【书法鉴赏】赵孟頫专题讲座,文章真不错

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元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

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元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

   赵孟頫行书《烟波叠嶂图诗》

 
   《烟江叠嶂图》是宋代大画家王冼的作品,苏东坡在欣赏王冼的这件作品之后写下了《书王定国所藏烟江叠嶂图》的诗。赵孟頫这件作品便是抄录苏东坡的诗句。这件书法作品大约作于大德七年,即赵孟頫五十岁所作。是属于他书法成熟期的作品。作品用笔筒约,线条爽利,纵横开张。虽与其早期作品风格有明显差异,然与其奔放、洒脱、儒雅、俊秀的基本主体风貌还是没有太大的差别。但因这件作品为一件大字行书作品,所以也导致其风格与他书作不同,线条的粗细、架构的大小、墨色的枯润,都增加了变化,形成了一种新的强烈节奏。

                                                                                             

 

元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

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元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

   赵孟頫行书《国宾山长帖卷》(整体与局部,点击图片可放大),纵26.3厘米,横103.2厘米。北京故宫博物院藏。

 

   此帖是写给友人的书札,应是其大德十年五十三岁时书。此札挥洒自如,颇得右军神韵。

 
释文:
   孟頫顿首。国宾山长学士友爱足下。孟頫自顷得答字云。行当入城。日望文旆之来。而岁事更新。已復一月。其悬想之意殊拳拳也。人至得所惠字。乃知疾患渐安。极用為慰。户役造船之扰。虽不能不动心。然要当善处。恐未可缘此便应释老之归。释老二家。又岂能尽无事耶。此却非细事。更须详思。切祝。切祝。承索先人墓表。谨以一本上纳。盖光子没四十余年。而墓石未建。念之痛心。故勉强為之。才(薄)劣不能制奇文。力薄不能立丰碑。此皆可深恨者。非国宾相知。不敢及此。名印当刻去奉送。承别纸惠画绢。茶牙。麂。鳩。鱼干。乌鷄。新笋。荷意甚厚。一一祗领。不胜感激。偶有上党紫团参一本。恐可入喘药。附去人奉纳。冀留顿。未承教间。唯厚自爱。不宣。闰月一日。孟頫再拜。乌鷄不阉者求一二对作种。无则已之。手书再拜復国宾山长友爱足下。赵孟頫谨封。老妇附承堂上安人动履。 

 

   赵孟頫(1254-1322),元代书画家、文学家。字子昴,号松雪道人、水精宫道人,中年曾作孟俯,湖州(浙江吴兴)人。宋太祖子秦王德芳的后裔。自幼聪明,读书过目成诵,为文操笔立就。宋灭亡后,归故乡闲居,后来奉元世祖征召,历仕五朝,官至翰林学士承旨,荣禄大夫,封魏国公,谥文敏。信佛,与夫人管道昇同为中峰明本和尚(1263-1323)弟子。精通音乐,善鉴定古器物,其诗清邃奇逸,书画尤为擅名,篆籀分隶真草书俱佳,以真书、行书造诣最深、影响最广。

   赵孟頫是元代初期很有影响的书法家。《元史》本传讲,“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今,遂以书名天下”。赞誉很高。据明人宋濂讲,赵氏书法早岁学“妙悟八法,留神古雅”的思陵(即宋高宗赵构)书,中年学“钟繇及羲献诸家”,晚年师法李北海。王世懋称:“文敏书多从二王(羲之、献之)中来,其体势紧密,则得之右军;姿态朗逸,则得之大令;至书碑则酷仿李北海《岳麓》、《娑罗》体。”此外,他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人;于篆书,他学石鼓文、诅楚文;隶书学梁鹄、钟繇;行草书学羲献,能在继承传统上下苦功夫。诚如文嘉所说:“魏公于古人书法之佳者,无不仿学”。虞集称他:“楷法深得《洛神赋》,而揽其标。行书诣《圣教序》,而入其室。至于草书,饱《十七帖》而度其形。”他是集晋、唐书法之大成的很有成就的书法家。同时代的书家对他十分推崇,后世有人将其列入楷书四大家:“颜、柳、欧、赵”。明代书画家董其昌认为他的书法直接晋人。

   赵氏能在书法上获得如此成就,是和他善于吸取别人的长处分不开的。尤为可贵的是宋元时代的书法家多数只擅长行、草体,而赵孟頫却能精究各体。后世学赵孟頫书法的极多,赵孟頫的字在朝鲜、日本非常风行。

   赵孟頫在中国书法艺术史上有着不可忽视的重要作用和深远的影响力。他在书法上的贡献,不仅在他的书法作品,还在于他的书论。他有不少关于书法的精到见解。他认为:“学书有二,一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字形弗妙,虽熟犹生。学书能解此,始可以语书也。”“学书在玩味古人法帖,悉知其用笔之意,乃为有益。”在临写古人法帖上,他指出了颇有意义的事实:“昔人得古刻数行,专心而学之,便可名世。况兰亭是右军得意书,学之不已,何患不过人耶。”这些都可以给我们重要的启示。

   他的文章冠绝时流,又旁通佛老之学。其绘画,山水取法董源、李成;人物、鞍马师法李公麟和唐人;工墨竹、花鸟,皆以笔墨圆润苍秀见长,以飞白法画石,以书法用笔写竹。力主变革南宋院体格调,自谓“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,遥追五代、北宋法度,论者谓:“有唐人之致去其纤;有北宋人之雄去其犷。”开创了元代新画风。交友甚广,与高克恭、钱选、王芝、李衍、郭祐之等相互切磋;直接受其指点的有陈琳、唐棣、朱德润、柯九思、黄公望、王蒙等。能诗文,风格和婉。兼工篆刻,以“圆朱文”著称。

  传世书迹较多,有《洛神赋》、《道德经》、《胆巴碑》、《玄妙观重修三门记》、《临黄庭经》、独孤本《兰亭十一跋》、《四体千字文》等。传世画迹有大德七年(1303)作《重江叠嶂图》卷、元贞元年(1295)作《鹊华秋色》卷,图录于《故宫名画三百种》;皇庆元年(1312)作《秋郊饮马》卷,现藏故宫博物院。著有《松雪斋文集》十卷(附外集一卷)。

   父与翚(1213-1264)字中文,号菊坡,好书画,收藏甚富。妻管道昇,亦善书画。弟孟*,字子俊,能作人物、花鸟。子雍亦工画,赵家艺风,世代相传。


赵孟頫历代集评
   明 项 穆:若夫赵孟頫之书,温润闲雅,似接右军正脉之传,妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气。(《书法雅言》)
  明 董其昌:吾于书似可直接赵文敏,第少生耳。而子昂之熟,又不如吾有秀润之气。惟不能多书,以此让吴兴一筹。(《画禅室随笔》)
  明 董其昌:吾乡陆宫詹以书名家,虽率尔作应酬字,俱不苟且,曰:“即此便是学字,何得放过?”陆公书类赵吴兴,实从北海有入,客每称公似赵者,曰:“吾与赵同学李北海耳。”(《画禅室随笔》)
  明 董其昌:书家以险绝为奇,此窍惟鲁公、杨少师得之,赵吴兴弗能解也。今人眼目为吴兴所遮障。(《画禅室随笔》)0
  清 冯 班:结字,晋人用理,唐人用法,宋人用意。用理则从心所欲不逾矩。因晋人之理而立法,法定则字有常格,不及晋人矣。宋人用意,意在学晋人也。意不周帀则病生,此时代所压。赵松雪更用法,而参之宋人之意,上追二王,后人不及矣。为奴书之论者不知也。(《钝吟书要》)
  清 冯 班:赵殊精工,直逼右军,然气骨自不及宋人,不堪并观也。(《钝吟书要》)
  清 冯 班:学前人书从后人入手,便得他门户;学后人书从前人落下,便有拏把。汝学赵松雪,若从徐季海、李北海入手,便古劲可爱。(《钝吟书要》)
  清 梁 巘:子昂书俗,香光书弱,衡山书单。(《评书帖》)
  清 梁 巘:学董不及学赵,有墙壁,盖赵谨于结构,而董多率意也。(《评书帖》)
  清 吴德旋:永兴书浑厚,北海则以顿挫见长,虽本原同出大令,而门户迥别。赵集贤欲以永兴笔书北海体,遂致两失。集贤临智永《千文》,乃是当行,可十得六七矣。(《初月楼论书随笔》)
  清 吴德旋:刘诸城云:“松雪自当为一大宗,既或未厌人意,然究无以易之。”此就元人而论,谓鲜于、康里诸公皆非松雪之匹耳。(《初月楼论书随笔》)
  清 吴德旋:松雪行书以《天冠山》为最,北海肖子也。世人艳称《民瞻十札》已属次乘,《梅花诗》则自《郐》无讥矣。(《初月楼论书随笔》)
  清 钱 泳:松雪书用笔圆转,直接二王,施之翰牍,无出其右。惟碑版之书则不然,碑版之书必学唐人。或曰:“然则何不径学唐人,而必学松雪,何也?”余曰:“吾侪既要学书,碑版翰牍须得兼备,碑版之书其用少,翰牍之书其用多,犹之读三百篇,《国风》、《雅》、《颂》不可偏废,书道何独不然。”(《书学》)
  清 钱 泳:张丑云“子昂书法温润闲雅,远接右军,第过为妍媚纤柔,殊乏大节不夺之气”,非正论也。褚中令书,昔人比之美女婵娟,不胜罗绮,而睇忠言谠论,直为有唐一代名臣,岂在区区笔墨间,以定其人品乎!(《书学》)
  清 阮 元:元赵孟頫楷书摹拟李邕。(《北碑南帖论》)
  清 包世臣:子昂如挟瑟燕姬,矜宠善狎。(《艺舟双楫》)
  清 包世臣:吴兴书笔专用平顺,一点一画、一字一行,排次顶接而成。古帖字体大小颇有相径庭者,如老翁携幼孙行,长短参差,而情意真挚,痛痒相关。吴兴书则如市人入隘巷,鱼贯徐行,而争先竞后之色人人见面,安能使上下左右空白有字哉!其所以盛行数百年者,徒以便经生胥史故耳。然竟不能废者,以其笔虽平顺,而来去出入处皆有曲折停蓄。其后学吴兴者,虽极似而曲折停蓄不存,惟求匀净,是以一时虽为经生胥史所宗尚,不旋踵而烟销火灭也。(《艺舟双楫》)
  清 包世臣:吴兴用意结体,全以王士则《李宝成碑》为枕中秘。(《艺舟双楫》)
  清 周星莲:赵集贤云:“书法随时变迁,用笔千古不易。”古人得佳帖数行,专心学之,便能名家。盖赵文敏为有元一代大家,岂有道外之语?所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之面目言之也。(《临池管见》)
  清 朱和羹:子昂得《黄庭》、《乐毅》法居多。邢子愿谓右军以后惟赵吴兴得正衣钵,唐、宋人皆不及也。(《临池心解》)
  清 康有为:吴兴、香光,并伤怯弱,如璇闺静女,拈花斗草,妍妙可观念更新,若举石臼,面不失容,则非其任矣。自元、明来,精榜书者殊鲜,以碑学之不兴也。(《广艺舟双楫》)

                                                                                    

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元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

   赵孟頫《惠书帖》,纸本,纵31.0cm,横38.3cm。北京故宫博物院藏。


   此帖是给达观长老的书札。据方家评介,此札结字方阔,点画丰腴,风格稳健,富有姿态,应是大德初年四十四岁左右时书写。

释文:
   达观长老禅师:孟頫和南上记拜封.孟頫和南上覆达观长老禪师道契。孟頫政此驰仰。忽承惠书。深切欣浣。凉笋之餉。尤见厚意。领次感激所索书已与施老言之。不復赘及。田提领记事敬此奉纳。余唯早还不宣。孟頫和南上覆。

 

元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

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元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

   赵孟頫《近来吴门帖》,纸本,纵28.4cm,横49.5cm。北京故宫博物院藏。


   此帖是写给段德辅教諭的书札。

释文:
   孟頫记事顿首。德辅教諭仁侄足下。近来吴门。曾附便寄占与德俊令弟。不见回报。不审前书得达否。昨令弟求书老子。今已书毕。带在此。可疾忙报令弟来取.长兴刘九舍亦在此。德辅可来嬉数日。前发至观音。已专人纳还宅上。至今不蒙遣还。余钱千万付下。以应用俟。颙俟。老妇附致意堂上安人。不宣。十四日孟頫记事顿首。

 

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元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

元代赵孟頫行书《国宾山长帖卷》《烟波叠嶂图诗》等\

  赵孟頫《致季博札》,纸本,纵27.7cm,横49.4cm。美国普林斯顿大学美术馆藏。


   季博,即束季博,与赵氏交谊深厚,并结成亲家。此札為赵氏盛年所书,有项元汴等收藏印。

释文:
   孟頫顿首再拜:季博提举相公尊亲家阁下。孟頫顷草率奉记。随蒙赐答。极慰倾驰之情。兹承惠书知。体中小不安。不审所苦者何。今进何乐。堂上尊夫人想日来履候康和。欲得令弟踅还。今发一文字去。如此即可归也。人回。谨此具復。炎暑。唯厚加珍爱之祷。不宣。赵孟頫顿首再拜。记事顿首再拜。季博提举相公尊亲家。忝眷赵孟頫谨封。 

                                                                                                

延伸阅读(一)

赵孟頫尺牍初探
   第一章绪论
   赵孟頫,一个在元代艺坛响亮、然在历史上地位颇多不定的名字,由于其多才多艺的展现、与其以往总是被中国旧有礼教制度所制梏的风格所限的文风,后人对其总为毁誉参半。然而到近现代,在开始摆脱传统「就人论书」的观点,单纯「就书论书」,将书法艺术独立出来重新去加以定位之后,对赵孟頫之书终能以较客观的角度去看待,故乃以其作为研究对象。
   而历来对赵孟頫的各项研究评述颇多,包括对于其政治立场、社会现实及书画文艺诸方面,关于其于书法艺术方面之全面研究评价亦十分丰富,然笔者研究发现,一般都倾向对其作品作整体性的概括研究,或就重要传世书迹加以评析,较少针对赵孟頫其中某一类别作品,如题跋、碑文、临摹、尺牍等作有系统的整理探讨,尤对尺牍方面的作品评析最少,故本研究拟从尺牍方面入手,透过探讨比较及对于同时相关作品的研究,希望能在旧有的方向上,从其日常生活往来书信,来看其书法风格、才华及关联性的表现。
   本研究虽以「赵孟頫之尺牍作品」为探讨重点,但在此之前,仍需对赵孟頫有全面性的认识,故先从其家世生平谈起,进而概述其缘由及其社会背景,除接续旧有研究外,再进一步就尺牍部分进行探讨,除列表概述外,并针对各作品作一主要陈述,期能呈现各篇既有文本之风貌,就其外在及内涵本源自然陈述其原有面貌,结合形式与内在的了解,使其层次能有一贯的展现,希望对于赵孟頫的书法艺术能有细部的考究而非一般的巨观陈述,最后再就较具代表性之尺牍,从各向度—用笔、结体、章法、气韵等进行分析。这只是个初步的尝试研究,希望透过赵孟頫尺牍,能对其人其事有更进一步的了解,让该位曾在在书法史上有一定贡献之一代书家,能在新时代中透出打破旧有时代的一丝光芒。
   第二章赵孟頫生平及书法概述
   第一节家世生平    
   赵孟頫(公元1254-1322年),字子昂,号松雪道人、水精(晶)宫道人,因所居有欧波亭,为其临池处,故世亦称之为欧波。本系宋太祖第四子秦王赵德芳之后,原籍大梁(今河南开封),因四世祖赵伯圭受赐居湖州,遂为吴兴人。据〈赵文敏公行状〉,赵孟頫之父与岩乃宋太祖第二子德昭之后,因过继,两支合而为一,而与德芳、德昭皆有关系。虽赵孟頫四世祖伯圭与南宋孝宗有骨肉之亲,但至其父与岩已是远裔;又由德字辈至孟字辈,分宗别派达十一世之久,故赵孟頫与赵宋皇室实已是血缘悬殊之疏属。其祖希永、父与岩,皆是宋朝的大官,颇受南宋皇帝宠遇,然至赵孟頫十一岁时,与岩卒,家道即告中落。
   孟頫生于南宋理宗宝佑二年。「幼聪敏,读书过目成颂,为文操笔立就。」年十二父丧,十四岁以父荫补官,试中吏部铨法,调真州司户参军。二十三岁时,宋亡,其母告诫云:「圣朝必收江南贤能之士而用之,汝非多读书,何以异于常人。」其时社会动荡,而赵氏则隐于故里,益加勤学,并沉浸于诗文书画之中,常与当地文人相往还,于当时与钱选等人被称为「吴兴八俊」。因其声誉日远,为江南浙西道提刑按察司事夹谷之奇所激赏,力荐孟頫为翰林国史院编修官,然不就。
   至元二十三年(公元1286),行台治书侍御史程巨夫奉召搜访江南遗逸,得二十余人,三十三岁的赵孟頫居首选,此时以才名赫赫,不得不应选入觐。次年春,入大都,受兵部郎中,开始其官宦生涯。由于在诗书画方面的特殊造诣,加上理政治文的卓识,颇得元世祖赏识,二十七年时官至集贤直学士。世祖以其刚正有守、敢为直言,数有意大用,择为辅相,然赵孟頫「自念久在帝侧,必为人忌」,故力请补外,远离京师。
   至元二十九年(年39岁),离京师出任济南路总管府事,因府事多暇,遂赐力文字。成宗元贞元年(年42岁),以修《世祖皇帝实录》而至京师,不久即辞官回故里吴兴。成宗大德元年(44岁),元欲任其为太原路汾洲知州,孟頫辞之,这期间,赵孟頫之生活不出吴兴、江浙一带,过着吟诗作画写字之写意生涯,广交文人学士,与好友周密等人相交甚密。
   武宗至大三年(公元1310),年五十七岁,被召回京师撰《集百本经叙》,官拜翰林侍读学士、知制诰、同修国史。次年又升为集贤侍读学士中奉大夫,官从二品。仁宗皇庆元年(公元1312),年五十九岁,擢为集贤侍读学士正奉大夫。延佑元年(公元1314),年六十一,迁集贤侍读学士资德大夫,之后数年内再拜翰林学士承旨荣禄大夫,官至一品,推恩三代,时称「赵承旨」。仁宗曾言:「文学之士,世所难得,如唐李太白,宋苏子瞻,姓名彰彰然,常在人耳目。今朕有赵子昂,与古人何异!」皇帝青睐加上其艺术成就,使其名声至为显赫,官位达到一生巅峰。
   延佑六年(公元1319),年六十六岁,以夫人管道升脚疾复发请辞南归,途至临清,管夫人卒,丧偶之悲痛,而使孟頫健康状况急遽下降。冬,仁宗遣使召回大都,「以疾不能行」辞。英宗至治二年(公元1322)夏,卒于吴兴家中,享年六十九岁,是年葬于德清县千秋乡东衡山之阳。至顺三年(1332),追赠为江浙行省平章政事,追封「魏国公」,谥号「文敏」。
赵孟頫博学广识,才气横溢,在历代文人艺术家中,他的多方面才能,实为罕见。除了在书法上取得很高成就,是元书艺泰斗;又善诗文,其诗清远隽永,文章亦冠绝时流;也长绘画,是元「四大家」的师祖,其诗连同书法及绘画,被后人誉为「诗、书、画三绝」。此外,且精通音律,并善鉴定古器物与书画,能一眼看出真赝,还旁通佛老经典,几可说是一位天资超群、多才多艺的全才。  
   第二节书法渊源

   元代的艺术发展基本上是朝着复古主义的道路迈进的,而赵孟頫便是引领这复古风气的主要领袖人物。他虽以宋宗室,入元而仕元,然因受元代帝王之赏识,使得他在文学艺术领域方面能够独领一代风骚,具有举足轻重的地位。其力倡回归古法的复古主张,领导当时之文人画家,影响了整个元代的书风发展,同时在整个中国书法发展史上,亦具有承先启后、继往开来的关键性地位。
   然而赵孟頫之所以在书法艺术上能有如此大的影响力,除了他自身的才气及努力之外,与朝代政治及书法发展具有不可分割的密切关系,如果说是因赵孟頫的出现而带动元代书法回归晋唐之风尚,或许我们也可以说,是时代趋势及书法艺术自身发展的历史规律促成了赵孟頫的成就。

   一、朝代政治因素    
   元朝为异族建立的政权,实行民族歧视,政权主要掌握在蒙古贵族手上。但元代统治者意识到,若只是尚武而不尚文,势将难以驾驭这样一个大国,为巩固其对广大汉人的统治,于是在政治上乃改采「近取金、宋,远法汉唐」的政策,立孔庙、建官制、兴学校、开科举、征召儒生,起用汉文人学者助其施行汉法。当时元世祖并派遣御史程巨夫至江南一代访贤,得文士二十四人,孟頫即其中第一人,于出仕后甚得帝王赏识,其书画亦深受当时朝野好评。
   然而,元朝政府之所谓搜访遗逸、征召贤才,与其说是爱才,最主要还是为了笼络汉族知识分子,欲利用他们来稳定汉族统治区的民心,可以说当时入仕之汉人仅为附庸,并无能够影响当时的政治经济之实权。所以虽然赵孟頫因其才华横溢而颇受赏识及恩宠,但因「南人」及赵宋宗室的身份,让他的仕途始终伴随着蒙古贵族的猜忌,在他出仕元朝的数十年中,虽有治国之大才,却尽可能的避开政事。且由赵氏在元代所任官职来看,地位虽高,但所做的无非是执写诏书、讨论古义、典司述作一类之官职,无法尽情施展他的理想抱负,也促使他将毕生精力尽量用于文学艺术上,如其诗所云:「功名亦何有,富贵安足计,唯有百年后,文字可传世」,而这也正是他能在书画艺术有如此重要成就之根源。
   另外还有一个因素,是由于书法的实用性,为任何一个在中国的统治者不可回避的,所以元世祖虽不善书,却为了他的子孙能在这块汉文化的土地上坐牢江山,而令太子裕宗向指定的名儒学习书法,其后之英宗、文宗、顺帝也都研习书法,元文宗更是集历代书法名画作为内府收藏,故元代书法也因为受到帝王一定程度上支持而得以发展。     
   二、书风发展的自然改向
   清梁献《评书帖》:「晋书神韵洒脱,而流弊则清散;唐贤矫之以法,整齐严谨,而流弊则拘苦,宋人思脱唐习,造诣运笔,纵横有余而韵不及晋,法不及唐;元明厌宋之放佚,而慕晋轨。」
   晋唐的中正规矩风度到了北宋四大家,转而朝向「尚意」书风,表现出强烈的文人写意特征,他们在形式表现上,继承了二王及唐法的精粹,在晋唐古法的基础上去追求意境的创造展现,而不以示”法”为能。然到了南宋中期之后,大多数的书家皆热衷于再现前人,丧失鲜明个性及特色,缺少像苏、黄、米、蔡四家般有才气的书家继续发扬北宋书风,能够有新创意,展现新的生命力,因此使得仿效尚意书家的体势风格从时风渐转化为流弊,使原本充满朝气和活力的尚意风格成为定式,演为陈腔滥调。当时书法应有的法度也愈加丧失,只强调意趣和精神层面的极度放纵,而忽略了基本该有的技法和形式。
   不仅南宋后期是如此,到元朝初期书艺也在此风笼罩之下,此时弊若持续下去,将使书法的发展面临无路可走的困境。此种流弊其实在南宋初年的宋高宗赵构,就已经看出来了,其《翰墨志》云:「本朝世人,自国初至今,殊乏字画名世,纵有不过一二数,诚非有唐之比。」其学书「自魏晋以来至六朝笔法无不临摹」,特别对王羲之的《兰亭序》用功至深,「详观点画,以致成诵」。可惜南宋为时代所限,一方面由于政权动荡不安,一方面是当时尚无一群志同道合的书家群,使得宋高宗这种以回归晋唐而谋书法变革,冀图以其至尊之位改造日益衰落的书艺的想法,未能拓展实现。
   不过「物极必反」,乃万物发展的自然法则,等古法丧失损坏到了极点,曾一度为人们所疏远的晋唐大家及其法度,便因此重新给予人们一种新的审美感受,而回归晋唐平正严谨之书风便成为很自然的发展,这其实也可说是书法发展延续中隐藏着的必然。此时赵孟頫的出现,与一批有识之士高举起「力抵两宋、师法晋唐」的复古主义旗帜,正是顺应著书风发展的趋向顺势而发,加上其政治地位上的优越条件,以其地位之显、交游之广、历时之久,改变了南宋后期日益空虚单薄的颓废书风,成为影响元代书坛无可移易的一员主帅。
   第三节书学主张
    赵孟頫在整体艺术审美观上是以「崇古」为立场的,这种崇古思想,使他在书法上主张以晋人书风为尚,极力提倡回归晋唐书法。其书法观,集中体现在「当则古,无徒取于今人也」这句话中,即认为应以古法为准则,而不能如南宋般只以本朝书家为法。可以说其复古行动,正如唐宋八大家之古文运动,乃借古以开今,以法古而希能力矫时弊。
   赵孟頫对书法的主张虽无专门的书学著述,皆为只字片言,但却是他累积了丰富的实践经验之后提取出的,所以仍可由其中了解其书法美学思想。透过他对历代法帖的品评题跋,大抵可知其对书法艺术的基本看法。首先,赵氏以为写字的态度不离「认真」二字,他在《论书》中曾说:「凡作字虽难写,亦如欲刻金石。」即便后来因书名之隆盛,使得欲求得其书者纷至,因而应接不暇,深受其扰。然从赵孟頫传世之众多墨迹来看,却篇篇无不是规旋矩折,动止合度,不因疲于应酬而漫不经心,草率随意。
   其次,他认为「纸笔相称」是写好字的必要条件。当时南宋书法的颓坏,与一部份书家「不择纸笔」,以为作书能不择纸笔,乃是一种很高的境界,却造成用笔粗俗之弊。其于《论书》曰:「书贵纸笔调和,若纸笔不称,虽能书艺不能善也。譬之快马行泥滓中,其能善乎?」明李日准云:「赵文敏善用笔,所使笔有宛转如意者,辄破之,取其精毫别贮之。……故公书,点如碾玉锤金,无丝毫遗憾也。」可知赵孟頫在作书时对纸笔之讲究。其在题《禊帖》亦云:「右军书《兰亭》是已退笔,因其势而用之,无不如志,兹其所以神也。」强调王羲之能因势利导克服「已退笔」障碍的过人本领,绝不能曲解为是因为使用「已退笔」而使得《兰亭》如此精彩,提倡「纸笔调和」的必要性。
   而针对宋以后书艺普遍存在「鄙薄古人基本技法」而产生的弊病,他在《跋定武兰亭》主张:「书法以用笔为上,而结字亦需用工,盖结字因时相传,用笔千古不易。」「学书在玩味古人法帖,悉之用笔之意,乃为有益。」认为应该从「用笔」、「结字」这两方面入手,去学习和领会古人书法的精准,才是最切实有益的。也提到:「学书有二:一曰笔法,二曰字形。笔法弗精,虽善犹恶;字形弗妙,虽熟犹生。学书能解此,始可以语书也已。」(方鹏《昆山志》)而在《跋临右军乐毅论帖》又言:「临帖之法欲肆不得肆,欲谨不得谨;然与其肆也,宁谨。非善书者莫能知也。」他的这些理论,并不是隔靴搔痒的空泛之谈,而是切切实实的甘苦之言;他的全面强调复古,持坚定不移的复古信念,主张恢复晋人的姿韵和唐人的法度,是透过实际的反复探索比较、创作及实践而提出的。他花费毕生的精力去临摹大量的晋唐书法,并于其中悟出:既要学习古人,也要懂得变化创新的道理,认为应透过不断的学习揣摩、仔细体味,去了解古人用笔之意,而书法的体势则顺乎个人的情志,力求表现自己的面目。由此而提出了「结字因时相传,用笔千古不易」的见解,从用笔和结字来达成创新与继承的结合。
   其「用笔千古不易」的说法曾引起不少争议,有人斥为谬论,也有人加以拥护。其实,赵氏所欲阐释的「不易」应是指用笔规律总体把握的重要,所谓的「用笔千古不易」强调的是书写时各体皆有其用笔基本原则,必须先掌握好才去加以变化,且许多新笔法的使用往往和书家自己创作出的新书风有密切关系,后学者不能只学这些和个人书风有密切关系的用笔,而不去学经过上千年实践证明了的基本笔法原则。也就是说,尽管随着风格变化,笔法亦是千变万化,但其中必定包含着一个不变的规律--如何最有效的运用毛笔特性,最有效的运用手段来体现书法线条的立体感、力量感和节奏感,这是他大量临摹之后的体悟,也是其真正精华所在。而「结字因时相传」所指的应是随着时代的发展,结体都有不同的变化;各体书法随着形成过程及个人风格的需要,都有明显的体势上的变化,如偏旁移位、笔画增减等,但并不是完全没有约定俗成的结字原则,而是在法则之内的变化。因此,他的两句话都是有双重意义在内,只是侧重点不同罢了,加上当时他并没有在提出「结字因时相传,用笔千古不易」的观点时具体说明其内涵,因而遭后人之讥,其实两者都包含继承和创新的双重含义。

   第四节 书学及书风承继变化    
   赵孟頫之书法风格演变,最普遍的方式是采明宋濂于跋《赵子昂书浮山远公传》所言:「赵魏公之书凡三变:初临思陵,中学钟繇及羲献诸家,晚乃学李北海。」将之分为分为三个阶段,清吴荣光在题赵孟頫所书之《杭州福神观记》亦言:「松雪书凡三变。元贞以前,犹未脱高宗窠臼;大德间,专师定武禊帖;廷佑以后,变入李北海、柳诚悬法,而碑版犹多之。」此种说法基本上代表了明清以来对赵氏书风演变过程的评述。孟頫早期学赵构书,再由智永追踪右军,尤其临写二王作品不下数百次,如临《兰亭序》,评者云:「吴兴公临,所见亡虑数十本。」(黄潽《文献公集》);临《十七帖》,跋者云:「于一日之间,所闻见者,已得三本,乃之此帖盖为公平日书课。」(吴宽《匏翁家藏集》);宋濂说他「羲献诸帖,凡临数百过」(宋濂《宋学士集》);虞集讲得更为详实:「赵松雪书,笔既流利,学亦渊博,观其书,得心应手,会意成文。楷法深得《洛神赋》而揽其标,行书诣《圣教序》而入其室,至于草书,饱《十七帖》而变其形。可谓书之兼学力,天资精奥神化而不可及矣。」(《道园学古录》)晚年碑版之书又参以李邕之法,王世贞谓:「其规模李北海,遂无一笔失度。」(《弇州续集》)。且李邕之书原亦出于二王,所以赵孟頫从幼学思陵,中年学二王,到晚年入李北海,可说是追本溯源、一脉相成之事。
   然有学者对此分期提出不同看法,中田勇次郎于《元人书和题跋》一文云:「宋高宗之书风乃南宋一代皇室书体之典范,赵孟頫出自宗室,初学时受其影响可能性不可说没有。但是,从现存赵梦俯的书迹中,要找出受高宗影响的痕迹极难。元贞二年(1295)以前之作品中,书风变迁很大,其中钟繇之影响比较显著,以三希堂续帖刻的鲜于府君墓志铭为代表。相反的,元贞以后之作品用钟法的极少,这是和宋濂说法不一致的。再从文献资料来看,赵孟頫书论中,言及高宗的,仅曹娥碑真迹本之题跋见出,因此,宋濂之三分法,实在有检讨之必要。」
   对其说法,笔者以为宋濂及吴荣光所言,应为大体言之,并非将其截然划分为三阶段,只不过如此归类型的评述,很容易造成浅显的理解或后人之误会罢了;故中田勇次郎的看法,似过于拘泥于三变之时间性。且由今天赵孟頫的书迹来看,「初临思陵」,是有迹可寻的。由著录可见,其十九岁所书之《读书乐趣》篇,已称「笔力遒劲」、「用笔全具思陵体格」;二十四岁时所作之《书画合卷》,「字近思陵,而笔无停机,有大风撼毫之态」;三十岁时所书《杜工部秋兴四诗卷》,亦为「学高宗书」、「韵度丰艳」,加上从高宗「回归晋唐」的书学主张及对二王之书用力之勤,即可了解赵孟頫必定有受其影响,甚至可说孟頫在元代书艺的作为,正是完成赵构在南宋初年未竟之理想。
   当然,在赵孟頫的书法生涯之中,并非仅学赵构、钟繇、二王、李邕这数家,其它如唐代虞、永、欧、褚、颜、徐以及宋代诸名家,只要在历代有较大成就的其它书家,他几乎都深入地研讨过。由其传世作品中,留有大量临写作品,可见其勤奋之学书历程。他曾经背临十三家书,取复视之,无毫发不肖似;又自云中年「学褚河南《孟法师碑》,故结字规模八分。」(题《千字文》卷后);他所临张长史《京中帖》,「笔法操纵,骨气深稳….且不用本家一笔。」(陆深《书画题跋记》);他亦爱欧阳询,以为「清劲秀健,古今一人」,且尝手录《欧阳氏八法》以授子弟,所书之《发兴寺碑》,结束处颇得欧阳询《邕禅师》笔意;即如他反对宋人只求尚意之书风,然对宋四家之书作,亦每有临习,扬其长而避其短;柳贯的记载亦可知其旁涉之广,云:「犹记寒夕宿斋中,文敏谈余,试濡墨覆临颜、柳、徐、李诸帖,既成命取真迹一一覆校,不惟转折向背,无不绝似,而精彩发越,有或过之。」(《柳侍制文集》卷十九);明王世贞亦言:「欧、虞、颜、柳、旭、素,以至苏、黄、米、蔡,各用古法损益,自成一家,若赵承旨则各体具有师承,不必己撰。」再加上其章草学索靖、萧子云,隶书学梁鹄,篆书学李斯,小楷还能窥及他向民间抄经手的学习,可见其广采博收而冶融百家。由此可知,赵氏一生的书法风格演变是在大量临摹晋唐名家书法的基础上,逐渐的融合,最后贯穿斟酌而自成一家法度,虽然其法度严谨、古法较多,然自家面貌并不逊于唐宋各家,风格韵味也独具一格,才有后人称其书为「赵体」,与「颜体」、「柳体」、「欧体」并称于世。
   第五节书法成就    
   赵孟頫的书法及其书学思想,从书法历史地位来说,当然与开创书法新时期的东晋「二王」不可比拟;从书法艺术本身的创造性来说,也并非十分特出。但其之所以能够在书史上留名,最重要就在于他能够力破宋人取法「四家」及轻视古法之风,重新发掘树立晋唐的用笔规范,将快被遗忘之法度、形式找回,而能开启一代书风。

   一、书迹作品

   《元史.本传》云:「孟頫篆、籀、分、隶、真、行草书,无不冠绝古今,遂以书名天下。」赵孟頫于一生中流传下来许多作品,内容广泛,一般言其书篆、隶、真、草四体皆善。然从传世之赵书《六体千字文》来看,其篆、隶水平似乎并未见得十分高明,篆书虽宛转流美,隶书亦清劲秀逸,结体皆由古制,而取法却不甚高。其弟子杨载于《赵公行状》中云:「篆则法《石鼓》、《诅楚》,隶则法梁鹄、钟繇」恐是牵强附会之词。应以方孝孺于《逊志斋集》所言较为可信:「赵魏公子昂爱鼎臣(徐铉)书,所作大小篆多类鼎臣」,陶九成则谓孟頫晚效吾衍。因徐、吾都以毕生精力专攻篆学,于宋元两代声闻甚着,故赵氏在篆隶上的成就比之当代书家,恐不及吾衍、徐铉。故观赵孟頫书法之成就,应将重点摆在正、行、草这三个方面较为恰当。
   赵孟頫的楷书,与颜真卿、柳公权、欧阳询并称四大家,世称「赵体」。传世碑刻墨迹之多,恐怕无人可比,因此自元代以来,从而学者颇众。其结体一般取横势,字形偏扁,平整中带有倚侧,呈左紧右疏,每一笔画皆有明显之三过折,带有行书笔意,不仅有颜的庄严、柳的劲拔,还有欧阳的紧密、褚的清朗,晚年又增以李北海的飞动之势和峭拔之力,遂卓然自立。传世代表作有《胆巴碑》、《仇锷墓志铭》、《玄妙观重修三门记》等,此类作品多见于书碑,用笔沉稳,一丝不苟,精到严谨,章法布局经纬分明,尤以晚年所作之《胆巴碑》,法度严谨,神采焕发,可看出赵书技法之炉火纯青。
  而小楷作品亦被誉甚崇,鲜于枢评为「子昂诸书第一」,其小楷主要得力于王羲之、王献之,曾自云:「余临王献之《洛神赋》凡数百本,间有得处….亦自宝之…。」在自跋所临王羲之书《东方朔画赞》亦言:「右军小楷存于代者唯《乐毅论》、《黄庭经》及《东方朔画赞》耳,余深爱此墨本《画赞》,笔意清古,思齐有此」。小楷极为工整,笔法劲利,姿态多变,富有唐法晋韵,论者以为「如花舞风中,云生眼底」(袁桷《清容居士集》),文嘉说他自「右军《黄庭经》、子敬《十三行》之外,不染他人一笔。」(《珊瑚网》)并由于书写内容和形式不同,如写经、墓志、辞赋、手札等,其风格面貌也有所差异。传世代表作有《汲黯传》、《洛神赋》、《书禊帖源流卷》、《过秦论》及大量的佛道经卷如《道德经》、《法华经》、《心经》、《金刚经》、《度人经》等。据墨迹流传和著录所记,不同名称的佛经和道经不下二十余种,其用力之勤,历代书家无一过之,明代顾起元谓「松雪居士平生善以笔砚作佛事,所书经当不下数百本。」这一方面可以看出当时佛教、道教之盛行,因其中许多经卷是应帝王之命而抄写的,另一方面也反映了赵氏一生以佛道寻求超脱的精神世界。从书法而言,这些作品似多法小王,流丽中寓绵劲,深得《洛神》神髓,确为唐以后的最高境界,故倪云林评:「子昂小楷,结体妍丽,用笔遒劲,真无愧隋唐间人。」
   在各体之中,赵氏成就最大者当首推行草,传世作品以行草书最多,对后世之影响也以行草书最深,其中包括大量的信札、题跋。大致上可以分为三类:一是行楷兼及,如《行书千字文》、《前后赤壁赋》、《归去来辞》等等。二为行草相继,赵孟頫抄录一些短文诗篇、来往信札、题跋作品多属于此类,于行书中带草笔,如《玄都坛歌》、《纨扇赋》、《行书杜甫诗》、《方外交疏》、《苏轼古诗卷》等等及大量的信札、题跋作品,数量之广,不胜其计。三为草书,数量较少,但于尺牍中时可见之,如《与鲜于枢尺牍》,作品除临摹二王草书外,《衰荣无定诗帖》是草书中的佳作。
   赵孟頫的行草书,可说深得右军遗意,几乎融汇了二王书风中所有书家的技巧,从各种不同角度汲取其中的精华部分,进行相互交叉融合。其笔法蕴藉沉稳,笔意纵横,流利飞动,多姿多态,秀逸清新,传世之《兰亭十三跋》、《归去来辞卷》、《赤壁赋》、《雪晴云散帖》为其代表作,可窥其书风的主要面貌。而晚年代表作《玄都坛歌》,通篇气势跌宕,宛转流畅,笔意滋润,行笔舒展开朗而又圆浑沉稳,其中融会了李北海、徐浩、柳公权、陆柬之等人的笔法,交叉于二王笔法之中,显出赵氏已将所学完全融合运用,不会任何生拉硬凑之感。另外,其书法中风格最接近晋人风度的,则数流传下来的大量信札、题跋作品,信手拈来,非常自由随意。由其信札尺牍中,不仅可以看到汉魏六朝潇洒纵逸的神态,亦可见唐代书法严谨森然的秩序。
   二、书史地位

   关于赵孟頫在中国书法史上地位的评价,历来颇不一致、褒贬互见,有人讥为「奴书」、「缺乏骨气」,也有评为「冠绝古今」,其中以明代王世贞的评价较为客观。其曰:「承旨可出宋人上,比之唐人,尚隔一舍。」平心而论,赵孟頫的书法,比之王右军、颜鲁公在创造性上显然并不如他们,但作为元代书艺高峰,则仍堪与前贤并肩。近人杨守敬也说:「元人自以赵松雪为巨擎,简札脱胎右军,碑版具体北海,自是东坡后第一人。」
   赵氏的书法,在元代影响了一代士人,形成了风格鲜明的赵派书家群,书法名家鲜于枢、邓文原、虞集、俞和、康里子山、郭异等皆受其影响。之后亦影响有明一代,直至明代晚期在个性解放思潮下出现的一批书家才使赵书风靡的局面得以打破,但他的书法仍受到广大世人的喜爱,入清后乾隆皇帝酷爱其书,使赵书再度风靡朝野。因此赵书作为承先启后、继往开来的大家,以及他所领导的全面回归的古典主义书法潮流,在书法史上的影响是极为深远的。
   赵孟頫之所以能成为元代书坛的盟主,在书史上留下光辉灿烂的一页,在于他渊博的学识及对艺术创作一贯的认真态度,而他在书史上最重要的贡献即在于他所提倡并推动带领的复古书风,由于他的努力钻研和身体力行的摹古实践,对当时的书艺起了示范和引导作用,矫正了南宋以后尚意书风末流所造成的时弊,使晋唐法度,尤其是在两宋一度被疏远遗弃的二王书风又重新被加以重视,其复在书法上的「复古」功绩是可以肯定的。但从创新的风格角度来看,这种尊崇表现出来却是被动摹仿的,失却了唐人尊王法而能出新法的创造精神,对后世书家因而产生了负面影响,使在效法二王法度的书法面目基本上皆大同小异,缺乏鲜明的个性,造成只取其形,而未学其神之弊。即使如此,以他对书法的造诣和影响,称其为宋之后书法发展史上的一位巨匠,仍然是无可非议的,其所带动元代的复古书风,在书法史上所起的「调整」作用亦是功不可没的。

   第三章赵孟頫尺牍书艺
   赵孟頫存世之书画作品甚多,其中信札占有相当部份,也可以作为研究赵孟頫书法艺术的重要材料,明王稚登即认为:「赵魏公书名绝世,而尺牍尤工,纵横放逸,无不如意,若神入三昧,虽游戏而皆入圣也。」除了书艺之外,透过这些赵孟頫与亲友间往来之信件内容,可以发现到一些不见史籍记载的情况,如家庭私事、生活情况、个人行踪、亲友关系、人事交往等,以补充赵孟頫生平或《年谱》并纠正某些失实之处。同时,在信函中对亲友自然流露的感情,对事务处理必须持有的求实态度,对人事难以回避的应对酬往,都表现得更加具体直接,从中可以了解赵孟頫比较真实的思想感情、处世准则及人生观等内在的精神世界。也因此,尺牍作品便有别于赵孟頫其它碑文题跋作品,亦使赵孟頫尺牍有其研究之价值。

   第一洁节  赵孟頫尺牍概览

   要使尺牍有其研究价值,就必须先确定这些信件的绝对年代或是相对年代,此为先决条件、也是最不容易的部分,因为信札往往都只署月日而无纪年,或者缺月少日甚至两者皆无,如果不能确定信札书写时间,就不易与作者的生平事迹相联系,也就更难以把握其实际内容和深层内涵去作进一步的了解与剖析。同时,信札尚有真伪问题,必须去伪存真才可加以利用。由于许多方面尚付阙待考,因此笔者仅就目前所得之数据,以系年表的方式呈现,并对其于收录帖及历代著录中因帖名不同而事实上表同一件作品者以括号说明,避免造成混淆。

   第二节 赵孟頫尺牍内容简介及时间考异

   对赵氏尺牍的时间、内容、书法风格及前后递变,单国强先生已有论述(见《赵孟頫信札系年初编》),然其中似或有疏误之处,以下兹依照时间先后排列,概要略述、分析其内容,并试对其中有疑问之数帖提出笔者之看法,以提供作为进一步研究证实之参考。

   一、《致郭天锡札》
   1.  此为致郭天锡书札,时年35。
   2. 由信札内容可知,时当至元二十五年(1288)十二月二十九日,春节将至之时,在北京寄往杭州之信。
   3. 信中言「每南望矫首,不觉涕泪之横集」,表达了冷寂孤独的悲伤心情:一方面是因为思乡、思念亲友,另一方面则是因在京中地位卑微,再加上无书画上的同好相与往还。这当中亦流露出作为赵家王孙,然出仕元朝的矛盾心情。

   二、《与王子庆札》
   1.  此为致王子庆书札,时年36。
   2.  子庆即王芝,字子庆,号井西,大梁(今河南开封)人,寓居杭州,为元初书画鉴藏家。
   3.  至元廿六年(1289)秋,是赵孟頫出仕第三年,也是他从南方到大都后第一次全面的观察书坛时局。当时他与江南杭州的鲜于、邓等书家及王芝、周密、郭天锡等诸多藏家对书法有共同的审美追求,此种审美却与北方辽金遗风及元代初期的北方书风格格不入,因此向王芝吐露心中的看法。
   4. 从信中可知赵孟頫出于书家本能,感到时代之压,责任心驱使使他决心以回归二王为复古指向,改变北方「近世又随俗皆好颜书」的风气。并且提出从童子学书入手,也就是今人所谓早期教育入手,以扭转当时书法之衰势。他尤其指出颜书的缺陷,称:「童子习之,直至白首往往不能化,遂成一种臃肿多肉之疾,无药可差,是皆慕名而不求实。」亦可看出赵氏此观点,在大都已有流露,但每遭受阻

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