小渔村三年级【21】【第四讲】

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今天我们要学习两个内容，
一是如何写好五律诗八句都是景的写法；
二是收和放
首先学习第一个内容
一、五律诗八句如何写景：
二、这种写法虽然难度很大，
这种写法虽然难度很大
但是也是我们学习五律诗必须过的一关。
大家知道五律不适合抒情，七律不适合纯写景之说，
其实这种说法不是没有道理的，
大家可以看看，古代的诗，凡写田园诗、山水诗的大都是五律。 
关于写景当然是以描绘山水自然景物为主啦，
作者总是通过形象地再现大自然的优美，
为给读者带来以艺术的享受。
所以作者总是用各种写作方法来满足读者的要求。
那么我们写景要用什么方法呢？
起承的景，是见到的。 
转合的景，是看到的。 
见和看，不一样哦, 
“见”外在的客观，自然浮现,
我们大家可通过学习文言文就知道了,
比如: 
“风吹草低见牛羊,” 见==现, 
这个见，也可以是被人所看到,  
但是，这个“看到”，是自然的用目光触及, 并非刻意为看, 
而转合的景，是看， 是主动是去搜寻、去观察. 
如果是：“风吹草低看牛羊,”“看牛羊,” 那么，就是主动, 
同样的, 唐诗中有的作品，表面上好象都是情, 
实际，您会通过今天的讲义发现，也是有客观与主观的区别, 
比如，表面上看来，象是情语, 实际并不是的。、
再补充一下哈：
是想到的或是想要看到的、是主动要看的
比如您旅游上山时，
您到了山上，这个山您不想看，
它也会入你眼中的是吧？
而你上了山，想去什么名胜，那你就会主动的去看是吧？
所以在区别八句都是景时，我们不妨看看
下面几种方法哈：

第一， 用动静的角度写景
如 王维的《五律•山居秋暝》
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
首先找出诗中所有“画面”应有的景物，
这个“画面”吧，当然是有色彩的哈。
空【山】新【雨】后，天气晚来秋。
明【月松】间照，清【泉石】上流。
【竹】喧【【浣女】，【莲】动下【渔】舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
开头两句有“山”和“雨”，
第三句有“月”和“松”，
第四句有“泉”和“石”，
第五句有“竹”和“浣女”，
第六句有“莲”和“渔舟”，
分别构成五个相对独立的画面。
最后两句显然是议论，不属于画面。
我们先来分析哈：
第一幅是“空山新雨后，天气晚来秋”。
描绘的是初秋的傍晚，雨过山青空气凉爽，景色美妙，令人遐想。
先出“山”隐去“居”新雨后的山湿润而多雾气，
既看不清庙宇，也看不见农舍，
似乎是“空山”只有长住山里的人才会有这种感觉；
再出“秋”明示“晚”这么写既增加语言的变化色彩，
又能可让人体察到山里人对节气的敏感程度，
因一声秋雨，连蝉声鸟鸣也骤然停止了。
“空山、新雨、晚来秋”
这几个字把当时空寂清凉的氛围渲染得浓郁深透，
宛如世外桃源。这是近景，
诗人在这里描绘的景物中就用了静中有动，以动衬静，
动静结合，构成动人的意境。
第二幅是“明月松间照，与石上流”。
描绘的是静景，明丽而清幽，
诗人以用“照”“流”二字引出动态来写夜晚山居的秋景：
暮色苍茫，皎洁的明月升上了天空，
银色的月光透过松树的虬枝翠叶，在地上星星点点地照出来。
第三幅是“清泉石上流”。
描绘的是，清洌的幽泉淙淙在山石之上静静地流淌，
看，诗人的视线由天空而至松林，由松林而至泉石，
目光慢慢而下，神气缓缓而舒，给人的境界是清凉和精神。
有一种超凡脱俗，达乎禅境的感觉
“明月、松、清泉、石”就是高洁的象征。
此联写的是静景，
但“照和流”二字，却使人想到月光和山石皆有声，因而静中有动。远到近
第四幅是“竹喧归烷女，”
山石皆有声，因而静中有动。远到近
第四幅是“竹喧归烷女，”
紧接着一个“喧”字，再一个“动”字，再换一景，写动，
浓缩眼前自然景象于志向外和生机处，明显地压过流水声，
闻竹喧而浣女归来，见莲动而渔舟直下山村秋天夜晚的劳动情景，
映在自然景象的画面上，格外富有情趣，
但只闻“竹喧”、“莲动”而不听人响，又是动中见静。
“竹喧”即竹林里传来洗完衣物经过竹林的姑娘喧笑声，
她们披着月光笑盈盈地归来了，
也许她们正为了什么开心的事儿在竹林里嬉戏追逐着，笑闹声传出翠竹外。
第五幅“莲动下渔舟”。
这时，密密的荷叶丛中，渔舟在莲花丛中轻轻摇动，水波荡漾，
这一串流动着的气息。原来是顺流而下的渔舟正轻盈地穿过荷花丛。
空山雨后的秋凉，松间明月的清光，石上清泉的声音，
浣纱女的笑声，渔舟穿过荷花丛的动态，
和谐完美地融合在一起，有声有色，有景有人，
明暗虚实融合，构成了清新秀丽的乡村的一种闲远，
恬淡而又清腴的图景，它使诗人感到陶醉。
看！此联再换一景来写动了，
但只闻“竹喧”、“莲动”而不听人响，又是动中见静。
静中有动，静谧中透露出生气。
尾联“随意春芳歇，王孙自可留。” 
“春芳歇”与首联“晚来秋”相照应，春去秋来，
虽说百花争艳斗芳的季节消逝了，然而却又迎来一个收获季节。
“随意”，任其季节变化也是无所谓的，还是值得留下来的。
“王孙”表达了自己远离官场，洁身自好，决然阳隐之心。
王孙：典故出自《楚辞•招隐士》中说：
“王孙兮归来，山中今不可久留”诗人却反其意而用之，
”。
可见作者是用自然美来表现自己对理想境界的执着追求。
空山新雨后，天气晚来秋。=静中有动，
明月松间照，清泉石上流。=静中有动，
竹喧归浣女，莲动下渔舟。=动中见静，
随意春芳歇，王孙自可留。=议论
以下用几个古诗中的例子来说明写景： 
李白之“长安一片月，万户捣衣声
虽写景，而孤栖怀远，独夜难堪之情，照人心曲矣。
温庭筠之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。
虽写景，而羁泊他乡，旅况艰辛之状，溢然如在目前矣。
而言情处须有景，因其情而见景之状况，
杜甫之“亲朋无一字，老病有孤舟”。则写情于满目悲凉之中，
总之：
若有景无情，只是图画；有情无景，亦唯记事耳！
“写景宜于显，显则轮廓分明；写情宜于隐，隐则含蓄渊永”。
是以能够情景交融之诗，方足以称之为好诗。
如杜甫之“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，则是情景兼备而交融矣。
例如 
酬虞部苏员外过蓝田别业不见留之作   
         王维
贫居依谷口，乔木带荒村。
石路枉回驾，山家谁候门。
渔舟胶冻浦，猎火烧寒原。
唯有白云外，疏钟闻夜猿。
我们看看第七句 第八句，
唯有白云外，疏钟闻夜猿。
放的很远….读者的思维到句号后面很远的地方……写的多好呀 
大家课后，读些五律，很多是八句都写景的
看看咋写的，写景这个关必须过，
因为五律就是为写景服务的居多，如果您要舒发感情应去写七律。
因此要学会五律八句都写景，景中带情，起承转合很难写，
切忌八句都写实景 要去收放思维
八句写景的要点是 
景中暗暗含情，为情写景。
这情包括内容很宽，心情、人情对大自然的陶醉之情，
对风花雪月的感慨之情……很多的，
八句景中表达这些，表达出来很不容易，
因为不是明显的景转情，要暗暗的含情，又不可无情，
我这就给大家一个方法来写，那就是要收放结合和虚实相间。
二、如何运用收放写诗 
创作诗要分层次来写：
远看与近观结合，仰视平视与俯视结合，空间的上下结合，高低结合。
这种方法我们称为“收放”。
看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，
俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。
获得更完美的感受。
那么什么叫收放呢？
收放，指风景的变化，和思维的变化。
所谓放：就是可以扩大，属于外张，外张充沛而有气势的，
也就是把思维放出去或者把目光放出去，眼前由近到远处。
所谓收：是集中深化主题，属于内敛，内敛传神而有精神。
把远到近为收，所以收放的对立统一，收放没有固定的地方，哪句收，哪句放没有规定，
我体会收放分两类：
一类是思维的收放；
一类是景物的收放。
重要的是要把这两类结合起来融为一体。
我们看看下面这首诗的收放情况：
王湾《五律•次北固山下》
客路青山外，行舟绿水前。
潮平两岸阔，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。
乡书何处达，归雁洛阳边。
起句“客路青山外，行舟绿水前。”
“客”字照应标题中的“次”字交代诗人自陆路而来，将乘船渡江而去。
是进入风景区和思想准备，表明该景物的出现眼前，所以是收。 
承句“潮平两岸阔，风正一帆悬。”
写在北固山所见长江景色。此联在北固山起引景作用强烈，
春潮涌涨，江南开阔，微风吹拂，船正帆扬，极适宜于横渡。
让人产生兴致，内敛传神，故此是收。
转句“海日生残夜，江春入旧年。”
描述拂晓时分登船启航时的所见所感，意蕴深刻，
夜残星落，红日正从海上升起，大江上下，春风浩荡，新的岁月已经开始了。
诗中洋溢着对新春已至的欣喜和欢乐。景情渐次推出，所以是放；
合句“乡书何处达？归雁洛阳边。”
借北归的鸿雁，寄托了诗人对洛阳亲人的深切怀念。思维放出去，是放。
客路青山外，行舟绿水前。=深化主题【收 
潮平两岸阔，风正一帆悬。=内敛传神【收
海日生残夜，江春入旧年。=景物外张【放
乡书何处达，归雁洛阳边。=思维放出【放
下面我们说说风景空间收放安排和布局哈
风景的空间收放安排和布局，
是一种风景的空间组织，对风景进行空间组织，
关键在于将风景与空间、时间组合起来，
使自然美与诗人情感内容取得高度统一。
如风景空间安排：
主要景物的空间安排，一般指从视觉到行为活动过程。
如下面这首诗
青山横北郭，白水绕东城。由远而近=收
此地一为别，孤蓬万里征。看似松散，实则紧致，=收
浮云游子意，落日故人情。视野远放出去=放
挥手自兹去，萧萧班马鸣。引起读者共鸣=放
主要景物依次是：青山→北郭→白水→东城，
我们看到起句是，远远的青山，首先展开在读者眼前，
让读者感受到的是距离，脑子里浮现出的，不是眼前的景色，
显然，这里有两种可能性，
一个是人站在青山之上，
另一个是人可以眺望青山，
至于到底是哪儿，留下一个悬念，令读者忍不住继续往下去翻阅。 
一个“横”字，揭开了谜底，横，不仅是山自然的横，
也是作者眼光视线在左右的扫描，没有疑问，青山就是远处的景。
那么，北郭呢，相对于青山而言，在距离上，哪个近哪个远呢。
显然，北郭近许多。郭者，城外也。
以城墙为界，里面是城，外面是郭，明显是郭近山远。
起句的第一分句，就是“由远而近”。
作者想要展示的景，并非一味的停留在远处，停留在青山所在的地方，
而是由远而近的、很自然的把读者的视线，拉到了眼前。
看这起句，层次渐进，前后响应，起到风景空间和动观风景效果。
从远处的青山，到了近处北郭之后，也就是城外。
假设还纠缠于青山之上，纠缠于青山之景，甚至由青山而白云，毫无疑问，是根本就没有任何可能，来到“白水”这个地方，
如果是这样，后面的“此地”“蓬”又将置于何处呢？
显然，即使山上有水，但山上的水，是根本就走不了船的。
所以，必须把视线拉回到眼前，一个“郭”字，并非可有可无，
有了“郭”就够了吗，当然不是啦，
还必须有个“横”否则，青山不“横”一下，
还是到不了“郭”，即使强行写到郭。
少了这个“横”字山郭之间，
就如同手里拽着的线斗，天上飘舞的风筝，没有了中间连接的线。
自然，这个风筝，就是断了线的风筝。
结合以前我们讲过的内容，可以清楚的看到第一分句中的五个字，
无一可替代，无论是“横”还是“郭”，都是“收放”所必须的。
从横字与郭字，我们可以清楚的看到“收放”的过程与功能。
“收放”所使用的字，与现代汉语的词性，毫无关系，
因此，不要以词性来论收放城外是什么呢，
城外是白水，再近一步的，就是城。
通过这个描写，读者可以明明白白的欣赏到这样一个顺序：
请注意这四者的顺序哈，
是一个逐渐从远向近、反方向的“递进” 四者相互之间的顺序，
是绝对不可以随便打乱，甚至颠倒的。否则，就成了来回折腾。
看似非常简单的四个景，不仅要求相互关联紧密，
更重要的是，顺序切不可随便排列。
这点，就是在实际操作中，需要刻意去留心的细节。
李白这首作品的起句，就是一个从放到收的过程。
我们接着看承句。此地一为别，孤蓬万里征。
此地，我们前面的课堂讲过，就是在眼前。
前分句的“一”字，与后分句的“万”字，
难道就是象对仗所讲的那样，简单的数字对数字吗？
李白这首五律，这个貌似很简单的“一”字，
老子在《道德经》中写到：
神得一以灵；谷得一以盈；万物得一以生；侯王得一以天下正。
显然，这里的“一”，并不是数字的“一”的含义，
为什么这样讲呢？
这是因为，古代写数字的时候，一二三写作“壹贰叁”，而不是我们今天熟悉的一二三。
所以，此一非彼壹也。“壹”作为数字早在先秦作品中，
不仅已经出现，并且被广泛的使用。
李白这首作品是“一为别”而不是“壹为别”，
其中的区别很大如果用现代汉语的词性来解释，
那么，“一为别”就应该是“壹为别”，
作为诗歌史上，站在颠峰之上的李白，岂会分不清楚“一、壹”呢。
“一”的含义是，从道而生，也有一个的意思，
但其主要的含义是从道，从的是天道、从的是自然之道
“二”也是如此，只有“壹、贰”才只有数字的含义而不具备其他。
所以， 一二三与壹贰叁尽管有类似的含义，
但其主要含义（字义）是完全不同的，
因为对仗完全单一的讲究词性而忽略了字义本身，
当然
就被淹没在词性中字义被词性的光环完全遮盖，
 
因此才会导致对这首作品中的“一”无法准确的解释。
这首作品的“一”，有开始的意思，不仅仅是数字的概念，
比如一颗种子会发芽、生长，最后结出更多的果实，
这些果实又会成为新的种子继续。
讲收放“一”是开始，那么，开始什么呢？
开始的就是“别”。请注意这里的“别”字哈，
起句，刚才我们讲了，是从放（远）到收（近）的过程，
如果承句还是在继续收，
那就不是承句而是停留在起句上，纠结在起句出不来。
所以，我们看到，承句“一”字，已经开始为放作了预先的准备工作，
别，就是放的开始，向远处放。
承句的远处，与起句的远处，已经完全不是一回事啦，
承句的放，是向着万里而放，这个放的空间，
就是万，在空间这个概念上，明显超过起句的青山许多许多，
这个超出，是通过什么来实现的呢，
这就是前分句的别到后分句的征来实现的
“征”这个字，不必仔细解释，随便谁一看，都能够得到一个长距离的感觉，仅仅是看字的表面，也不难得出这种印象。
我们从格律的起承转合，具体来看，
是不是符合格律的要求，是不是有扩展、扩张是这个承句所必须的功能。
起句的青山，虽然远，但若与承句的万里之征相比较，
显然，这个青山就太近太近，
所以，扩展是非常明显的，明显到一眼就可以看得很清楚，
完全用不着去思索、思考就可以读出来。
这些，就是通过“收放”来实现的。
我们接着看转句：“浮云游子意，落日故人情。”
前面通过征实现了放的目的，通过作者的视野远远的放出去，
带领读者的感觉跟着作者一起远去，走入无边的万里之中，
令读者读来，视野无比的宏大。大到了这种程度，再大，就没有必要啦，
如果再继续的放，显然，就要飞出地球去
所以，在承句放大到了作品所需要的程度之后，应该做的，就是“收”。
收，不能没有衔接的，直接变魔术似的变回来，
这当然不行所以，无论是从放到收，亦或是从收到放，
衔接，是其中必不可少的、非常关键的内容。
实际看作品，李白具体是怎么做的呢：
万里→浮云→游子→落日→故人→挥手
起句第一分句，是一个“收”的开始，后分句是收的结束，
承句前分句是放的开始，后分句是放的极端必须往回收，不能再放，
起承形成了一个不仅完整并且很清晰的路线，
这就为转句做好了全面的准备转，依旧是收来开始一步一步的收，
收，是一个过程，绝不是一个结果。
放，也是如此，这点要牢记。
浮云基本就是被放到最远的物，要回到地面上，必须经过一个动作来实现，否则，
只好一直呆在天上，结果就是下不来，
转句只好继续在天上飘着，这样写当然是不行的。
我们看到作者通过同是天上的太阳来完成这个“收”，
落日，不是上升的太阳，其动作是个下降的过程，
通过这个下降的过程，往小处来收。
这个收，不是完全象平时看到的自然经景观那样，
一说落日，就是西山之类的，而是采用了“比兴”中“比”的方式来实现，
因此，人字，在这个时候，自然而然的引出来，
不仅比得和合理，更为合句的衔接，作了充分的准备。
因此可以说，这个收，是相当完美的收。
通过实际的例诗，我们看到，李白在转句这个位置，
在区区10个字之内，完美的完成了从天上到地下的过程，
得到了作者想要的结果，并且，读起来非常自然，
丝毫没有故意雕刻的痕迹，平平淡淡的十个字，显示出了李白的强大。
如果离开了收放，
仅仅谈什么对仗，强调词性正确就行，强调没有了词性就是大忌什么的，
那么，得到的结果，只能是被词性的绳子套着，
不知道最后会到东西南北的哪个地方去了，
显然，这样去写律诗，结果想不失败也难。
汉字是以义来决定的，收放，突出强调的，
就是通过汉字的义来实现收放的过程，
这个过程，与词性没有关系，与字义本身，关系重大，
怎么强调其重要性都不为过。
之所以在课堂上反复提示这点的原因，
正是由于，是为了同学们在律诗创作的时候，
注意力集中到汉字的本义上，脑海中考虑的是字义，而不是词性，
这才是唯一的正确方式，也只有这样，才符合创作本身；
也只有这样，才能使创作的作品越来越强大。
通过字义，来完成收放，最终实现创作的目的，
对律诗来讲，是一条创作的捷径。
了解和掌握了这种方式，写出来的作品，
自然是不会断裂的，自然是非常连贯的。
在转句这位置，落日的落字，无论用什么字替换，都不如落字自然，
落，是一个动作，更是一个过程，给读者带来的印象是持续的，
并不是动一下就停止，而是一直进行的一个动作。
如果说落字是个动词，
我们可以参考李白另一首作品中的“孤帆远影碧空尽”中的“远”字，
这个远字，与落字一样，也是一个动作，没有停息的动作，
如果李白被词性的枷锁束缚，没有疑问，
根据词性的理论，
要考虑到远字并使用它，就会很困难，
这就是我们一直不强调词性的原因。
同样的，也没有什么字比世人都能够看到的太阳（日字）更为自然，
要想从天上下来，还有什么比日更加自然的呢，除非是雨。
这就提示我们，天地之间的衔接，在平时的创作中，开始阶段，
一定要特别的留意，练习的次数多了，很容易就成了一种习惯，
这个时候，即使自己不去想天地之间的收与放的问题，
下笔的时候，不自觉的就能够做到，要做到这点并没有任何的难度，
做多了，当然就熟练，这与敲键盘敲得多，打字速度自然就快是同样的道理。
通过落日的收，再通过比，
从自然界到了人身上，使合句能够顺利的挥挥手。
这个收，请注意，李白同时进行了比，
如果仅仅是收，而没有比兴的比，
那么，收回来的结果，就不知道太阳掉到哪个山沟沟里去了。
显然，这并不是作者想要的结果，同样不是读者想要的结果。
作者是顺应读者的要求，来完成作品的升华，使之与读者能够产生共鸣。
这个收和比同时结合在一起使用的方式，
大家课后多了解、多交流，目的是为了掌握，最后为自己所用。
如果说收是在转句的后分句开始并实现，
那么，比，实际在转句的前分句已经预先做了准备工作，
如果没有转句前分句的比，后分句的比，就会显得突兀，
因此，比，贯穿于转句的整个偶句。
写转句的时候，比，是最正确的选择。
平时大家在阅读唐诗的时候，可以刻意的去留心这一点，
不仅李白如此，唐诗中绝大多数作品亦如此。
为什么我们从最早开始写律诗，就不断的强调景+情，
正是由于，在承句景的基础上的衔接，
必然导致转句被强制性的要求景的衔接，
只有景的衔接当然不够，
因此，在这里再强制性的要求情语，
从景语到情语，不通过比，是无法实现的。
我们继续看合句，“挥手自兹去，”这是一个小放
不是大距离的放，体现这个小放的，就是去字。
李白在这里，并没有说明去，到底去了多远、去到了具体在什么位置，这些没有说明。
没有说明，是为了最后的“鸣”字，
大家试想一下，如果去被写成了明确的位置，
那么，最后的鸣，是不是能够听见，恐怕就会引起争议，
这样的话，读者的注意力就多多少少的受些影响，
在合句这个位置，这样的影响是致命的，
因此，我们在合句，读不到具体的位置。
去，去到了什么位置，没有说明；鸣在什么位置鸣，同样也没有说明，
这样，就给了读者充分的想象空间，
读者认为应该在什么位置，就在什么位置；
读者认为听到的鸣应该有多大，那么，它就有多大。
这样写作律诗的非常高明的。
去，是小放，那么，鸣，是收还是放呢，
显然，既是收也不是收，既是放也不是放，界于收放之间，可以说是收，
也可以说是放，至于到底是什么，李白把权利交给了读者，
爱怎么理解，都是可以的，
爱怎么理解，都完全能讲得通，这就叫作者读者之间沟通无障碍。
相对于合句前分句的“去”字，后分句的“鸣”，
正是对去字最好的匹配，这个韵字的选择，不仅符合收放，
同时，更符合比的要求，鸣的，不仅是马，
为什么不可以是人呢，
为什么不可以是分别的双方呢。
甚至，还可以引起读者的共鸣。 
这个韵字的选择，完全达到了一个非常高明的地步。
这种合句后分句的欲收还放、欲放还收的情况，在唐诗中，常常见到，
比如大家熟悉的 
杜甫的《登高》，李商隐的《无题》（昨夜星辰昨夜风），
在最后的合句处理上，
都不约而同的采用了这种欲收还放、欲放还收、似收似放的手段，
这种情况，大量的出现在唐诗作品中，
它不是体现在一位或几位作者的作品中，
而是体现在许许多多的唐朝作品中，决不是偶然的。
这也是，唐诗为什么显得如此强大的要素之一，
虽然是之一，但这个“之一”非常重要。
实际上，很多学友写的起句，并不是这样的，
不是放不开，就是缩在一个地方，转来转去，出不来；
或者干脆就是锁在一个地方，连动弹一下也不愿意似的，
呆在一个地方，不想出来了。
当然，这只是作业中律诗作品表现出的暂时现象，
并非大家不想出来，实际是不知道如何出来，
今天的内容就是解决被缩、被锁的情况的办法，
或者说是写律诗的章法，定义为“收放”。

“收放”分大小两个含义。
具体的定义是：收放：在律诗实际写作中，
不停留或缩、甚至锁在一个地方，
所观、所得之景，从笔尖上滑出的时候，
是处于运动状态，而不是固定状态。
单个分句中的收与放，简单的讲，就是收回来与放出去，
收放的，不仅是作者的目光，同时也是读者的眼球，这个叫做“小收放”。
在一个步骤中的收放，是“中收放”。
在两个步骤中的收放，是大收放。
四个步骤结合起来的收放，就是全篇收放。
全篇收放，就是景+情的收放。
这个收放的定义，同时也可以是“放收”。
并不是因为收字在前、放字在后，而先收后放。
先放而后收，都叫做“收放”。
至于哪个先哪个后，视作品的需要而决定。
以上就是整个收放的定义，
大家在课余的时候加以深入，细致的理解。切记！

三年级 第四讲作业：
看图写一首《五律•丽江》
要求：
1、  格式必须正确
2、  八句全景（景中隐情）
3、  运用收放法写
4、  标出哪句用了收或放

文章评论

zhofe

还有一个耳熟能详的故事，有一个盲人住在一栋楼里。

减肥生二胎

我生完老大胖到了160斤，鄙视自己这么胖，励志减肥到100斤，准备生二孩，给我鼓励啊！

李连绮

/Vip//fu//gold/职业： 汽车电器。空调销售,音响,灯具，,,五菱之光,五菱荣光,东风小康,长安之星及CM5,CM8,CM9,CM10,等全