问山

问山孤陋寡闻，不知林庚先生何许人也，也没有读过他的文章。在和悠悠闲聊的过程中，得知林先生的《说“木叶”》是一篇非常值得一读的文章。于是，托百度之福得以先睹为快。然而，问山读后的感觉却和悠悠大异其趣。到了问山这把年纪，对于文章中出现的一些错误，早已处之淡然，轻轻翻过也就是了。只是鉴于悠悠说这是一篇被选入中学生课本的文章，而身为中学语文老师的她又对该文极为欣赏，问山才觉得有必要说道说道了。

文章以屈原的名句“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”开篇。认为这“木叶”一词是屈原一大发现，因为它“自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。”事实果真如此吗？正如林先生说的，古诗词中“木叶”一词很常见，那么我们不妨以诗为证吧！黄庭坚的“新春木叶未蒙笼，西望天涯几日通。”陆游的“木叶最宜新雨後，鸟声更胜暮春时。”范成大的“鸡声人语小家乐，木叶草花深巷香。”曾巩的“维时南风薰，木叶晃繁碧。”不用再列举了吧，以上的木叶恐怕都不该有林先生的那种“微黄与干燥之感。”由此可见，“木叶”就是一个普通的名词，在诗文中它的色彩是微黄还是碧绿，它的水分是干燥还是湿润完全取决于它所处的语言环境。

文章在抬举“木叶”的同时，却一再地贬损“树叶”。一篇三千多字的文章，竟先后六次说它“很少看见”，“不常见”，“无人过问”……林先生认为但凡遇到“树叶”，古人就简化成“叶”了，因为“树叶”这个词“不会比一个单独的‘叶’字多带来一些什么。”而遇到“木叶”时却舍不得简化了，必得借它“写出流传人口名句。”真不知道他是根据什么做此判断的，为什么那“叶”就不是由“木叶”而定是由“树叶”简化而来的呢？杜甫的“萧萧半死叶，未忍别故枝。”宋玉的“叶烟邑而无色兮，枝烦挐而交横。”按照林先生对“木叶”和“树叶”理解，应该都是由“木叶”简化而来吧。林先生还断定，即使有人用了“树叶”那也不是“精彩的诗句。”不可否认在古诗词中“树叶”确实不如“木叶”常见，原因我们稍后再作分析，但也绝不像林先生说的那样不济。我们还是让古诗词自己说话吧。庾信：“野炉然树叶，山杯捧竹根。” 王勃：“桂密岩花白，梨疏树叶红。”白居易：“坐愁树叶落，中庭明月多。”“树叶霜红日，髭须雪白时。”:杜牧：“山城树叶红，下有碧溪水。”钱起：“岁去人头白，秋来树叶黄。”王建：“夜山秋雨滴空廊，灯照堂前树叶光。”贾岛 ：“寥落关河暮，霜风树叶低。” 徐集孙：“策策冷风删树叶，丝丝暮雨织檐花。”苏泂：“秧田水满闻姑恶，树叶阴浓叫姊归。”至于这些“树叶”精彩不精彩那是见仁见智的问题，问山就不好多说了。

文章由“木叶”又联想到了“落木”。 而且认为“‘落木’无疑的正是从屈原《九歌》中的‘木叶’发展而来的。”问山才疏学浅，实在无法弄明白“落木”的前世今生。如果一定要勉强给它修个残缺的族谱的话，屈原的“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮；”宋玉的“萧瑟兮，草木摇落而变衰。”汉武帝的“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。”曹丕的“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。”的血缘关系恐怕都要比屈原的“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”近很多。

文章认为“无边落木萧萧下”是“在自己的学习中创造”，是“大胆的（宜用‘地’字）发挥创造性”。这话让问山有点困惑，这个创造性是指什么呢？肯定不会是指整个句子吧，因为除极个别借用的句子外，所有的诗句应该都是原创的。问山不才偶尔也写个一句半句的诗，虽然似通不通的足以贻笑方家，却也都是原创，决计不至于不堪到去抄袭别人的句子。从文章着墨的重点来看，创造的当指“落木”这个词了，可林先生自己明明提到庾信在《哀江南赋》里已经有：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”难道这个“落木”在赋里用不算创造，只有在诗里用才算创造？即便如此，杜诗也不能算是创造。因为还是那个庾信已经有诗“骇猿时落木。惊鸿屡断行。”而且同为唐代诗人的薛稷也有诗句“客心惊落木，夜坐听秋风。”根据《辞海》（世纪出版集团、上海辞书出版社1999年版缩印本）记载：他卒于公元713年。而杜甫的《登高》作于唐代宗大历二年也就是公元767年。也就是说《登高》诗成之日薛稷早已辞世半个多世纪了。更有的意思的是落木这个词，在好几首杜诗里都能看到它的身影。《登高》也不是最早用到的。他作于公元762年的《客亭》，开篇就写到“秋窗犹曙色，落木更天风。”那么还有这么一种情况，就是林先生认为别人的诗句虽说也是原创的，但却不如杜甫这句“无边落木萧萧下”来的大胆。因为他是冒着险的，“不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降”。其实，这并无险可冒，因为这么死心眼的人也实在难得一见了。而且就算这是冒险，前贤也早已先冒了。《三曹诗选》（余冠英选注人民文学出版社1997年版）选录曹丕的《丹霞蔽日行》就有“谷水潺潺，木落翩翩”的句子。对于翩翩一词，余冠英注曰：“飞舞貌。”嘿嘿，真有意思，木头落下来了还是飞舞着的样子，看来这地球也差不多失去引力了。我们不妨试着对比一下“木落翩翩”和“落木萧萧”。除了有人会认为感情色彩稍有不同外，后者简直就是前者的翻版。

林先生认为“无边落木萧萧下”中的“落木”其实就是“落叶”的意思。这样说或许不能算错。虽然问山手头的几本词典都未收录“落木”一词，但《新选唐诗三百首》（武汉大学中文系选注人民文学出版社1982年版）和《杜甫诗选》（山东大学中文系选注人民文学出版社1984年版）也都把“落木”简单明了地解释成“落叶”。只是问山对此还有一点点浅薄之见，认为把“落木”直接解释成“落叶”是不太妥当的，至少是不够准确的，也明显地降低了该诗的艺术感染力。《说文》认为“艸曰零，木曰落。”很明显“落”字在这里就是零落的意思，所以“落木”就是指树木衰败枯槁的样子，而不是什么“落叶”。说到这也许有人会忍不住地说，你这样不正是林先生所指的那种“死心眼的人”吗？且慢！问山虽然迟钝而不通达，但也不至于死心眼到如此的地步。在不产生歧义的情况下，我国的文字以事物的部份特征借指事物整体，或者以事物的整体借指事物的特殊部份都是很常见的。比如：“孤帆远影碧空尽”这里就是以帆代船，没有死心眼的人会认为孟浩然去广陵没有船，而只挂着一片帆去。这里用帆而不用船只是为了更精准地表达视觉效果。又如：“采菊东篱下”这里就是以菊代指菊花，也没有人会认为陶渊明是把整棵菊给拨掉吧。还有：“鱼潜在渊，或在于渚。”这里就是以渚代指渚边的浅滩，恐怕也没有人会认为是鱼飞到了渚上来吧。秋天衰败的树木给人最直接的联想自然是“落叶”了，何况后面还跟着“萧萧”二字呢？所以说萧萧下的是衰败的树木的叶子，而不是衰败的树木本身。参照一下“不尽长江滚滚来”可能更易于明白。就像落木不可能萧萧下一样，长江也不可能滚滚来，滚滚来的只能是长江之水。从来就没见过有人把“长江”注释为“江水”，那为什么非得要把“落木”解释成“落叶”呢?

前面说萧萧下的是落木之叶，滚滚来的是长江之水；而不是落木、长江本身。那么杜诗可否直接改成“无边落叶萧萧下，不尽江水滚滚来”呢？当然不行！这主要有以下两个方面的考量。首先，是视觉效果问题。在夔州登高望远首先映入眼帘的自然是一片绵延广阔的群山以及蜿蜒明灭缠绕其间的长江。如果适逢秋日，山上最醒目的自然就是树木零落的样子了。然后由宏观而微观，由远而近，这才把关注点转移到落叶、江水上。如果把落木改成落叶就少了那种一望无际万物萧疏的沧凉感。其次，是平仄、对仗问题。按平仄要求，“不尽长江滚滚流”江字处应为平声，如果把长江改成江水就出律了。所以下联由于视觉和平仄的原因宜用“长江”而不是“江水”。落叶的落是是动词，指脱离故枝。和下联长江的长字不成对仗关系，这对于“晚节渐于诗律细”的诗圣来说恐怕是有点难以接受的。至“落木”的落字应该没有人会认为是指脱离故土吧，所以落木的落字是形容词，形容树木衰败枯槁的样子。这样和下联长江的长字刚好相对。无论是从场景上看，还是从对仗要求来看，上联舍“落叶”而取“落木”是再自然不过的了。

由于作者认为“落木”就是“落叶”，所以文章也就捎带地提了提“落叶”。只是作者认为“‘落叶’虽然常见，也不过是一般的形象。”林先生自己列举了曹植的“柔条纷冉冉，落叶何翩翩。”难道他认这句诗的形象很一般？复旦大学古典文学教研组选编，人民文学出版社出版的《李白诗选》选录了一首《三五七言》， “秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。相思相见知何日，此时此夜难为情。” 这是一首问山非常喜欢的诗。如果有人想把这里的“落叶”改成“落木”的话，诗仙有灵不知会作何感想！元稹的名篇《遣悲怀》“野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。”这里用的也是“落叶”。

文章为什么重“木叶”、“落木”而轻“树叶”、“落叶”呢？作者有一番绝妙的推论。由于这段推论篇幅较长，问山就不引原文了。简言之：林先生认为重点在“木”字上，木更容易让人想起木制品，所以它是“透着黄色的”，“是干燥的”，“是会暗示着落叶的”；而树则“是具有繁茂的枝叶的。”借用兰亭的话就是树是活的，而木则更不具有生命感。林先生为了证明自己推论的正确性，还列举了吴均和曹植的诗句作为证据。不可否认作者对这两句诗的分析还算是到位的。但作为证据则是不成功的，明显地犯了以偏概全的错误。因为吴诗的“木”是处在秋天，还被寒风扫着。它想不“空阔”、不“干燥”、不给人“落叶”的感觉恐怕也难吧。而曹诗的“树”却未注明季节，风也不再是寒风而只是更具主观情感的悲风。所谓树大招风、海阔扬波，曹诗中这种政治上的风波之恶，可以说是一年四季无时无刻不存在，岂能独独在秋天呢。所以二者根本不具备可比性。我们在古诗词并不难找到相反的例句。常建的“竹径通幽处，禅房花木深。”王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。” 苏轼的“命驾欲何向，欣欣春木荣。”这些“木”都是生机勃勃、欣欣向荣的。戴叔伦的“日暮秋烟起，萧萧枫树林。”高适的“疾风扫秋树，濮上多鸣砧。”杜甫的“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。”而这些“树”自然是要“落叶”的了。刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。”刘郎在这里“树”“木”同义并举。却偏不说“病木前头万树春”便足以推翻林先生的论断。当然，退一步说就算林先生的推论是正确的。他重“木叶”、“落木”而轻“树叶”、“落叶”的观点也站不住脚的，无法自圆其说。因为不同的词既然有不同的寓意，就该有不同的用途。任何一个词只要你用得妥帖了，恰到好处了，自然也就精妙了。

我想，林先生的这一推论如果是用来评论白话文的，那或许还有几分道理。因为，木字在今天确实很少让人联想起它枝繁叶茂的样子了。然而，此刻我们讨论的是古诗词，这段推论就未免犯了以今释古的毛病

这分别是甲骨文、金文、小篆中的木字，很明显这就是树的整体形象。而树字繁体写作樹，《说文》称它“从木尌声。”其实尌字也贡献了“立”的字义。所以树字的整体结构就是立木，本义是种植、培育的意思，当然也有立的意思。既然是说古诗词，那就让我们从第一部诗歌总集入手吧。问山手头刚好有一本书目文献出版社1984年版的《诗经索引》，全书不计标题和重复的句子共出现了18个木字和10个树字。现抄录如下：

　　“集于灌木”(国风·周南·葛覃)；“南有樛木”(国风·周南·樛木和小雅·白华·南有嘉鱼)； “南有乔木”(国风·周南·汉广)；“投我以木瓜”(国风·卫风·木瓜)；“投我以木桃”(国风·卫风·木瓜)；“投我以木李”(国风·卫风·木瓜)；“伐木丁丁”(小雅·鹿鸣·伐木)；“迁于乔木”(小雅·鹿鸣·伐木)；“伐木许许”(小雅·鹿鸣·伐木)；“伐木于阪”(小雅·鹿鸣·伐木)；“卉木萋萋”(小雅·鹿鸣·出车)；“卉木萋止”(小雅·鹿鸣·杕杜)；“如集于木”(小雅·小旻·小宛)；“譬彼壤木”(小雅·小旻·小弁)；“木伐掎矣”(小雅·小旻·小弁)；“荏染柔木”(小雅·小旻·巧言和大雅·荡·抑)；“无木不萎”(小雅·小旻·谷风)；“毋教猱升木”(小雅·桑扈·角弓)； “树之榛栗”(国风·鄘风·定之方中)；“言树之背”(国风·卫风·伯兮)；“无折我树杞”(国风·郑风·将仲子)；“无折我树桑”(国风·郑风·将仲子)；“无折我树檀”(国风·郑风·将仲子)；“隰有树檖”(国风·秦风·晨风)；“爰有树檀”(小雅·彤弓·鹤鸣)；“君子树之”(小雅·小旻·巧言)；“四鍭如树”(大雅·生民·行苇)；“崇牙树羽”(周颂·臣·有瞽)；这里木字用的都是本义，树字除了“树杞、树桑、树檀、树檖”这类用法略有争议外，也都做动词用。这应该不是巧合吧。我们常说的“十年树木，百年树人”中的“树木”二字用的也是本义。所以，古人说木，其实就是现代人说的树。树和木在作为植物学名词的这一点上是完全同义的。它们的区别主要在于，木是本义，树是引申义，而且树在渐渐地取代木。用木是惯性，用树是个性。由于树字本身还有立的意思，所以古人在写近景时在想体现树木的高大、挺立的意义时则倾向于用树字，而一般情况则倾向于用木字。刘郎的“病树前头万木春”就是很好的例证。但这种倾向性随着时间推移，在树一步一步地取代木的过程中，也就渐渐地淡了。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。” 屈原虽不愧天才之称，但在“木叶”这个词上并没有发现什么惊人的奥密。屈原这里用“木叶”而弃“树叶”，并不是因为“木叶”更枯黄，更有干燥感。而是，当时的人就是这说的，更习惯于用“木叶”而非“树叶”。古诗词中“木叶”多于“树叶”也不外乎是惯性的作用以及屈原名句效应的影响。

所谓“好读书，不求甚解”。我们读名家名著如果一味地求新求异，总想道前人所未道，就难免穿凿附会，也就易于跌入魔道。“书到用时方恨少。”问山在作文的过程中倍尝玉溪生獭祭之苦，而作文的结果却不能及其万一。舛误之处，所在多有。还望悠悠及同好予以指正，也欢迎争鸣，并希望悠悠将这争鸣的种子播种在学生的心田里。学子们虽不敢违拗高考的指挥棒，但在求学的过程中、在自己的内心里，还是应该有一点点主见的。

附：

说 “ 木叶 ”

作者：林庚

“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。” ( 《九歌》 ) 自从屈原吟唱出这动人的诗句，它的鲜明的形象，影响了此后历代的诗人们，许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。如谢庄《月赋》说：“洞庭始波，木叶微脱。”陆厥的《临江王节士歌》又说：“木叶下，江波连，秋月照浦云歇山。”至于王褒《渡河北》的名句：“秋风吹木叶，还似洞庭波。”则其所受的影响更是显然了。在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。 “木叶”是什么呢？按照字面的解释，“木”就是“树”，“木叶”也就是“树叶”，这似乎是不需要多加说明的；可是问题却在于我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢？其实“树”倒是常见的，例如屈原在《橘颂》里就说：“后皇嘉树，橘徕服兮。”而淮南小山的《招隐士》里又说：“桂树丛生兮山之幽。”无名氏古诗里也说：“庭中有奇树，绿叶发华滋。”可是为什么单单“树叶”就不常见了呢？一般的情况，大概遇见“树叶 ” 的时候就都简称之为“叶”，例如说：“叶密鸟飞碍，风轻花落迟。” ( 萧纲《折杨柳》 ) “皎皎云间月，灼灼叶中华。”( 陶渊明《拟古》 ) 这当然还可以说是由于诗人们文字洗炼的缘故，可是这样的解释是并不解决问题的，因为一遇见“木叶”的时候，情况就显然不同起来；诗人们似乎都不再考虑文字洗炼的问题，而是尽量争取通过“木叶”来写出流传人口的名句，例如：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”( 柳恽《捣衣诗》 ) “九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。”( 沈佺期《古意》 ) 可见洗炼并不能作为“叶”字独用的理由，那么“树叶”为什么从来就无人过问呢？至少从来就没有产生过精彩的诗句。而事实又正是这样的，自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的奥妙，此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过；于是一用再用，熟能生巧；而在诗歌的语言中，乃又不仅限于“木叶”一词而已。例如杜甫有名的《登高》诗中说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这是大家熟悉的名句，而这里的“落木”无疑的正是从屈原《九歌》中的“木叶”发展来的。按“落木萧萧下”的意思当然是说树叶萧萧而下，照我们平常的想法，那么“叶”字似乎就不应该省掉，例如我们无妨这么说：“无边落叶萧萧下”，岂不更为明白吗？然而天才的杜甫却宁愿省掉“木叶”之“叶”而不肯放弃“木叶”之“木”，这道理究竟是为什么呢？事实上，杜甫之前，庾信在《哀江南赋》里已经说过：“辞洞庭兮落木，去涔阳兮极浦。”这里我们乃可以看到“落木”一词确乎并非偶然了。古代诗人们在前人的创造中学习，又在自己的学习中创造，使得中国诗歌语言如此丰富多彩，这不过是其中的小小一例而已。 从“木叶”发展到“落木”，其中关键显然在“木”这一字，其与“树叶”或“落叶”的不同，也正在此。“树叶”可以不用多说，在古诗中很少见人用它；就是 “落叶”，虽然常见，也不过是一般的形象。原来诗歌语言的精妙不同于一般的概念，差一点就会差得很多；而诗歌语言之不能单凭借概念，也就由此可见。从概念上说，“木叶”就是“树叶”，原没有什么可以辩论之处；可是到了诗歌的形象思维之中，后者则无人过问，前者则不断发展；像“无边落木萧萧下”这样大胆的发挥创造性，难道不怕死心眼的人会误以为是木头自天而降吗？而我们的诗人杜甫，却宁可冒这危险，创造出那千古流传形象鲜明的诗句；这冒险，这形象，其实又都在这一个“木”字上，然则这一字的来历岂不大可思索吗？在这里我们就不得不先来分析一下“木”字。 首先我们似乎应该研究一下，古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢？也就是说都在什么场合“木”字才恰好能构成精妙的诗歌语言；事实上他们并不是随处都用的，要是那样，就成了“万应锭”了。而自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中，此后的诗人们无论谢庄、陆厥、柳恽、王褒、沈佺期、杜甫、黄庭坚，都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象，这就不是偶然的了。例如吴均的《答柳恽》说：“秋月照层岭，寒风扫高木。”这里用“高树”是不是可以呢？当然也可以；曹植的《野田黄雀行》就说：“高树多悲风，海水扬其波。”这也是千古名句，可是这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象，而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动，表达出像海潮一般深厚的不平，这里叶子越多，感情才越饱满；而后者却是一个叶子越来越少的局面，所谓“扫高木” 者岂不正是“落木千山”的空阔吗？然则“高树”则饱满，“高木”则空阔；这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”在这里要比“树”更显得单纯，所谓“枯桑知天风”这样的树，似乎才更近于“木”；它仿佛本身就含有一个落叶的因素，这正是“木”的第一个艺术特征。 要说明“木”它何以会有这个特征，就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题，这暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念的背后，我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识语言形象中一切潜在的力量，把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来，于是成为丰富多彩一言难尽的言说；它在不知不觉之中影响着我们；它之富于感染性启发性者在此，它之不落于言筌者也在此。而“木”作为“树”的概念的同时，却正是具有着一般“木头”“木料”“木板”等的影子，这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干，而很少会想到了叶子，因为叶子原不是属于木质的，“叶”因此常被排斥到“木”的疏朗的形象以外去，这排斥也就是为什么会暗示着落叶的缘故。而“树”呢？它是具有繁茂的枝叶的，它与“叶”都带有密密层层浓阴的联想。所谓：“午阴嘉树清圆。” ( 周邦彦《满庭芳》 ) 这里如果改用“木”字就缺少“午阴”更为真实的形象。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥，而且是十分一致的；也正因为它们之间太多的一致，“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么，在习于用单词的古典诗歌中，因此也就从来很少见“树叶”这个词汇了。至于“木叶”呢，则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。 “木”不但让我们容易想起了树干，而且还会带来了“木”所暗示的颜色性。树的颜色，即就树干而论，一般乃是褐绿色，这与叶也还是比较相近的；至于“木” 呢，那就说不定，它可能是透着黄色，而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的；我们所习见的门栓、棍子、桅杆等，就都是这个样子；这里带着“木”字的更为普遍的性格。尽管在这里“木”是作为“树”这样一个特殊概念而出现的，而“木”的更为普遍的潜在的暗示，却依然左右着这个形象，于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感，它带来了整个疏朗的清秋的气息。“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这落下绝不是碧绿柔软的叶子，而是窸窣飘零透些微黄的叶子，我们仿佛听见了离人的叹息，想起了游子的漂泊；这就是“木叶”的形象所以如此生动的缘故。它不同于：“美女妖且闲，采桑歧路间；柔条纷冉冉，落叶何翩翩。” ( 曹植《美女篇》 ) 中的落叶，因为那是春夏之交饱含着水分的繁密的叶子。也不同于：“静夜四无邻，荒居旧业贫；雨中黄叶树，灯下白头人。”( 司空曙《喜外弟卢纶见宿》) 中的黄叶，因为那黄叶还是静静地长满在一树上，在那蒙蒙的雨中，它虽然是具有“木叶”微黄的颜色，却没有“木叶”的干燥之感，因此也就缺少那飘零之意；而且它的黄色由于雨的湿润，也显然是变得太黄了。“木叶”所以是属于风的而不是属于雨的，属于爽朗的晴空而不属于沉沉的阴天；这是一个典型的清秋的性格。至于“落木”呢，则比“木叶”还更显得空阔，它连“叶”这一字所保留下的一点绵密之意也洗净了：“日暮风吹，叶落依枝。” ( 吴均《青溪小姑歌》 ) 恰足以说明这“叶”的缠绵的一面。然则“木叶”与“落木”又还有着一定的距离，它乃是“木”与“叶”的统一，疏朗与绵密的交织，一个迢远而情深的美丽的形象。这却又正是那《九歌》中湘夫人的性格形象。 “木叶”之与“树叶”，不过是一字之差，“木”与“树”在概念上原是相去无几的，然而到了艺术形象的领域，这里的差别就几乎是一字千里。