小渔村第十二讲练字
个人日记
琴韵老师：
我们继续说炼字： “为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。是诗圣杜甫著名的两句诗。
我们继续说炼字： “为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。是诗圣杜甫著名的两句诗。
一千多年来的中国诗坛尽管新旧代嬗，
但是，"语不惊人死不体"，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。
"语不惊人死不休"的含意是丰富的，
"炼字"与"炼意"即其中之一。
但是，"语不惊人死不体"，却是不同时代的诗人都望凤来仪的一面艺术旗帜。
"语不惊人死不休"的含意是丰富的，
"炼字"与"炼意"即其中之一。
我国的六典诗歌，在汉魏以前讲究完整的全篇，虽然也有佳句可摘
有如陶渊明的"悠然见南山"的"见"字，
但"炼字"、"炼句"毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的产物。
有如陶渊明的"悠然见南山"的"见"字，
但"炼字"、"炼句"毕竟是诗歌创作到了高度繁荣的唐代的产物。
我国古代诗论中所说的"诗眼"，"句眼"、"一字眼"等等，就是对诗歌创作中的炼字所作的理论概括
而"吟安一个字，燃断数茎须"（卢延让）、"诗赋以一字见工拙"（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞
而"吟安一个字，燃断数茎须"（卢延让）、"诗赋以一字见工拙"（苏东坡）等等，则是诗人们自道创作辛苦之辞
而熟悉"推敲"这一炼字的经典式佳话的读者，也不妨去读读元代刘秉忠《藏春集》中的《读遗山诗四首》，其中之一写道：
青云高兴入冥收，一字非工未肯休。
直到雪消冰泮后，百川春水自东流。
青云高兴入冥收，一字非工未肯休。
直到雪消冰泮后，百川春水自东流。
作者以形象的诗句描绘诗创作中炼字的过程，以及诗人炼得至当至隽的字以后的美好心情。
吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？
吟诵之余，我们固然可以对炼字之妙得到感性的认识，不也可以分享到诗人的艺术的喜悦吗？
从大的范围来说，古典诗歌的炼字不出炼实词与炼虚词两个方面。
出炼实词与炼虚词两个方面。
尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。
出炼实词与炼虚词两个方面。
尝一脔而知全鼎，下面，我们有所侧重地引例作一些说明。
1、炼数量词。
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。
其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，
那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。
数量词大约和讲究概念与逻辑的数学、物理有某种密切的关系，因此，从文学特别是诗歌的角度来看，它似乎是枯澡乏味的。
其实不然，优秀诗人的笔就仿佛是童话中一根可以使沙漠涌出绿洲的魔杖，
那经过精心选择提炼的数量词，在他们的驱遣之下却可以产生丰富隽永的诗情。
庚信《小园赋》中的"一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹"，前人就称之为"读之骚逸欲绝"。
李商隐的《锦瑟》，开篇就是"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年"，尽管元遗山慨叹"独恨无人作郑笺"于前，王渔洋表示"一篇锦瑟解人难"于后，
"五十弦"、"一弦"、"一柱"这些并非富于诗意的数量词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。
李商隐的《锦瑟》，开篇就是"锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年"，尽管元遗山慨叹"独恨无人作郑笺"于前，王渔洋表示"一篇锦瑟解人难"于后，
"五十弦"、"一弦"、"一柱"这些并非富于诗意的数量词，在高明的诗人的笔下，却获得了一种朦胧之美与多义之美，却是不争的事实。
前村深雪里，昨夜数枝开"，郑谷把僧齐己的《早梅》诗中的"数枝开"，改为"一枝开"。
齐己因此而拜郑谷为"一字师"，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。
齐己因此而拜郑谷为"一字师"，这故事是人们耳熟能详的了，不必赘述。
据元代盛如梓《庶斋老学丛谈》记载，张桔轩有诗云"半篙流水夜来雨，一树早梅何处春"，元遗山认为既指明了"一树"，就不能又说表示疑问的"何处"，
同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把"一树"改为"几点"，
同时，一树梅花也绝非早梅，于是他就把"一树"改为"几点"，
"几点"本身并没有什么奇特之处，但用在这里描绘逐水而流的梅花，却符合生活的真实，也使全诗气机流畅，韵味平添。
2、炼形容词。
诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。
这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。
诗歌是社会生活的主观化的表现，少不了绘景摹状，化抽象为具体，变无形为有形，使人如闻其声，如见其人，如触其物，如历其境。
这种任务，相当一部分是由形容词来承担的。
我国古典诗词中炼形容词，有两种情况值得特别注意
一种是形容词的重叠运用，
一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。
一种是形容词的重叠运用，
一种是表颜色的形容词于句首与句末的运用。
王维的《积雨辋川庄作》中的"漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鸥"，郭彦深就说"漠漠阴阴，用叠字之法，不独摹景之神，而音调抑扬，气格整暇，悉在四字中"。
怎样描绘雪景？
《诗经》中的"今我来思，雨雪霏霏"大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的"夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜"，可以说是后来居上。
怎样描绘雪景？
《诗经》中的"今我来思，雨雪霏霏"大约是最早的答卷了，而黄山谷《咏雪》的"夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜"，可以说是后来居上。
雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。
蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家。
这是王驾写的《睛景》
蝴蝶飞来过墙去，应疑春色在邻家。
这是王驾写的《睛景》
王安石改后两句为"蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家"，
除了易"蝴"为"蜂"，易"应"为"却"之外，炼字的关键就在于去"飞来"而改为"纷纷"
除了易"蝴"为"蜂"，易"应"为"却"之外，炼字的关键就在于去"飞来"而改为"纷纷"
因为只有蜂忙蝶乱的侧写妙笔，才能令人动情地表现出晚春雨后特有的美景
至于形容词的单用，如吴文英的"乡梦窄，水天宽"（《鹧鸪天•化度寺》），"窄"与"宽"形容与对照俱妙
周密的"梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮"（《高阳台•寄越中诸友》），以"轻"字描状梦魂，化无形为有形，
而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。
至于形容词的单用，如吴文英的"乡梦窄，水天宽"（《鹧鸪天•化度寺》），"窄"与"宽"形容与对照俱妙
周密的"梦魂欲度苍茫去，怕梦轻还被愁遮"（《高阳台•寄越中诸友》），以"轻"字描状梦魂，化无形为有形，
而且通之于表重量的触觉，更是形容词锤炼中通感的妙用。
炼形容词铸于句首或句末，这种诗例也不为少见
如杜甫的"青惜峰峦过，黄知桔柚来"、"红入桃花嫩，青归柳叶新"，
"碧知湖外草，红见海东云"、
"翠干危栈竹，红腻小湖莲"、
"青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来"，
是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。
绘画派，首先捕捉的是色采鲜明的印象。
王维的"日落江湖白，潮来天地青"，李清照的"守着窗儿，独自怎生得黑"，都是形容问炼于句末的范例
而元稹的"寥落古行官，宫花寂寞红"，李商隐的"曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红"，也是炼形容词于句末。
如杜甫的"青惜峰峦过，黄知桔柚来"、"红入桃花嫩，青归柳叶新"，
"碧知湖外草，红见海东云"、
"翠干危栈竹，红腻小湖莲"、
"青青竹笋迎船出，白白江鱼人馔来"，
是形容词炼于句首，有如现代的印象派绘画，首先捕捉的是色采鲜明的印象。
绘画派，首先捕捉的是色采鲜明的印象。
王维的"日落江湖白，潮来天地青"，李清照的"守着窗儿，独自怎生得黑"，都是形容问炼于句末的范例
而元稹的"寥落古行官，宫花寂寞红"，李商隐的"曾是寂寥全烬暗，断无消息石榴红"，也是炼形容词于句末。
本是表热闹的宫花的"红"，又形容之以表冷清的 "寂寞"，炼字而运用矛盾修辞法，更觉合情深婉。
3、炼动词。
3、炼动词。
一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词，主要是表动态的具象动词。
因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词。
因为名词在诗句中往往只是一个被陈述的对象，它本身没有表述性，而能给作主语的名词以生动的形态的，主要就是常常充当谓语的动词。
这样，具象动词的提炼，就成了中国古典诗歌炼字的主要内容，离开了炼动词，炼字艺术就会黯然失色。
是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词
是的，欣赏古典诗词中那些精妙的动词
我们只要翻开古典诗词集，就有如仰望夏夜晴空，星光灿烂，目不暇给。
庚信的《春赋》中有"月入歌扇，花承节鼓"一句，清人许梿在 《六朝文絜》 中评为"生锭可喜"
因为班婕妤诗有"裁为合欢扇，团圆似明月"，
庚信的《春赋》中有"月入歌扇，花承节鼓"一句，清人许梿在 《六朝文絜》 中评为"生锭可喜"
因为班婕妤诗有"裁为合欢扇，团圆似明月"，
如果庚信化为"月似歌扇"，当然也无不可，却远不如动词"入"的去熟生新，情韵回荡
而前面所说杜甫的"红入桃花嫩"，恐怕也还是受了庚信的启示。
而前面所说杜甫的"红入桃花嫩"，恐怕也还是受了庚信的启示。
据说，王平甫对自己所作《甘露来》诗中的"平地风烟飞白鸟，半山云木卷苍藤" 十分自负
苏东坡以为精神全见于"卷"字，而"飞"字与之大不相称，在王平甫的要求下易以"横"字，结果使他叹眼不已
由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。
苏东坡以为精神全见于"卷"字，而"飞"字与之大不相称，在王平甫的要求下易以"横"字，结果使他叹眼不已
由此可见，即使同为动词，也要根据诗的规定情境千锤百炼。
辅导—琴韵(1191354729) 20:24:45
又如"吐"字，这是最平常易见而没有什么惊人之处的动词了，杜甫有一联诗句是"四更山吐月，残夜水明楼"，苏东坡对此极为欣赏
我想，除了"明"字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是"吐"字下得极妙
我想，除了"明"字这一形容词兼摄动词的作用而富于动态之外，就是"吐"字下得极妙
宋代陈与义对此也颇为心折，他在《巴丘书事》中有句是"四年风露侵游子，十月江湖吐乱洲" 高步瀛《唐宋诗举要》赞赏说"言水落而洲出也，吐字下得奇警"。清代的查慎行，大约于此也未能忘情吧，他在《移居道院纳凉》诗中写道："满城钟磬初生月，隔水帘栊渐吐灯"
写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的"吐"字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
写华灯初上灯水交辉的夜景，化静为动，造语奇特，这个富于动力性的"吐"字的运用，真是不让杜甫和陈与义专美于前了。
虚词的运用，在新诗创作中似乎远不及在古典诗词中地位重要。
在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。
在古典诗词中，虚词的锤炼恰到好处时，可以获得疏通文气，开合呼应，悠扬委曲，活跃情韵，化板滞为流动等美学效果。
押韵禁忌
（一）【戒出韵】出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中的字，即谓之出韵（前述之孤雁入群格等不论）。
（二）【戒凑韵】所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。
（三）【戒重韵】重韵即同一韵脚，而重复押之。这在近体诗中为厉禁。
（四）【戒倒韵】连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。
（五）【戒哑韵】
哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。《随园诗话》云：“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足”。
（五）【戒哑韵】
哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。《随园诗话》云：“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足”。
六）【戒僻韵】
僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。
僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。
（七）【戒复韵】凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。（八）【戒别韵】别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。
如“重”字于二冬韵作“复叠”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解
(九)【戒犯韵】
犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字
如：
卢仝《 逢郑三游山 》：
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；
他日期君何处好，寒流石上一株松。
犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字
如：
卢仝《 逢郑三游山 》：
相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；
他日期君何处好，寒流石上一株松。
诗中“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”
十)【忌窄韵】——窄韵亦叫“狭韵”，即同一韵部的字不多，且多非常用字，押韵时选择的余地不大。
4）、对仗：
对仗是诗词中最直观的形式美
律诗八句分四联：首联、颌联、颈联、尾联。
其中中间两联须用对仗，另外长律除首尾两联外，圽须对仗
七律以首联不对仗居多。
5）、句式
七律8句，56字，中间两联对仗
一、平起仄收式 也叫平起首句不入韵式
二、仄起平收式 也叫仄起首句入韵式
三、仄起仄收式 也叫仄起首句不入韵式
四、平起平收式 也叫平起首句入韵式
【二】、律诗的骨架
起句（1、2两句）----（也叫首联）
承句（3、4两句）----（也叫颌联）
转句（5、6两句）----（也叫颈联）
合句（7、8两句）----（也叫尾联）
起：破题开启全篇，往往有统领全诗、奠定基调、渲染气氛、铺垫意境的作用。起往往以写景为主，也有写情或议论的。
律诗“起”的方式很多。
有明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起、颂扬起、感叹起等
或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等。
承：紧承起句，是对起的延续、深化、补充或具体阐释
承就是承接开头的意思。起和承是相同意境或话题下的两个步骤或环节
承是起的佐辅，承的任务就是对起的意境或话题进行扩展、提升或深入，并以之突出起的意境或话题，使得起的意境或话题更有力度。
承接：按内容来分：景承、意承、点题承
按写作手法分：按序承、递进承、并列承、问答承、颠倒逆承
转：结构和内容的转换，往往体现为由物及人、由景及情、由情及景、由事及理、由理及事等等思路上的转换，当然同时也是内容上的转换，要求开拓新意。
诗词的“转”，称转折，也叫发展，即把诗意推进一步，引向深入，来个突起而把诗境推到高峰。
“转”的方法：景入情转法，反转法、直抒扩转法、进一层转法、地点转法、写意转法、抒情转法
合：是全诗的结尾，往往具有收束全篇，点出主旨的作用。
在律诗中，合一般是前三联诗意的最后合成，是诗人思想感情抒发的凝结点。
合联往往是诗人表情达意的关键，有着画龙点睛的作用，由于他不受对仗的限制，有一定的灵活性，所以律诗的尾联和首联一样，较中间两联更富于变化
【三】、写律诗要注意的事项
1、注意首字的平仄比例：
在五律和七律中，每句第一个字的平仄比例
一般是：4:4 3:5或者5:3也可以，2:6就不行了。
4）、对仗：
对仗是诗词中最直观的形式美
律诗八句分四联：首联、颌联、颈联、尾联。
其中中间两联须用对仗，另外长律除首尾两联外，圽须对仗
七律以首联不对仗居多。
5）、句式
七律8句，56字，中间两联对仗
一、平起仄收式 也叫平起首句不入韵式
二、仄起平收式 也叫仄起首句入韵式
三、仄起仄收式 也叫仄起首句不入韵式
四、平起平收式 也叫平起首句入韵式
【二】、律诗的骨架
起句（1、2两句）----（也叫首联）
承句（3、4两句）----（也叫颌联）
转句（5、6两句）----（也叫颈联）
合句（7、8两句）----（也叫尾联）
起：破题开启全篇，往往有统领全诗、奠定基调、渲染气氛、铺垫意境的作用。起往往以写景为主，也有写情或议论的。
律诗“起”的方式很多。
有明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起、颂扬起、感叹起等
或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等。
承：紧承起句，是对起的延续、深化、补充或具体阐释
承就是承接开头的意思。起和承是相同意境或话题下的两个步骤或环节
承是起的佐辅，承的任务就是对起的意境或话题进行扩展、提升或深入，并以之突出起的意境或话题，使得起的意境或话题更有力度。
承接：按内容来分：景承、意承、点题承
按写作手法分：按序承、递进承、并列承、问答承、颠倒逆承
转：结构和内容的转换，往往体现为由物及人、由景及情、由情及景、由事及理、由理及事等等思路上的转换，当然同时也是内容上的转换，要求开拓新意。
诗词的“转”，称转折，也叫发展，即把诗意推进一步，引向深入，来个突起而把诗境推到高峰。
“转”的方法：景入情转法，反转法、直抒扩转法、进一层转法、地点转法、写意转法、抒情转法
合：是全诗的结尾，往往具有收束全篇，点出主旨的作用。
在律诗中，合一般是前三联诗意的最后合成，是诗人思想感情抒发的凝结点。
合联往往是诗人表情达意的关键，有着画龙点睛的作用，由于他不受对仗的限制，有一定的灵活性，所以律诗的尾联和首联一样，较中间两联更富于变化
【三】、写律诗要注意的事项
1、注意首字的平仄比例：
在五律和七律中，每句第一个字的平仄比例
一般是：4:4 3:5或者5:3也可以，2:6就不行了。
3、避免三仄尾、三平尾。
如果一句诗的后三个字是“平平平”，那就是三平尾（三平调）
例如：仄仄平平平，我们就称之为三平尾
三平尾是律诗大忌，写诗的时候千万要注意。
如果一句诗的后三个字是“仄仄仄”，那就是三仄尾
如果一句诗的后三个字是“平平平”，那就是三平尾（三平调）
例如：仄仄平平平，我们就称之为三平尾
三平尾是律诗大忌，写诗的时候千万要注意。
如果一句诗的后三个字是“仄仄仄”，那就是三仄尾
由于我们初学，为了打好基础，所以也是绝对不允许你有三仄尾，这是我们现在的要求的，在今后的作业中就必须遵从
4、韵字的阴阳平衡及词性。5、炼字：炼字，就是为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。
作业：简要列出二年级各讲主要内容。（不得抄袭）
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