乔立元的被迫害致死，还算得“万幸”了。

曲艺的畸形发展——反串戏

　　“人往高处走，水往低处流。”撂地的总想登舞台，经一位曲艺界朋友介绍，要我到旧城厢北门外的宝和轩茶社去演“倒二”。“攒底”的是林红玉的京韵大鼓。这是一个比较大的曲艺班社，艺员有包银（工资），茶社赔赚，我们不管，一搭一挡每月共九十元，还允许出去赶场，条件满可以了。从济南回来以后，我的搭伴高少亭感到跑码头吃“开口饭”比开汽车更苦，更担风险，于是又重操旧业，开汽车去了。我改与耿宝林搭伴。一九四零年农历正月初一我和耿宝林上演于宝和轩。

　　我到宝和轩正式登场演出，从初一到初三，说的都是拿手的段子：《开粥厂》、《西江月》、《文章会》、《卖五器》、《吃元宵》、《反八扇》，等等，听众反映非常热烈。

　　在敌伪政权统治下的天津市，物价飞涨，民不聊生，听“玩艺儿”的自然也少。过了春节，宝和轩的生意就淡下来了。这时，宝和轩经理桑振奎提出演反串戏。

　　曲艺搞反串戏，倒不是什么破天荒的新鲜事。但是，始于何年何月，何人首创，我没有考证过。有人说，曲艺反串戏始于天津，是否如此，我也说不清楚。在我来说，桑振奎提出要求之前，我没有演过反串戏，我的父亲和外祖父，他们也没有搞过这门“艺术”。我这个人有点保守，所以我总认为曲艺搞反串戏是一种畸形产物，从心里不大赞成。可是生意不好，为了招徕观众，老板非让我们排反串戏不可，我能说不参加吗？没有办法，只好跟女艺人一起，反串《打面缸》、《一匹布》、《兄妹顶嘴》等闹剧。我扮的总是丑婆子、傻楞子一类的脚色，这与我说相声的长短无关，只不过是我天生的相貌不那么俊，所以适宜扮那类丑角。这种逗乐儿的戏，有些观众爱看，愿意花上一两角钱，买个捧腹大笑。宝和轩的生意又回升了。

　　我和耿宝林在宝和轩也说相声，也演反串戏，一切服从票房价值。我们的包银一直是九十元，两人平分，但是老板还要提成，每月得交八块钱作为后台工友的“辛苦钱”。挣的包银实在难以维持生活，好在桑振奎有言在先，允许我们赶场。那时候，唱戏已经有了“梆子二黄两下锅”的做法，一晚上的戏，可以前面演京戏，后面演梆子；甚至也可以在一出戏里，前半出唱京戏，后半出唱梆子。这种作法无非是图新鲜，找噱头，招徕观众。除此而外，也多有在大轴前面加段相声的。经人介绍，我到东北角大观楼戏院和南市口中华戏院赶场。在中华戏院演出的是评戏班，挑大轴的是新凤霞，每天我在她的大轴前面加上一段相声。按当时的规矩，我的钱不由戏院负担，而由挑大轴的演员发付。新凤霞母女很讲义气，她们瞧着我的儿女多，家累重，日子过得苦，所以总多给我一点钱，江湖义气，讲究“穷帮穷”。我每天总格外卖力气，拿自己认为最好的段子，压住场，让新凤霞好上大轴。有一天，我说完相声，坐在后台歇气，大轴《孔雀东南飞》就要上了，新凤霞的刘兰芝已经扮好了装，刘兰芝的丈夫焦仲卿也上场了，可是演刘兰芝妈焦氏的演员误场，没有来，前台、后台管事的都急了，打帘子的已经喊过“码后”了，怎么办呢？新凤霞一看我愣在一旁，登时有了主意，她招呼我说：“三立过来，扮个彩旦吧！”我说：“什么彩旦？”“恶婆婆焦氏呗！”“我可是‘棒槌’呀”新凤霞说：“没关系，我给你‘攒锅’。现说现教，救场如救火！”我一边听新凤霞给我说戏，一边开脸儿，擦粉、画眉，丑扮起来，箱官给我穿上彩旦的袄裤，恶婆娘焦氏就登场了。有的观众一眼就看出这个丑婆子是马三立，我还没张口，台下观众就哈哈地笑开了。虽然，我台词还没有记准，可也不紧张，反串戏呗，就是撇汤露馅，大家也能原谅。这一场戏我总算给应付下来了。

　　曲艺搞反串戏的这种畸形发展，在兄弟曲艺团成立前后，达到了登峰造极的地步。这个曲艺剧团从一九四零年开张，到天津解放时结束，十几年的光阴，在天津留下了许多辛酸的回忆。我在这个班社里，进进出出，混了很多年，进也无奈，出也无奈。

　　兄弟曲艺剧团，名义上负责人是相声演员常宝堃、赵佩茹和魔术演员陈亚南，后台则是大恶霸袁文会。

　　袁文会为什么插手曲艺班社？简单扼要的可以用“捞钱取乐”四个字加以概括，细说起来还有一段光棍汉奸格斗的过程：

　　一九三八年，天津为日寇占领，青帮、汉奸、特务、流氓、戏霸、窑主等等魑魅魍魉都纷纷活动。青帮张景山的门徒裴毓松和戏班主王洪宾等人合开了燕乐升平茶园，后来由于生意不佳，窑主刘宝珍想把燕乐升平盘去开枪场（大赌博场）。正在集资筹办的时候，小汉奸特务陈炎和恶棍于嘉麟倚仗日寇宪兵队的势力，组织班社，占据了燕乐升平。狗咬狗地咬了一阵，窑主刘宝珍败下阵去。于嘉麟当了班社经理，收容裴毓松等重新在燕乐升平演曲艺，并从北京约来了白云鹏、戴少甫等一些当时比较有名气的演员。

　　戴少甫在北京与于俊波搭档，一逗一捧，可谓珠联璧合。他们一到燕乐升平，马上就红得发紫，每场都能上个满座。袁文会每天占一个包厢。“兴之所至”时还要点个曲目。一次，袁文会点了戴少甫的拿手段子《打白狼》，偏巧前后台管事的马虎了，戴少甫应了别人的烦请，无意中刮了袁文会的面子。这一来可惹祸了，袁文会甩袖离座，吩咐手下人：“把这个说相声的现打不赊！”在燕乐升平后门“插上旗”（安置打手），就等戴少甫回园子。戴少甫听说后吓得不敢露面，经过陈炎、于嘉麟等人出面向袁文会说合，事情才算没闹大。

　　袁文会对这件“不痛快”的事情，心里很不自在，决定自己干个曲艺园子，跟燕乐升平打对台。当即有那个开窑子的刘宝珍，干“白面”（毒品）生意的杜金铭等人趋奉起来，各掏五百元作股金，一共凑了三千多元，把南市慎益大街庆云戏院前后台的经理人找来，决定用庆云戏院作场地。开张的角儿都约的是一、二流的曲艺名角，如小彩舞的京韵大鼓，陈士和的评书，赵小福的时调，金万昌的梅花大鼓，郭荣山、韩永先的拆唱八角鼓，于德海、冯书田的中国戏法，佫树旺的坛子，谭俊川的翔翎技艺（踢毽），吉评三、荷花女父女俩的太平歌词，常树田的单弦，张寿臣、侯一尘的相声，另外又找来几个漂亮的女演员清唱二簧。阵容强大，一时无两。大轴主角小彩舞原己在小梨园挑大轴，凭着袁文会的势力，小梨园允借两个月。

　　庆云开张，班社定名“联义社”。在袁文会的淫威之下，全台艺员，唱的也好，说的也好，耍的也好，谁敢不卖力气？但是几个曲艺艺人再卖力气也改变不了上座的不景气，袁文会把庆云当成他自家的银行，随时用钱随时来拿，直弄得包银发不下来。大家敢怒不敢言，演单弦的王剑云壮着胆子挺身出来问了一句“什么日子能关钱？”就遭到一顿毒打。王剑云忍气吞声，日子不多，含屈病死。

　　班社为了赚钱，决定搞反串戏以招徕观众。袁文会找来曲霸王新槐混名“王十二”的到庆云管事。王十二是手眼通天、没有人敢惹的混混儿。他从小梨园把常宝堃、赵佩茹的相声，陈亚南，陈亚华的魔术拿了过来，曲艺与反串戏同场演出。他们反串的戏是《挑帘裁衣》，连上三天六场，场场客满。这样一来，袁文会当然不肯放走常宝堃、赵佩茹和除亚南昆仲，于是他们也就成为联义社的成员，但当时还没有打出兄弟曲艺剧团的旗号。

　　一九四零年过新年的时候，王十二到东兴市场找我，“约”我到庆云参加反串戏，常宝堃的父亲常连安也劝我去，情不可却，我答应帮一个月的忙。没料想“一入侯门深似海，”进了联义让再想出来就“身不由己”了。

　　曲艺演员反串京戏，等于变相的改行。拿说相声的来说，说、学、逗、唱，对京戏、梆子、评戏，一般的能唱几句，甚至学名角儿，可以达到乱真的地步，但是要成本大套地唱，可不行。班社下本钱，请来几位京戏教师教戏。日子不多就排演了大小几十出戏。不过都是些闹戏、粉戏，象《双摇会》、《双怕婆》、《打杠子》、《打钢刀》、《打樱桃》、《探亲家》、《顶花砖》、《花田错》、《胭脂虎》、《紫荆树》、《定计化缘》，等等。这样一些剧目，轮流上演，有些原京剧中没有的笑料，相声演员演来，现场抓彩，插科打诨，观众捧腹。当时，京戏舞台上流行《大劈棺》、《纺棉花》，联义社不仅依样搬演，而且运用魔术的手法，变本加厉地找噱头，因而场场满座。

　　我的第一个反串戏是《莲英被害记》，就是曾经流行一时的时事京剧《枪毙阎瑞生》。这原来是二十年代发生在上海的一件谋财害命的实事，编成一出京剧便装戏，首演于上海天蟾舞台，轰动一时。从上海滩传到天津，由著名京戏女角碧云霞主演，在张园游艺场很红了一阵，后来，天津的赵美英、孟小冬、小爱茹、刘汉臣都排演过这个戏。时过二十年，这个戏早已失去了号召力，现在联义社又重新设计一番，增加一些魔术套子，渲染闹鬼的恐怖场面。我在剧中扮演大烟鬼王长发。这场迎合低级趣味的戏，竟连续演四十多天、八十多场而不衰。内外行人都认为这实在是怪现象！

　　《莲英被害记》是出便装戏，比反串京剧的挑费要小得多。庆云前后台老板受到了启发，让我们反串话剧，一来可以省去租戏箱子，二来可以不用文武场。这时候，上海滩有个张治儿滑稽剧团来津演出，他们的《一碗饭》、《活僵尸》演得很象相声格调，受到观众的欢迎。常宝堃与张治儿交上了朋友，在张治儿临走时把《一碗饭》剧本留赠给他。常宝堃请忆云馆主（张鹤琴）担任剧本改编和导演，将《一碗饭》改为彩扮相声剧。剧中对白采取相声“群活”的套子，在对白中增加笑料，人物相互捧逗，取得喜剧效果。头场演出，戏票被抢购一空。接着又把军阀褚玉璞杀害京剧艺人刘汉臣的冤情公案编成剧本，定名《前台与后台》，以情节、人物与天津有关，更受到天津观众的欢迎，连演一百场。为迎合观众心理，又杜撰刘汉臣妻子为夫报仇的情节，作为《前台与后台》的续集，定名《前因后果》，又连续演七、八十场。此后，编导及演员们又将一些话剧流行剧目，改头换面，如把唐若青主演的《金丝雀》改为《如此歌娘》，顾兰君主演的《爱与罚》改为《爱情与薄情》，上海绿宝话剧团的《啼笑皆非》改为《八点半》，《古塔奇案》改为《笨侦探》，傅威廉主演的《梁上君子》改为《偷》，周曼华主演的电影《桃花潭水》改为《法律与人情》，《秋海棠》改为《断肠歌声》，徐莘园的陈查礼侦探戏改为《谋产奇案》、《黑衣盗》；还有根据北平发生的郭华氏刀杀二子事件编改的《狠》；俄国古典名剧《钦差大臣》也改为中国式的闹剧《按巡大员》。共得四、五十个本子，差不多都具有笑剧或闹剧的格调。这是不是化装相声的起始？我没有考证，只能提供这一点历史情况。

曲艺剧团唐山、北京之行

　　我们这个班社曾经到北京、济南、唐山等地作过旅行演出。到外地去演出，动机还是为了挣钱。我们来到唐山，在天盛舞台公演，唐山观众很踊跃，剧场座无虚席。没有想到戏演到正热闹的时候，全场电灯骤然熄灭，观众哗然。究其原因，原来是剧场与剧团对唐山电灯房的招待票送得太少。由于“招待不周”，不仅惹恼了电灯房，就连军警宪特机关及车站警务段，也都得罪了。这样一来，剧团不敢继续停留，只得“走为上计”。听说车站警务段还正等候着我们，白天恐怕上不了火车，走不脱，只好化整为零，将服袋道具分给大家装成行李，男女艺人都化装旅客的样子，在凌晨三点多钟到了火车站。虽然大家都穿的便服，尽量装得象普通百姓，可是，说相声的、唱大鼓的、变戏法的，都象脑门上刻了字一样，走到哪儿都会有人认出来；尤其是常宝堃、赵佩茹、陈亚南更容易被认出来。所以我们进站，就如同鱼儿落网。警特们挥拳踢脚，从常宝堃到杂务，人人挨了一顿打。经过再三央求，许以下次到唐山专门作招待演出，这才被推推搡搡地放行，上了火车。一路上，大家有苦无处诉，只有掩面饮泣。

　　虽然“夜走唐山”吃了一堑，但找“外穴”（即到外地演出），跑码头，打开财源的念头并没有打消，尤其是想到北京去试一试。事有巧合，北京京剧界有名的经励科万子和来天津，看了常宝堃和我们的演出，认为反串戏、彩扮相声剧很新鲜，能抓住一部分观众，他和常连安又是旧交，于是就有意约到北京去演出。前门外的几家影剧场都由万子和派班社、派演员，所从很顺利地就定妥了去北京演出。

　　赴北京的前夕，把提了多年而没有“正名”的“天津兄弟曲艺剧园”的牌子正式亮了出来，以常宝堃为这个曲艺剧团的正团长，陈亚南为副团长。恶霸袁文会以及曲霸王十二等人，为什么在这时候推出常宝堃、陈亚南来担任正、副团长呢？估计有三方面的原因：第一，便于驾驭常宝堃，陈亚南等人，促使他们更加卖力气；第二，表示对赴京演出的郑重，使剧团带有共和班的性质；第三，时至一九四五年春，侵华日军已临绝境，袁文会等已经感到他们依附的“冰山”行将崩溃，想收敛一下手脚。这就是天津兄弟曲艺剧因成立于一九四零年，而“正名”于五年后的一九四五年的内幕。

　　一九四五年七月一日，“天津兄弟曲艺剧团”的牌子挂在北京大栅栏大观楼戏院门口，第一场打炮戏的是反串时装戏《前台与后台》。这出戏以艺人受官势欺压、毙死冤狱为主要情节，比一般玩笑戏格调高一些，而在戏中串戏《萧何月下追韩信》，陈亚南的萧何，学“南麒”（麒麟童周信芳）堪称惟妙惟肖；常宝堃的韩信，武生扮相，英俊潇洒，唱做念白都很认真。演出后果然收到“名满九城”的效果。连演二十多场，场场客满。

　　梨园界的朋友、京戏界大名鼎鼎的老板们，如：李万春、李少春、侯喜瑞、袁世海、裘盛戎、马富禄、张君秋、艾世菊等，都对我们这种曲艺剧感兴趣。他们每次来看戏，准要我在剧前上一段相声。侯喜瑞先生带头到后台，向大家道辛苦，跟大家一一握手。大京班的大老板们很和气，并不对我们拿架子，他们多次把我约到前门外一位老板家里吃夜宵，自家厨师精制的面点，热情的款待，使我很感动。我请不起他们，只能说段笑话助兴。他们对曲艺反串戏不轻易予以评价，但很关心曲艺，嘱咐我们不要丢了本工的节目。

　　“八一五”抗日战争胜利，日寇无条伴投降，古城北京沸腾了。我们这个受汉奸、恶霸压迫至深的曲艺剧团，也开了锅似地欢腾起来。我挺挺胸脯，清清嗓子，走到王十二跟前，我说：“经励科！我退出兄弟曲艺剧团了。”失去了靠山的王十二毫无办法，我心里说不出的痛快。因为，自入了这个曲艺剧团，虽说没有立下卖身契，但是跟立了卖身契差不多，没有去留的自由，只许人家不要我，不许我不干。如一九四二年林红玉组班到济南演出，把我“借出”三个月，“使用”完了，送回剧团；又如一九四三年白云鹏到南哀演出，大流氓高登第又向袁文会“借”我，订了三个月的合同，期满我又被送回天津。我就象一张桌子，一把椅子似的，可以听凭他们随意借来借去。这时我可以理直气壮地退出汉奸恶霸把持的剧团了。当时我满以为打败了日寇，打掉了袁文会一伙坏蛋的威风，我们艺人该直直腰、舒舒心了吧！可是，没想到我们的处境还是：“外甥打灯笼——照舅（旧）。”

　　（兄弟曲艺剧团的反串戏及彩扮相声剧，一直演到解放后的一九五零年，最后的一出戏是《枪毙袁文会》。这出戏是对压迫艺人的恶魔的控诉，也是对旧社会的控诉，对袁文会其人其事，其罪孽，大家都非常熟悉，而且又都身受其害，所以演得很成功。赵佩茹的袁文会，如实塑造了一个万人唾弃的恶霸形象。演完《枪毙袁文会》，全团演职员工告别了旧的舞台生活，在党和政府关怀下，组成新的文艺团体——天津红风曲艺社。）

金鸡报晓，大地回春

　　我离开兄弟曲艺剧因，回到我最熟悉的南市、鸟市这些贫苦同行撂地卖艺的场地上重操旧业，撂地说相声。我虽然从台上又落到了地下，可是我高兴，我爱自己的本工行当，我还是要一心一意说我的相声。同行撂地的弟兄们也很欢迎我，我参加了刘奎珍、杨少奎一伙，首先在鸟市演出，生意很好，收入比在剧团的包银还多。抗战胜利了，光复之初的天津市，出现了短暂的繁荣景象，人心畅快，游乐事业得到发展，对于我们艺人，提供了鬻艺的好机会。我在技艺上也相应地有了一点提高。这时，戏园、剧场来邀请，广播电台也来约我。可是，我撂地的搭伴刘奎珍不肯离开鸟市，不得已只好从北京（当时称北平）约来侯一尘搭伴，演出于南市燕乐、劝业场、小梨园，同时又接受一家商业电台的约请，说相声兼播广告，每天赶场，忙个不停。天津的听众对我更熟悉了，眼看着马三立的名字越说越大，入了“流”。“成名”对于艺人来说是一个考验，我自己随时唤醒自己，千万不可头脑发昏，不要躺倒在“名角儿”三个字上不求上进。我给自己立下规矩：说相声是我鬻艺谋生的手段，我一定要兢兢业业，把相声说好，上园子也好，撂地也好，都必须认认真真，一丝不苟，要使听众觉得有“特殊风味”。

　　现在回想当年，可能是对于自己的作艺生涯，产生了一点新的抱负。但是，那时候没有这方面的引路人，社会生活对于我这样的艺人来说，更是茫茫歧路，不知如何迈步才好。更何况，随着光复而来的仍然是物价飞涨，恶棍槽行，百姓们叫苦连天，我们这些被压在社会最底层的艺人，苦楚就更多了。说相声的同行，改行的，搞投机倒把的都有，因为弄几块现大洋到市上去卖，比说相声出息得多。我的搭伴侯一尘想回北京，他的家小都在北京，在天津挣不了多少钱，何不回乡呢？正巧，北京的凤凰厅茶社和华声电台约我去演出，我便和侯一尘一道去到北京。

　　凤凰厅茶社不是什么大茶社，华声电台也只不过是一般的商业电台，给我的钱很少。不过，“树不大，少招风”，地方上的军警宪特不大把我们放在眼里，可以少找些麻烦。

　　我是一九四八年到北京的，不久解放军围城，日落以后全城戒严，凤凰厅茶社停业，商业电台也停止广播了。我在北京没有家，可是戏曲界的朋友都照顾我，一点没有让我为难，赵燕侠同志的爱人张钊非常热情恳切地让我到他们家里去，管我住，供我吃，给我很好的待承。

　　一九四九年一月三十一日这天，北平解放了，古城鞭炮齐鸣，锣鼓喧天。我是个好静不好动的人，被空前的喜悦鼓动了，情不自禁地走上大街，走进了欢庆解放的游行队伍之中，而且破天荒地第一次扭了秧歌。解放军入城的当晚就取消了宵禁，平津铁路正常通车了，朋友们从天津来到北京，带来了妻儿的口信，他们平安无恙。我没有急于返回天津。虽然戏院剧场还没有开锣，而电台广播恢复了，我仍到东城华声电台，广播单口、笑话。上场前后听安民告示和有关共产党政策的讲活，我听得很仔细，这是我最初的政治学习。

　　我的搭伴侯一尘到启明茶社加入常连安他们一伙演出去了，正好东北的相声演员张庆森来到北京，他是相声界经验很丰富的老艺人，便由他给我“捧活”。我们拿出来一些老段子，因为新鲜，听众反映不错。我们情绪也格外饱满，解放了嘛，有多大力气，就得使多大力气。这一时期，我们的演出效果很好，听众给电台写信，点我们的节目。京戏界的名演员谭富英和他的父亲谭小培很欣赏我的相声，马连良、张君秋、叶盛章、周和桐等人也成了我的知音。他谈京戏的表演、表现手法，谈京戏的流派，对我启发很大。心情舒畅，相声也说得顺当，良师益友也增多。日子也过得特别快，冬去春来，夏天又来临了，东单游艺社开幕，我和张庆森应邀参加演出，孙书筠的京韵大鼓大轴，我和张庆森的相声“倒二”。许多听众长时间收听我广播相声，没有看过我的明场演出，传说我的相貌比我说的笑话更可乐，因此离东单很远的西城、北城、天桥、鼓楼一带的相声爱好者，也赶到东单游艺社看我的演出。观众和我交朋友，邀请我到他们家里去做客。我以自己是回民为由，谢绝了这些邀情。有一位朋友，为此购置了一套崭新的锅碗瓢勺，连菜板、菜刀都是新的，让我非去不可，弄得我不能不感到盛情难却。还有的观众听说我住在游艺社的后台，以为我还没有成家，要想为我介绍对象，我诚实地向他们说明我的家庭情况，在这个问题上是不能“盛情难却”的。为什么我要说这些事情呢？是想自我宣扬么？是我中年交了好运么？都不是。这是因为共产党来了，人与人的关系变了，我这个说相声的再不受轻贱了，我不再是卖艺人，而是新中国的文艺工作者，这是翻灭覆地的变化！

　　一九五零年春节，我回天津过年，家里桌椅板凳都有了，年饭、年菜准备得很丰富。这且不说，我的妻