楚江風

一、 什么是咏物词。
顾名思义，就是以咏物为主要表现方法的词。是以某种物品为描写吟咏的对象，来抒发作者的个人情怀为主要内容的词作。
为何要咏物？不要说你写咏物诗词只是单纯为咏物而咏物，如果这样，那毫无意义。其实每个人在准备写一首咏物诗词的时候，
或多或少都会有一定感情在，否则你为何要咏他呢？或赞美，或贬斥，或寄托，或感兴，总是有个理由的。写好写差，采用何种方式写作
那是另一回事。因此，要咏物，就要把你内心最“触动”的一面充分体现出来，否则为咏物而咏物，有何意思？咏物之作大抵有两种不同的写法：一种是直接写法，咏其形状特征，包括夸张比喻，拟人移情等。是一种就物咏物的办法；还有一种引申写法，通常表现该物的象征意义，特别着眼于物心、物性、物品，着眼于物与人之关系。
王国维老先生在其《人间词话》里谈到：古之成大事业，大学问者，必经过三种之境界。（一）昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路；
（二）衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；（三）众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。这是人生三境界，是做学问的三境
界，是做任何事情的三境界，那么套用到咏物诗词写作，也可看作是咏物三境界。佛家曰：看山是山，看水是水，一境也；看山不是山，
看水不是水，二境也；看山还是山，看水还是水，此三境也。咏物诗词之境界，大致也可以此论者。
1、一境：看山是山，看水是水（歌咏、描状类）

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。贺知章《咏柳》
章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。韩翃《章台柳》
胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。韦应物《调笑令》

作为千古名篇，这些首诗和词确实写的很好，诗的技巧运用也很高超，确有很多优点值得我们后来学习诗词写作的人去体会、学习。
但是，若从咏物境界而言，这几首诗词也只能算是咏物诗词的第一层境界：看山是山，看水是水。诗之吟咏紧紧抓住了柳树的形态、特点
以及与时令的关系，通过对柳树的细致描写，把柳树描绘得惟妙惟肖，准确到位，同时也同时通过形象化——“春风似剪刀”
给人以春的活力的象征与美的启示。可以说但就描绘而言，已经说到家了。但缺点也就在这里。柳树就是柳树，不是别的。
因此读后给我们的感觉是虽然简单明快，但余韵不足，余味不厚。山就是山，水就是水，柳树就是柳树。
在古人的咏物作品中，类似的咏物诗还有很多，如骆宾王《咏鹅》诗：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”
也属此类。象这一类的咏物诗词，大多只是简单的或说是单纯歌咏，除此之外没有或很少有其他内涵。
2、二境：看山不是山，看水不是水（寓理、兴寄等）
垂绥饮清露，流响出疏桐。居高声自远，非是藉秋风。

虞世南的这首《蝉》诗，大意是说蝉颌下垂着高贵冠缨那样的须，它生性高洁，饮餐玉露。它的叫声，从高大疏阔的梧桐树间传出来。
因为位于高处，具有高格，所以，它的声音自然能传得远，这并不是因为借了秋风的缘故。但是，如果你只是简单的去看、去理解这首诗，
那就坏了，说明你没有深刻的领会到作者这首诗所具有的内涵，诗也就没多少可称誉之处了。其实，虞世南这首诗，其主题是借蝉的形象来
表达一种居高声远的品质。“居高声自远”，不仅蝉如此，人又何尝不是？寓意双关！那居高者已经不是蝉，而是人了。这是作者的一种的
生活感悟。这种感悟借助于蝉这个物件抒发出来，吟咏成诗。蝉已不再是完全原来的蝉，而是有了某种象征或拟意的蝉，作者之“魂”已附到
蝉这种“肉体”之上了。正所谓山已不再是原来的山，水也已不再是原来的水。山不是山，水不是水。
这类咏物诗词的写法，经常会借助于双关、象征、隐拟、比喻等手段，达到一种物人双关或将哲理诗化的效果。写这类有所隐拟的诗词，
需注意一定要把握住一个“度”字，联想、想象、比拟、隐喻发挥的要贴切自然，切忌生拉硬拽。

3、三境：看山还是山，看水还是水（物我合一、托物言情）
咏物诗词的最高境界，是物与“我”的合一。“我”之身世、感慨、意怀，寄托于物，完全透过物来表达。诗词本身吟咏的明明是“我”自己，
但却只是若隐若现，基本不暴露，作者的本意隐寄其中，藏的很深。而读者通过对作品的透入理解和领会，却分明又可以感受出来。
也就是说，山还是山，水还是水，但山水里面已加入了作者的灵魂。
下面再看看同样是咏蝉，骆宾王是怎么写的。《在狱咏蝉》就具有这样的特点。
西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。
骆宾王为唐初四杰之一，他的这首《在狱咏蝉》是他获罪后在狱中写的。诗的大意是：蝉在秋天里高唱，引来被囚禁的人一片思乡之情。
你这一头黑色的蝉影，对着我这头发班白的愁苦之人高吟，让人情何以堪！露重了，所以你很难飞走来。风大了，你的叫声
很容易淹没在风中。没有人能相信我的调洁，谁能为我表达高尚的心迹呢。
全诗表面看来是在咏蝉，是蝉在自说自话，其实作者只是假托蝉这个物，抒发的全部是诗人自己的心声。可以说诗从一开始就把蝉
和人粘在一起，处处有蝉，处处有人，蝉与人象两个难友时时互相倾诉。蝉即是我，我即是蝉。诗采用比喻手法，将自己比作是蝉；
采用双关手法，自颔联起句句写蝉，但句句又都是写自己。“玄鬓影”、“白头吟”，既是蝉，也是囹圄中的“我”；那“露重”、
“风多”既是蝉的境遇，也是“我”的遭际；诗之结尾的蝉之一问，其实就是作者自己的声声呐喊。
咏物，物我合一最最佳境界，无非是借物来寄托自己的情操、节抱、情绪和感慨耳。
 
二、咏物词的特点。
1、以物为象，择其特性。咏物一定要拿物品来说事，所以，词中的主要意象就是物品或与物品有关联的东西。每种物品，都具有多面性，
要懂得“物”虽为一，而情各有别道理。谁都知道，世间万“物”都有多面性，而诗人在咏物时往往“只取一瓢饮”，也就是说只抓住其中
的一个特点来加以发挥，吟咏成章，再加上各人的处境、性格、思想等的差异，因此虽同咏一“物”，而主题大多各异。咏物词，一般都是
选择物象中与情绪最为契合的特性来说。
2、以物为拟，寄托情怀。咏物词一般都有寄托。有“寄托”，就是刻画所咏之物的主要特点及其比喻或象征意义”。比如松与竹，它们都是
常青的植物，都有耐寒的品性，都能在极其恶劣的环境下顽强而茁壮地生存下来。这二者往往成为坚贞不屈之品格，傲然直立之形象，刚正
不阿之品质等的象征。词人常常以此寄托情怀。
3、以物构境，烘托情思。咏物词的构境，一般都以所咏之物为中心，取其关联事物作为背景来描写，以此营造氛围，烘托情思。

三、咏物词的写作
张炎《词源》说：“诗难于咏物，词为尤以。体认稍真，则拘而不畅，摹写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。
一段意思，全在结句，斯为绝妙。”这是从宋代咏物词总结出的经验。也是咏物词的写作标准。
（一）构思的方法
1、体物情，知物性。任何物件其实都含有一定的物理、哲理、内涵在。当人在某种环境、境遇情况下遇到、想到某种物件，也都可能触发
某些情感。咏物，首先要体物。要剥开物之外壳，深入其内核，从中挖掘出物之本身所具有的内涵、哲理或触发某种情绪。诗词摹写物象不能
仅仅如照相机那样只是对真实进行再现，而应当融进更多作者的主观意识和思想感情，这才能使作品充分凸现自我，动人心魂。要做体物情，
就要全面了解物的特性，哪个特性与主观意思相契合，能为我所用，要在构思阶段就搞清楚。
2、选物象，择意境。刚才说过，物品有多面性，横看成岭侧成峰，写作时只能取其一面。构思的第二阶段就是要围绕物品这一面的形象，来
营造意境。
3、摹物形，赋其神。咏物诗词，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。要用形象语言和形象思维,形象语言与形象思维是诗词写作的基
本，咏物诗词更是如此。咏物诗词，比之其他题材诗词更要求运用形象思维。无论你是单纯的歌咏、吟颂，还是寓理、讽咏兴寄，与或托物寄
兴以言情，都应使用形象化的语言，充分运用形象思维。没有形象思维，写出来的诗词就是干巴巴的说教或成散文了。
古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结
合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。我们
要在对物品形象的想象中，抓住心灵感应的一瞬，赋于其特殊的神态。
另外就是咏物当著趣味。顾名思义，咏物诗词吟咏的是物，所以作品应具有必不可少的趣味。对于第一境界的纯歌咏、描状类咏物诗词来说，
尤其如此。一首咏物诗词若没有趣味，读起来只会是味同嚼蜡，让人兴致索然。贺知章的《咏柳》诗，之所以好，除了准确的描状外，更主要
的就在于“二月春风似剪刀”的比喻富含趣味，使整首诗有了活力，余韵悠长。试想若无此等句子，纵然描状的怎样好，还能成为千古名篇吗
？若无此等句子，与谜语相较，又有何差别？
所以，写这类咏物诗词，要注意充分抓住所咏物什的个性形象特点，运笔要细腻自然，描摹要生动传神，刻画要精准到位，最好要能使读者从
中感受到某种美好或体会到某种丑恶，琢磨出点什么启示、味道。如果单纯的去描摹物件，弄不好很可能流于近似谜语之类。这点应特别注意。
（二）写作的方法
1、选择角度，站好位置。咏物诗词粗粗分一下，只有两个角度，一个是以我观物，还有一个就是以物拟人。以我观物，就是用旁观者的角度
来描写物状。以物拟人，就是赋于物品人的性格，写物即是写人，再仔细想想，似乎还有第三个角度，就是两者的结合，即旁观，又将自己融
合进了诗境。在写作时，我们得先找准自己的位置， 这样画面和意境才不会混乱。
2、精准刻画，不即不离。精确的写出所吟咏之物的特性、特征、神态，是咏物的基础。精确描状、刻画物之特性、特征、形态、神态，对咏
物诗词来说通常是必不可少的。没有精准的特性描状，说桃也可言杏，咏梅也可移做吟竹，是咏物诗词的大忌。但是，精确的描状摹写并不意
味着就是过于求真、求微、求细，也并不意味着要精细细致到具体的一点一滴。若描写过真、过细，反倒失了意味，没了想象的空间。若写的
过真过细，如照片何类？其实，咏物诗词不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。这也就是说写咏物诗词要做到“不即不离”、“不粘不脱”。
不即就是说不停留在事物的表面（不滞于物），不离就是切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。不粘就是刻画上形容仿佛，内容上不紧贴住物件
不放；不脱就是刻画上非此物不是，内容上不脱开所咏之物信马由缰而行远。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，
就是因为作者充分体察了梅花的形态特点，通过月下水边的梅枝横斜的侧影，写出它凛然冰清的神态与品格。

3、吟咏物性，突出形神。刚刚讲到，描写物品要精准刻画，不即不离。这两者的结合点就是要在抓物性的基础上突出形神。只有突出形神才
能做到不即不离。王士稹《带经堂诗话》云：“咏物之作，须如禅家所谓不粘不脱，不即不离，乃为上乘。”钱咏《履园谭诗》亦云：“咏物
诗最难工，太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”意思是说，咏物诗如果一味形似，则显得呆板学究．缺乏灵气；
如果一味神似，则会离物太远，使人难以认知。因而应该是两者兼备，形神结合，这样就不再是只有形式上的摹拟，也不再会失之于空泛。
所谓“不即不离”，就是指“形”与“神”的统一，而这种统一，又己渗透了诗人的情思。好比画家完成的一幅创作画，不再是单纯地摹描
某一“物”的写生，也不是脱离“物”而随意下笔，而是以一定的情意为中心，选取典型的有表现力的画面，创作出既自然真切、又富于情
意神采的风景画、花鸟画、人物画、风俗画等。这样的作品形神毕备，具有更高的审美价值，成为咏物诗人所追求的理想境界。古人这方面
的论述很多，如晁以道《和苏翰林题李甲画雁》云：“诗传画外意，贵有画中态。”屠隆《论诗文》云：“体物肖形，传神写意。”都强调
了形与神的结合。
4、善用手法，有所寄托。咏物之词，要托物以伸意。咏物，要有所寄托。托物以言情，托物以说理。比兴寄托是我国古典旧体诗词写作的
一种重要的惯常表现手法。就要充分表达自己所寄托的思想感情。陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不
媚于俗、坚守正义的气节。咏物诗既然以物为吟咏的主要对象，那么比兴寄托便成为它的灵魂。有一类咏物诗，虽仍要图貌写象，表现物的
神态，但主要目的己不在于物事本身，而是要托物寓意。所谓“意”，或言志，或抒情，或议论，或说理，是诗人要通过物而表达的主观情意。
但这种情意与抒情诗中“思接千载，视通万里”的自由表达也不同，它必须在咏物的基础上进行，或借物述志，或托物喻意，或以物论理，
离不开这个物，因而它还是咏物诗。这一类的咏物诗，重心已放在所托喻的“意”上，而不再是物的形与神。
但它与抒情诗也不一样，抒情诗的重心完全是抒发诗人主观的情，而这类体物寓意的咏物诗，所表达的重心不一定是所托喻的意，所占的篇幅
也不一定是情意部分为多，咏物仍是它占主导地位的内容。所以这一类体物寓意的咏物诗，要兼用比兴、象征、拟人、抒情、议论等，手法
较为多样、较为复杂。体物寓意的咏物诗有了寄托，能托物抒情，借物论理，则更上一层楼，可以显示出更大的意义，更丰的内涵，可以表现
更蕴藉深沉的形象，能更好地表达诗人内在的情感，也更加耐人寻味，感人至深。体物寓意的咏物诗主要的
写法分为托物拟人（借物喻人）、缘物写情和借物论理（托物言志），（注：。中国人讲内外兼修，修身是一个人成才的根本“杨梅好吃
树难载，富贵人生修炼来；种树育人同一理，好学深思笑颜开”。 唐太宗讲：“夫以铜为镜，可以正衣冠；以古为镜，可以知兴替；以人为镜，
可以明得失”。）等三大类，有兴趣的诗友可以搜索一些资料细读，这里不再展开说。
5、善于引导，物情交融。不单纯是咏物词，不管哪一类的作品，情景交融都是最高境界，这是共性的东西。但作为咏物词，总会有一些个性
的东西，咏物词的个性，就是所咏之物的存在，词作的谋篇布局都是以“物”为中心来达到抒情写意的目的。“物”的存在，确立了中心，
也限制了空间。在这一类作品中做到物情交融，要在画面上善于引导读者的目光，让读者接受作品所描写的物品的特性，接受作者营造的
意境，从而达到物情交融的境界。

（三）写咏物词要注意什么
写咏物词，要注意不丢所咏之物，不脱物的特性，不生造意境，不混淆物种，这是创作意识上的问题，以后有机会再针对一些作品中存在的
问题进行探讨。有些词友可能还会问到如何选择词牌、如何选韵啊诸如些类的填词的共性问题，推荐有兴趣的朋友读一下龙榆生的《词学十讲》
，那里面非常详细地解说了声情的关系。这里先不展开细说。

四、怎么读咏物词 先略说读与写的区别，一个用其法，一个体其情。
1、宋人咏物词时的手法结构。
（1）循环往复法。
在这些词中，作者往往独运匠心，把时间、空间表面上打乱，实际上又思路缜密，把错综复杂的情感变化用若连若断、
细腻而绵长的一股潜气来贯穿，使读者紧紧地跟着作者的思路连绵起伏，循环往复式地层层递进，最终达到欣赏和融合的境地。这种写法的
特点，是咏物中穿插感情变化，故时空交替正好有助于此。它往往是以时间线索为主，穿插空间线索，最后达到咏物、叙事、抒情的目的。
以清真之花犯为例，“粉墙低，梅花照眼，依然旧风味”是写眼前景，是现在，依然二字交代清晰。“露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽”
是继之的状物和抒情。“去年胜赏曾孤倚，冰盘共燕喜。更可惜、雪中高土，香篝熏素被”转入对过去的回忆。下片开头“今年对花最匆匆，
相逢似有恨，依依愁悴”又转回眼前，“吟望久，青苔上、旋看飞坠”是眼前景继之。“相将见、脆圆荐酒，人正在、空江烟浪里”是从眼前
想到未来，而不仅时间上变化，场景亦变，是为空间之变也。“但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水”是想象于未来时空之人的幽思，而这个未来
时空里的人思的却还是异时异地之人事也。如此循环往复，真真是百转千回。而表面上写梅花，都是在梅花的大背景下写人事，写情事，梅与
情交替反复，美不胜收。

（2）四面环绕法。
这种方法以物为中心，从四面八方来描写，中间穿插感情变化，看上去散乱，实际上条理非常清晰，中心突出。这种写法
的特点注重叙事，凡与中心切合的事均可一一道来，以内容为主，空间随着内容的需要自然变化，时间似乎无关紧要。苏轼的水龙吟《杨花》
、清真的水龙吟《梨花》、稼轩的贺新郎《赋琵琶》皆为此例。其余白石的疏影《梅花》、齐天乐《蟋蟀》，碧山的齐天乐《蝉》、《萤》，
玉田的疏影《梅影》以及南宋末期诸多同题咏物诗《春水》、《红叶》等等莫不如此。现以玉田之《梅影》为例：“黄昏片月”，起笔先交代
影的环境，继之连续用七笔来描写七种影子的状态。“似碎阴满地，还更清绝”写清绝影。“枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折”写疑似之
影。“依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节”写的是缥缈影。“看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭”写的是竹外影。“窥镜蛾眉淡抹，为容不
在貌，独抱孤洁”写的是淡洁影。“莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻”为贞固影。“还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活”写玲珑影。
最后一笔