一品

日本摄影的发展跨越百年，从19世纪末的“北海道开拓摄影”到20世纪初的“艺术摄影”，从战后的“写实主义”到70年代的“私写真”，涌现出一代代摄影大家以及记录他们内心的优秀作品。

日本摄影史笔记 | 饭泽耕太郎

日本开国至一九二九年

一八四八年（嘉永一年）长崎贸易商人上野俊之丞，将经由荷兰商船传入的达盖尔相机献给萨摩藩主，为日本摄影史的前奏。一八五七年（安政四年），这台达盖尔相机拍下的萨摩藩主肖像，成为最早由日本人拍摄的照片，摄影术首次在日本民族手中实现了。到了江户时代，暗箱相机已传入日本，摄影在江户兰学①与西洋画的应用下，迅速地为日本人所接受。之后，幕府开成所②的学者岛霞谷，在以玻璃版底片制作的湿版摄影研究上有大幅进展。一八六二年（文久二年），上野彦马与下岗莲杖分别在长崎与横滨开设照相馆，为专业摄影师的滥觞，接着，更多的照相馆相继于幕府末年至明治初年间在日本各地开业，摄影在日本社会中的存在已完全确立。此期间尤以内田九一、横山松三郎、江崎礼二等人在东京展开的各式活动，最为风光。

▲斉彬の写真（1857年撮影、尚古集成館蔵）

另一方面，随着对日本国土的开拓工程，田本研造、武林盛一遗留下被称为“北海道开拓摄影”的记录照片，摄影精密描写的特性因社会纪实的需求而活化，摄影开始以“资料”的姿态被保留下来。而在日清、日露战争中，日本陆军参谋本部的陆地测量部摄影班于战场拍摄的照片，以及日清战争中，民兵龟井兹明所记录下的照片，都是此大脉络中的重要例子。这个动态说明了摄影与社会关系的改变，幕府末年到明治二十年代，从事摄影相关工作者多为职业摄影家，但随着简便的干版底片的普及，以及摄影器材的小型化，非专业的业余摄影家陆续登场，其中以被称为“写真大尽”③的鹿嶋清兵卫为代表。业余摄影家的积极活动，让日本摄影的流向逐渐往“艺术摄影”前去。

▲福原信三·海濑户内鞆浦，1934

当时业余摄影家的同好会，计有一九〇四年创立的大阪浪华摄影俱乐部、一九〇七年创立的东京摄影研究会、一九一二年创立的名古屋爱友摄影俱乐部等，这些摄影俱乐部的会员们，提出以传达绘画美意识为主流的“艺术摄影”，在展览与摄影集的各种表现中相互竞艳。尤其大正中期以后，摄影由专属上层阶级的富人活动，逐渐在一般商人与商店主的中产阶级中散布开来，加上柯达制作的袖珍携带型相机的普及，以及《相机》（一九二一年创刊）、《艺术摄影研究》（一九二二年创刊）等摄影杂志的创刊，让“艺术摄影”的热潮更为兴盛。福原信三（见22页）、福原路草创办的摄影艺术社，渊上白阳（见32页）创办的《白阳》杂志，以及高山正隆、渡边淳、山本牧彦归属的“袖珍单派”④的摄影家们，相继发表多彩多样、技巧丰富的作品。“艺术摄影”在大正末期至昭和初期，迈入它的黄金时期。

一九三〇年代

一九二三年关东大地震意外成为日本城市蜕变的契机，东京和大阪两个日本大城，因而快速建立起钢铁、水泥、玻璃的大厦群，以汽车、地下铁作为都市动脉的近代环境也逐步确立。摄影家面对时代变迁，也开始由“艺术摄影”的画意摄影跳脱开来，热情投向现代主义的怀抱。此时，大正末年于神户创办《白阳》杂志的渊上白阳，带领“构成派”的摄影家们探索抽象的图示表现。另外，《摄影时代》（一九二四年创刊）、《朝日相机》（一九二六年创刊）杂志的出现，引入大量欧美摄影的新思潮，终于让日本摄影与所谓“新兴摄影”的潮流接连起来。一九三一年（昭和六年）东京与大阪举办的“独逸国际移动摄影展”，可说是摄影家们一举从“艺术摄影”转向“新兴摄影”的契机。实物摄影、蒙太奇摄影等技巧的扩张，以及以小型相机成立的城市快拍，加上活用摄影作为视觉传达手段的“报导摄影”的登场——“新兴摄影”潮流综合起更多元的要素。

▲野岛康三 佛手柑，1930

活力充沛的环境中，以《摄影时代》主要编辑木村专一为中心，集结摄影家堀野正雄⑤、渡边义雄⑥的新兴摄影研究会，于一九三〇年（昭和五年）创立。紧接着出现了野岛康三（见40页）、中山岩太（见72页）、木村伊兵卫⑦、伊奈信男（见111页）等创办的《光画》杂志（一九三二到一九三三年间刊行），由德国归国的名取洋之助⑧组织的日本工房⑨（一九三三年创立），以及向国际介绍日本文化的NIPPON杂志（一九三四年创刊），纷纷表现摄影的新动向。堀野正雄的摄影集《相机·眼×铁·构成》（木星社书院，一九三二年）、饭田幸次郎在《光画》发表一连串高品质的都市风景，即使在今天看来依然光芒四射。日本另一端的关西，则有一九〇四年（明治三十七年）创立的浪华摄影俱乐部，以及同样在大阪心斋桥的丹平摄影俱乐部，而中山岩太、花屋勘兵卫（ハナヤ勘兵卫）⑩、红谷吉之助也在同年创办设芦屋相机俱乐部。其中，一九三三年浪华摄影俱乐部出版的小石清（见50页）摄影集《初夏神经》，可说是“新兴摄影”的巅峰。

▲小石清 初夏神经——自己凝视·紧迫而来之物，1932

之后，由平井辉七⑪、花轮银吾⑫一九三七年创立的大阪前卫造影集团、由坂田稔⑬、山本悍右（见88页）一九三九年创立的名古屋前卫摄影团体，都承继了“新兴摄影”脉络，在吸取超现实与抽象表现主义的养分后孕育出了“前卫摄影”，却在日本对外战争扩大以及国内战时体制强化的不利条件下，迅速消失了。

一九四〇年代

▲松重美人 御幸橋災難

一九三五年（昭和十年）后，一方面因战火延烧，一方面因体制改变，东京前卫摄影协会与名古屋前卫摄影团体，纷纷于一九三九年前后改名为摄影造型研究会与名古屋摄影文化协会，想尽办法延续活动，但连购买摄影材料都相当困难的战争非常时期，要非专业摄影家继续他们的活动几乎是不可能的。一九四〇年后，除拥有军队作为后盾的FRONT杂志（由东方社一九四二年创刊）等特定媒体外，不得自由发表摄影作品。在这种非常状况之下，日本摄影家们依旧想尽办法继续拍照、努力奋斗。土门拳（见118页）专注拍摄日本古典艺能与传统文化，在黑暗时代里点燃一盏明灯，还有自一九四〇年起记录新潟县春节节庆的滨谷浩（见112页）、记录长野县且出版《会地村：农村的摄影记录》摄影集（朝日新闻社，一九三八年）的熊谷元一，持续记录秋田农村生活的千叶祯介，都是此时期的代表。在广岛核弹爆炸之后立即留下记录的松重美人、林重男、菊池俊吉，还有将长崎惨痛状况记录下来的山端庸介，他们的作品也非常令人难忘。

▲植田正治 出自 我的相片本

一九四五年八月十五日日本战败后，日本摄影界使出全力提倡复兴，一九四六年《相机》复刊，一九四九年《朝日相机》复刊，尽管战后用纸粗糙、印刷恶劣，大家却都饥渴地阅读着。名取洋之助以“日本的时代杂志”为目标发行的《太阳新闻周刊》也于此时创刊，虽然最后仅短短刊行三个年头。接着，以战后“烧焦的痕迹·黑暗的都市”作为背景，秋山庄太郎、林忠彦、大竹省二等摄影家登场了，他们替沉寂已久的肖像摄影、报导摄影、流行摄影，注入新的活力。秋山庄太郎与林忠彦在一九四七年结成银龙社后，又在一九五三年结成二科会摄影部⑭，大竹省二与植田正治（见136页）后来加入，终于让战后摄影向前跨出一大步。植田正治的摄影鲜活捕捉时代的氛围，带给战败失去生活重心的人们一股希望。但是此时摄影仍多属纪实的报导摄影，强调经营自我美意识与世界观的摄影表现还未真正成形，也就是说，承继战前“新兴摄影”与“前卫摄影”光辉的摄影，要等到一九五〇年代以后才终于出现。

一九五〇年代

▲东松照明 扑克牌神奈川·逗子市，1964

日本战后摄影在“写实主义摄影”的运动中正式展开，关键人物土门拳自一九五〇年开始担任《相机》每月摄影专栏的评审，发表激烈的评论文章，为了土门拳的这个专栏，全国的摄影家也使尽全力投稿。土门拳的眼睛投向战后苛刻的社会状况，提倡以“绝对非演出的绝对快拍”、“相机和动机的直结”作为目标的“写实主义摄影”。一九五〇年代前半“写实主义摄影”非常兴盛，金井精一、杵岛隆、臼井熏，以及还是学生的东松照明（见160页）、川田喜久治（见180页），都因投稿《相机》走上摄影家之路。但至一九五〇年代后半，“写实主义摄影”的反对者开始对“写实主义摄影”固定化的主题提出严苛批判，这个批判并非完全排斥摄影的记录性，但在表现手法上开始回头尝试战前“新兴摄影”曾使用过的实验技法，最明显的例子就是呼应德国史坦奈特（OttoSteinert）的“主观主义摄影”。一九五六年东京高岛屋日本桥店举办的“国际主观主义摄影展”，本庄光郎、北代省三、樋口忠男、大辻清司⑮、植田正治、奈良原一高（见172页）等摄影家都参加了，只是最后“主观主义摄影”并没有广泛散播开来，反而很快就降温了。

▲石元泰博 桂离宫 由古书院二之间观看月见台，1954

一九五〇年代后半，更年轻一代的“战后世代”摄影家逐渐抬头，曾任职名取洋之助《太阳新闻周刊》编辑的摄影家长野重一，尝试以全新角度撷取现实的报导摄影。而在评论家福岛辰夫所策划的“十人之眼”（一九五七年）展览中，介绍了在美国学习摄影的石元泰博（见198页），以及东松照明、奈良原一高、川田喜久治、细江英公（见190页）、佐藤明、丹野章、常磐とよ子等，其中东松、奈良原、川田、细江、佐藤、丹野在一九五九年结成摄影家团体“VIVO”。另一方面，带领民俗摄影进入新阶段的芳贺日出男，将战前名古屋“前卫摄影”再构筑的山本悍右、在奈良专注拍摄“大和路”风景的入江泰吉，以及在山岳摄影与昆虫生态观察摄影留下极高质量作品的田渊行男等，都是此时活跃的摄影家。一般对日本摄影史的评价以为，一九三〇到一九四〇年与一九六〇到一九七〇年，是日本摄影表现的两个巅峰，但夹杂其间的一九五〇年代，其实也是独特摄影家辈出的时代。今日应是对此受忽视的时代重新评价的时刻。

一九六〇年代

▲细江英公 男与女作品24，1960