他山之玉·再谈填词如何选词牌？【资料来自百度】
重要资料
填词要如何选择词牌？这里先有一个宫调、词调的概念问题。《诗经》中的诗，是配雅乐的歌词，汉魏乐府诗是配清乐的歌词，而“词”却是配燕乐的歌词。 所谓“燕乐”，据《隋书•音乐志》记载，是在北周以前从印度中亚细亚经新疆而传入中原一带的以琵琶为主要乐器的新兴音乐。
这种西域传来的音乐，到了隋唐时代便普遍流行起来。因它常常被用在宴会上，故称为“燕乐”（燕与宴通）。 词，既然是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应该叫做“曲子词”。“曲子”是指音乐部分，“词”是指文辞部分，在乐曲歌辞中，这二者是不可分的。一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的东东选择什么样的调，不明乐理，填出来的东东往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。
先说一下宫调的概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。 这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。
这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕）， 就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
每一律都有七音，就叫“宫”，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。 当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四个律），凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调
事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”（这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有些不同，这是传统的俗名，而不是正式的学名） 有点乱啊，大家可能看不明白，简单说，我们的古人把 “都来米发扫拉西”表示成“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七个音，然后又确定了十二个音高：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
这七个音乘以十二个音高就得到八十四宫调。“黄钟宫、黄钟商•••应钟羽、应钟变宫”这八十四宫调大家知道就可以，不需要详细研究。我们现在应用的只有张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。 十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”
转回来说词啊，词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。 熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念，喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”，专门制作新乐，并把它命名为“大晟乐”，他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦，周邦彦也不负重托，除了会集词人乐师，讨论古音古调外，还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来，后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。
应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状，专门命工匠铸成几十套“大晟钟”（每套钟基准音高都是黄钟宫，完全相同），发送全国各个州府，做为标准音律定音，真正实现了全国“音同高”，这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。 武汉音乐学院音乐学系李幼平先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高，得出的结论是：这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音（可见，古代音律实际上和现代西洋传过来的音律没什么区别）。
也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为我们后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证（遗憾地是，这些破译出来的谱子完全破坏了我们对于词曲的所有美好遐想，就好比我们如果真的克隆出一个杨贵妃出来，大家可能就会惊异于她其实只不过是一个胖妞罢了，丝毫也赶不上现在的漂亮MM可爱）。
现在再来说说词调，词调就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。
这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来协合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。这就是同一词牌除了有各别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因（这些字数变化一般总在几个字之间，相差无几）。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是曲调也发生了很大了改变（或节奏放慢，或节奏变快，或增加新声，或减少旧韵等等），不能把它们等同于同一首旋律了。后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式，标明词调的名称仅仅就是说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的“文学艺术”，而不是真的让大家再去找那个谱去唱出来了。
明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。不过由于“燕乐”的年久失传，作为一种演奏时的记谱符号，再标明宫调已显得不太必要（事实上一般的词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了，万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕），后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了。尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。
所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。 前人论南北曲的著作中，总结了南北曲各个宫调一般表达的感情，虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不同，但其中源流是一脉相传的，可供我们填词时作参考，兹列如下：
仙吕宫——清新绵邈
南吕宫——感叹伤悲
中吕宫——高下闪赚
黄钟宫——富贵缠绵
正 宫——惆怅雄壮
道 宫——飘逸清幽
大石调——风流蕴藉
小石调——旖旎妩媚
高平调——条拗滉漾
般涉调——拾掇抗堑
歇指调——急并虚歇
商角调——悲伤婉转
双 调——健捷激袅
商 调——凄怆怨慕
角 调——呜咽悠扬
宫 调——典雅沉重
越 调——陶写冷笑
如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。” 每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上同一宫调的不同曲牌联缀而成。打开钦定词谱，可以看见很多词谱后面都有宫调的标注，比如点绛唇 元《太平乐府》注：仙吕宫。高拭词注：黄钟宫。《正音谱》注：仙吕调。 从上面的宫调解释中看到 仙吕宫——清新绵邈 黄钟宫——富贵缠绵 两调都有缠绵缥缈之意。
王禹偁 点绛唇
雨恨云愁，江南依旧称佳丽。
水村渔市。一缕孤烟细。
天际征鸿，遥认行如缀。
平生事。此时凝睇。谁会凭阑意。
寇准 点绛唇
水陌轻寒，社公雨足东风慢。
定巢新燕。湿雨穿花转。
象尺熏炉，拂晓停针线。
愁蛾浅。飞红零乱。侧卧珠帘卷。
赵长卿 点绛唇
春到垂杨，嫩黄染就金丝软。
丽晴新暖。涌翠千山远。
为甚年年，眉向东风展。
闲消遣。欲归犹懒。渔笛天将晚。
从这些古人词作中，可以看出，这个词牌虽然是仄韵，但是景语清新，情语缠绵，颇有富家子弟无病呻吟的意味。完全符合仙吕宫和黄钟宫的特点。我们再来看
张志和的
《渔歌子》 一
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
《渔歌子》 二
钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。
能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。
《渔歌子》 三
松江蟹舍主人欢，菰饭尊羡亦共餐。
枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。
《渔歌子》属于黄钟宫，正是那种“富贵缠绵”的声情。读一读前人的作品，发现这首词里写的内容多数是“烟波钓徒”自得其乐的内容。其中之富贵闲适气象于无声之中表现出来。 这个词牌中最典型的是李煜的别格《渔歌子》（这个别格是首句不用韵的，而且一二句平仄相黏不对）：
阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。
一壶酒，一竿身。快活如侬有几人。
真是“富贵逼人”啊。相比之下，张志和只能算是“小康水平”。说白了看这首词就是李煜享受“酒色”生活的写照。 再比如： 醉花间 唐教坊曲名。《宋史•乐志》：双调。 双调的特点——健捷激袅
毛文锡
深相忆，莫相忆，叠相忆情难极
银汉是红墙句，一带遥相隔
金盘珠露滴，两岸榆花白
风摇玉佩轻句，今夕为何夕
毛文锡
休相问 怕相问 相问还添恨
春水满塘生 鸂鶒还相趁
昨日雨霏霏 临明寒一阵
偏忆戍楼人 久绝边庭信
大家读一下，毛文锡的这两首醉花间，是不是有健捷激袅的感觉，仄韵用的不但密集，甚至一开头的两句，就用了叠韵，使人读起来就需得一路向上，气脉短的可能就此喘不上气来，估计没有韩红的嗓子都唱不了这首词。 直至倒数第二句，用了一个平脚字，才使语气缓和下来。确实符合这个宫调的特点。
再比如我们熟悉的 满江红 ，是南吕宫，南吕宫——感叹伤悲，回想岳飞的满江红确实这样。 前面我们学过的《西江月》是比较常见的平仄韵通叶的词牌。《乐章集》将此调列入“中吕宫”，声腔情调是所谓的“高下闪赚”，“赚”是“唱赚”的意思，“唱赚”是宋代的一种说唱艺术，有点像现在的“大鼓书”一类的东西。 可见《西江月》这个曲调其实是“说唱音乐”，这种音乐特点也导致了这个牌子的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色来，而平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。那么还有一些词牌，在词谱上没有标注宫调的，怎么办？ 比如《贺新郎》这个词牌，多数词谱未载《贺新郎》是属于哪个宫调，《康熙词谱》中也没有这方面的说明。 然而大家只要自己去找找前人写的《贺新郎》读上那么十几首下来，可以提供大家一个读此牌的参考学习词：苏轼“乳燕飞华屋”、叶梦得“睡起流莺语”、辛弃疾“瑞气笼清晓”、“柳暗凌波路”“绿树听鹈鴂”、平江妓“春色元无主”、史达祖“西子相思切”、“绿障南城树”、李南金“流落今如许”、马庄父“客里伤春浅”、吕渭老“斜日封残雪”、周紫芝“白首归何晚”、张元干“梦绕神州路”、刘克庄“湛湛长空黑”、“国脉微如缕”），你就会发现，这些词表达的情绪基调全部是感伤悲愤的那一种，只不过有些较凄婉些，有些更激烈些。 所以你按照这个情绪基调来写这个词，就能达到声情和谐。
相反，如果你把《贺新郎》当成了喜庆的“婚宴喜贺新郎”的旋律来填成“贺词”，可就真的“大扫人兴”了。 《康熙曲谱》中载有辛幼安的《贺新郎》“瑞气笼清晓”，把这个牌子归入到“南吕宫慢词”目录下，可知《贺新郎》的宫调是“南吕宫”，正是“感叹伤悲”的旋律。 此外，词谱中讲《贺新郎》词牌时总要谈到上去声韵和入声韵的区别问题，一般来说，用入声韵部者较激壮，用上去声韵者较凄郁 ，这和入声韵较短促，更显得有力有关。龙榆生先生说“贵能各适物宜耳”，是很有道理的。
这种西域传来的音乐，到了隋唐时代便普遍流行起来。因它常常被用在宴会上，故称为“燕乐”（燕与宴通）。 词，既然是和燕乐相配的歌词，那它的准确名称就应该叫做“曲子词”。“曲子”是指音乐部分，“词”是指文辞部分，在乐曲歌辞中，这二者是不可分的。一个个词牌就是一首首旋律，我们要根据旋律的特点来组织文字，达到音意和谐。反过来就是说写什么样的东东选择什么样的调，不明乐理，填出来的东东往往就走了韵味，甚至填出来成了笑话。
先说一下宫调的概念，宫调是“乐律”的概念。我们这里不必了解那么多，只要知道我们古代老祖宗没引进老外的1(do)、2(re)、3(mi)、4(fa)、5(sol)、6(la)、7(ti)前，把这七个音分别表示成：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。 这七个音只有音高，没有绝对音高，但相邻两音的距离是固定不变的。只要我们确定了第一级的音高，其他各级的音高也就都确定下来了。
这个绝对音高的标准古人用“律”来确定。古人有“十二律”，分别是：黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射（以上为阳六律，简称律）、林钟、南吕、应钟、大吕、夹钟、中吕（以上为阴六律，简称吕）， 就和我们现代人用的C大调、D大调、E大调等等完全类比（至于哪个对照哪个，是否完全对照，这是音乐界一直争论的问题）。十二律由低音到高音次序为：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
每一律都有七音，就叫“宫”，宫音分别乘十二律，得到十二宫（黄钟宫、大吕宫、太簇宫……），商、角、变徵、徵、羽、变宫这六音分别乘十二律，得到七十二调（黄钟商、大吕商……黄钟变徵、大吕变徵……），十二宫加七十二调得到八十四宫调。这就是宫调律吕的基本概念。 当然八十四这个数字太恐怖了，古人实际根本没用到这么多的宫调。燕乐只用了二十八调，这是因为燕乐以琵琶定音律，而琵琶只有四根弦（也就是四个律），凌廷堪《燕乐考原》记载这二十八调分别是：宫声七调、商声七调、角声七调、羽声七调
事实上这二十八调大家也远没有完全使用，南宋时，张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”（这里宫调名字和前面讲的八十四宫调名字有些不同，这是传统的俗名，而不是正式的学名） 有点乱啊，大家可能看不明白，简单说，我们的古人把 “都来米发扫拉西”表示成“宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫”七个音，然后又确定了十二个音高：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
这七个音乘以十二个音高就得到八十四宫调。“黄钟宫、黄钟商•••应钟羽、应钟变宫”这八十四宫调大家知道就可以，不需要详细研究。我们现在应用的只有张炎《词源》所列的只有七宫十二调，即：“七宫者：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫也。 十二调者：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽调、商调也。”
转回来说词啊，词牌既然是一首“乐曲”，当然也就有宫调所属了。 熟悉“词”的人应该会知道“大晟词”的概念，喜爱音乐的宋徽宗曾经创立了“大晟府”，专门制作新乐，并把它命名为“大晟乐”，他任命的“大晟府”负责人就是著名的词人周邦彦，周邦彦也不负重托，除了会集词人乐师，讨论古音古调外，还搞出了很多很多慢、引、近、犯的词牌来，后人依其体格填的词就叫做“大晟词”。
应该说“大晟词”就是最正宗的经“官方认定”的“东京标准词”了。宋徽宗有感于全国的音律不齐的混乱现状，专门命工匠铸成几十套“大晟钟”（每套钟基准音高都是黄钟宫，完全相同），发送全国各个州府，做为标准音律定音，真正实现了全国“音同高”，这样就能保证一首乐曲能够不走样的在另一个地方演奏。 武汉音乐学院音乐学系李幼平先生实际测量了目前国内出土的全部十几套“大晟钟”的音高，得出的结论是：这些大晟钟的基准音高全都是C大调的1音（可见，古代音律实际上和现代西洋传过来的音律没什么区别）。
也就是说所谓的黄钟宫就是我们现在说的C大调。这为我们后来破译“白石工尺谱”提供了直接的物证（遗憾地是，这些破译出来的谱子完全破坏了我们对于词曲的所有美好遐想，就好比我们如果真的克隆出一个杨贵妃出来，大家可能就会惊异于她其实只不过是一个胖妞罢了，丝毫也赶不上现在的漂亮MM可爱）。
现在再来说说词调，词调就是一首首具体的乐曲的歌谱。每个词调都属于一定的宫调（往往只属于一个宫调，但也有分属几个宫调的），词调必须依据宫调来定律。不同的宫调有不同的情感气氛。
这道理大家只要想一想就明白了，我们不能在办丧事时演奏高亢的旋律，也不宜在办喜事时演奏低沉的旋律。古人听着词调的旋律来谱入文字，成为我们现在看到的“词”。这样创作出来的歌词也就不可能脱离了旋律所表达的情感。这种听曲填词的办法，也导致了不少“一调数体”的现象。这是因为在同一个曲子下，只要唱起来协合，适当变化句式是完全可以的。甚至某些字句的伸缩也完全不影响演唱的效果。这就是同一词牌除了有各别平仄不同的变化外，还经常会有不同的字数变化的原因（这些字数变化一般总在几个字之间，相差无几）。有一些同调名而体例句式相差甚异的词牌，这往往是曲调也发生了很大了改变（或节奏放慢，或节奏变快，或增加新声，或减少旧韵等等），不能把它们等同于同一首旋律了。后人听不到词调的旋律了，就按照前人的词作逐字对照，制成词谱，成为和音乐完全脱离的文学形式，标明词调的名称仅仅就是说明是采用了哪一种特定的句式和格律要求作的“文学艺术”，而不是真的让大家再去找那个谱去唱出来了。
明白了宫调、词调的概念后，有助于我们理解不同词牌的不同音乐表现力，使填出的词更好地达到声情并茂的效果。不过由于“燕乐”的年久失传，作为一种演奏时的记谱符号，再标明宫调已显得不太必要（事实上一般的词谱已经根本不标注词牌的宫调所属了，万树的《词律》就只辨平仄四声而不及宫调律吕），后人填词只是为了“文学创作”，所以很多人就从来也不考虑宫调一类的事情了。尽管如此，因为词调从宫调而定律，本身就已经带有了种种乐曲情绪的限制，只要我们仔细分析了前人的词调，一般就能正确分析出该词调所适于表达的某种情感，而不会出现类似把本是挽歌的《千秋岁》当成祝寿词来填的笑话。
所以，我们即使不知道宫调，只要深入研究了某一个词牌的较早期始创“词”的文辞特点，就能了解到该词牌的正确声情特点了，从而按照这种正解的理解来指导我们写作。当然如果我们能够了解一些宫调的基本知识，更有利于我们按内容需要选择词牌填写。 前人论南北曲的著作中，总结了南北曲各个宫调一般表达的感情，虽然其中的宫调和宋代“燕乐”宫调有些不同，但其中源流是一脉相传的，可供我们填词时作参考，兹列如下：
仙吕宫——清新绵邈
南吕宫——感叹伤悲
中吕宫——高下闪赚
黄钟宫——富贵缠绵
正 宫——惆怅雄壮
道 宫——飘逸清幽
大石调——风流蕴藉
小石调——旖旎妩媚
高平调——条拗滉漾
般涉调——拾掇抗堑
歇指调——急并虚歇
商角调——悲伤婉转
双 调——健捷激袅
商 调——凄怆怨慕
角 调——呜咽悠扬
宫 调——典雅沉重
越 调——陶写冷笑
如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。” 每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上同一宫调的不同曲牌联缀而成。打开钦定词谱，可以看见很多词谱后面都有宫调的标注，比如点绛唇 元《太平乐府》注：仙吕宫。高拭词注：黄钟宫。《正音谱》注：仙吕调。 从上面的宫调解释中看到 仙吕宫——清新绵邈 黄钟宫——富贵缠绵 两调都有缠绵缥缈之意。
王禹偁 点绛唇
雨恨云愁，江南依旧称佳丽。
水村渔市。一缕孤烟细。
天际征鸿，遥认行如缀。
平生事。此时凝睇。谁会凭阑意。
寇准 点绛唇
水陌轻寒，社公雨足东风慢。
定巢新燕。湿雨穿花转。
象尺熏炉，拂晓停针线。
愁蛾浅。飞红零乱。侧卧珠帘卷。
赵长卿 点绛唇
春到垂杨，嫩黄染就金丝软。
丽晴新暖。涌翠千山远。
为甚年年，眉向东风展。
闲消遣。欲归犹懒。渔笛天将晚。
从这些古人词作中，可以看出，这个词牌虽然是仄韵，但是景语清新，情语缠绵，颇有富家子弟无病呻吟的意味。完全符合仙吕宫和黄钟宫的特点。我们再来看
张志和的
《渔歌子》 一
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
《渔歌子》 二
钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。
能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。
《渔歌子》 三
松江蟹舍主人欢，菰饭尊羡亦共餐。
枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。
《渔歌子》属于黄钟宫，正是那种“富贵缠绵”的声情。读一读前人的作品，发现这首词里写的内容多数是“烟波钓徒”自得其乐的内容。其中之富贵闲适气象于无声之中表现出来。 这个词牌中最典型的是李煜的别格《渔歌子》（这个别格是首句不用韵的，而且一二句平仄相黏不对）：
阆苑有情千里雪，桃李无言一队春。
一壶酒，一竿身。快活如侬有几人。
真是“富贵逼人”啊。相比之下，张志和只能算是“小康水平”。说白了看这首词就是李煜享受“酒色”生活的写照。 再比如： 醉花间 唐教坊曲名。《宋史•乐志》：双调。 双调的特点——健捷激袅
毛文锡
深相忆，莫相忆，叠相忆情难极
银汉是红墙句，一带遥相隔
金盘珠露滴，两岸榆花白
风摇玉佩轻句，今夕为何夕
毛文锡
休相问 怕相问 相问还添恨
春水满塘生 鸂鶒还相趁
昨日雨霏霏 临明寒一阵
偏忆戍楼人 久绝边庭信
大家读一下，毛文锡的这两首醉花间，是不是有健捷激袅的感觉，仄韵用的不但密集，甚至一开头的两句，就用了叠韵，使人读起来就需得一路向上，气脉短的可能就此喘不上气来，估计没有韩红的嗓子都唱不了这首词。 直至倒数第二句，用了一个平脚字，才使语气缓和下来。确实符合这个宫调的特点。
再比如我们熟悉的 满江红 ，是南吕宫，南吕宫——感叹伤悲，回想岳飞的满江红确实这样。 前面我们学过的《西江月》是比较常见的平仄韵通叶的词牌。《乐章集》将此调列入“中吕宫”，声腔情调是所谓的“高下闪赚”，“赚”是“唱赚”的意思，“唱赚”是宋代的一种说唱艺术，有点像现在的“大鼓书”一类的东西。 可见《西江月》这个曲调其实是“说唱音乐”，这种音乐特点也导致了这个牌子的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色来，而平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。那么还有一些词牌，在词谱上没有标注宫调的，怎么办？ 比如《贺新郎》这个词牌，多数词谱未载《贺新郎》是属于哪个宫调，《康熙词谱》中也没有这方面的说明。 然而大家只要自己去找找前人写的《贺新郎》读上那么十几首下来，可以提供大家一个读此牌的参考学习词：苏轼“乳燕飞华屋”、叶梦得“睡起流莺语”、辛弃疾“瑞气笼清晓”、“柳暗凌波路”“绿树听鹈鴂”、平江妓“春色元无主”、史达祖“西子相思切”、“绿障南城树”、李南金“流落今如许”、马庄父“客里伤春浅”、吕渭老“斜日封残雪”、周紫芝“白首归何晚”、张元干“梦绕神州路”、刘克庄“湛湛长空黑”、“国脉微如缕”），你就会发现，这些词表达的情绪基调全部是感伤悲愤的那一种，只不过有些较凄婉些，有些更激烈些。 所以你按照这个情绪基调来写这个词，就能达到声情和谐。
相反，如果你把《贺新郎》当成了喜庆的“婚宴喜贺新郎”的旋律来填成“贺词”，可就真的“大扫人兴”了。 《康熙曲谱》中载有辛幼安的《贺新郎》“瑞气笼清晓”，把这个牌子归入到“南吕宫慢词”目录下，可知《贺新郎》的宫调是“南吕宫”，正是“感叹伤悲”的旋律。 此外，词谱中讲《贺新郎》词牌时总要谈到上去声韵和入声韵的区别问题，一般来说，用入声韵部者较激壮，用上去声韵者较凄郁 ，这和入声韵较短促，更显得有力有关。龙榆生先生说“贵能各适物宜耳”，是很有道理的。
文章评论
温暖（受限制中）
学习问好，细细揣摩[em]e163[/em][em]e160[/em]
晴朗
[em]e160[/em][em]e179[/em]
三味苑主
子夫老师，这越发的让我发怵了，音盲啊[em]e113[/em]
南堤wj
过滕王阁- 洪都飞阁白云移，八面熏风入彩扉。 人杰几逢才子聚，地灵堪爱物华奇。 西山暮雨滋新绿，南浦朝晖异旧时。 试问子安今若在，可知兴废寓常规？