红录

(一) 论右手取音的厚实

同一张琴，为何不同的人弹出来声音存在着极大的差别？这或许可以分左右手分别来谈。在此我首先尤其想要强调右手的练习：因为对于很多琴人而言，琴韵的灵动多变多求之于左手，而右手练习充其量也不过在出音刚柔的不同上作一些文章而已；但是事实上右手出音的好坏在很大程度上是决定了一首琴曲的演奏质量的。就我个人的经验而言，很多时候我听别人弹琴只要听第一个音，就往往可以对这个人的弹琴水平作一个大致的判断了。这听起来似乎有些玄，但是如果把标准细化的话，那么从右手触弦的音质要求来说，或可分出两条最基本的标准：一为厚实，二为干净。

什么样的声音可以称为厚实？寺庙里撞钟的声音便可称为厚实。但是如果用一柄小锤去敲钟，则声音必不如巨木撞钟那样来得沉厚悠长。再打个比方而言，用小刀砍树和用斧子砍树，哪一种方法更容易奏效？显然是后者。其间的不同，或许并不在于刃口的厚薄利钝，而更在于工具本身的重量——斧子的重量显然是远远重于小刀的了。那么在弹琴时同样也是如此：在手指触弦的一刹那，手指和弦的接触面积也许并没有多大的差别，但是如果能够借助于手指之外的力量，则有可能做到外似轻松而内实沉厚，就像用斧子轻轻砍树很可能也比用小刀费力地砍树砍得更深一样。

理解了这一比喻，我们不由得就会产生如下的疑问：手指之外的力量又有可能来自于何处？在此不妨先引用一段已故古琴家吴兆基先生在《太极拳和古琴》一文中的观点：“写字、作画、弹琴就要懂得劲的整体运用，所谓：‘其根于足，发于腿，主宰于腰，形于手指’。如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，克服三停，使劲下达足趾，上贯手指；与此同时，由于舒展了经脉，气也会逐渐发动起来了。”这段话看起来很玄，但是抛开只可意会的“气”之类的概念而言，实可谓练习指力的不刊之论。目前网上的奇谈怪论很多，有人喜欢摇摇摆摆，指责坐姿端正的琴家为僵尸；有人则刻意标榜传统，指责情感投入的琴家为颠狂。这种狭隘的一偏之见，其实都是没有深入探讨每一种姿势背后的原理。在我看来，无论是怎样的姿势，有一点都是必须的，那就是腰要直。保持腰直的坐姿时，人的肩应该是自然放松的，而当体会到两肩两臂似乎是挂在身上的感觉时，两肘就自然会下沉，手腕也会感觉相当放松——到了这个时候，只要手指保持最自然的姿态，整个手臂带动手指往前下方触动琴弦（这里是以“挑”的指法为例。之所以要往前下方，是因为如果只是向前用力的话，那振动的只是琴弦；而向前下方用力，则是琴体和琴弦同时振动，由此出来的音也更为厚实），就自然能够得到较为沉厚的声音了。也就是说，当手指触动琴弦时，所用的并不是手指的力，而是全身的劲力都从腰到肩，通过手臂而集中于指尖，由此，就能够做到看似毫不用力，得到的音质和音量的效果却并不比狠用指力的弹法差。

当然，要做到这一点，也是需要一段时间的练习的。初学者往往容易犯两个毛病，一是用力不够，二是用力过头。但是相对而言，一开始学琴，如果做不到力度适中的话，那宁愿略过一些，宁可出来的音比较僵，比较死。由僵化柔是一个比较自然的过程，一旦豁然贯通，自会得心应手；而一开始就“其轻如摸”的话，那就很可能再也无法取得突破了。林友仁老师常说：“所谓‘炉火纯青’，如果炉火一开始就没生起来，又谈什么纯青呢？”这句话是值得好好捉摸的。

(二) 论右手取音的干净

右手取音的干净在很大程度上也和放松与否有着极大的关系。打个比方来说，将一块小石子扔到墙上，只会发出一个声音；但是如果将小石子用力按到墙上，出来的声音未必会更大，反而往往会显得不自然，没有那种干净利落的感觉。同样，最理想的取音也应该是自由落体式的——手指与弦自然相触，发出一个自然而然的声音。

但是这里很可能会产生一个问题：我们听很多人弹琴，都会在听到一个乐音的同时，听到一个因为指甲摩擦琴弦而产生的噪音。这样的问题不仅仅可以在初学者中发现，在很多知名琴人的指下，噪音也同样非常容易听到。这是为什么呢？原因其实也很简单：如果发力的方向是和指甲表面垂直的话，那么指尖接触琴弦的表面积就最小，指甲摩擦琴弦的声音也能达到最小；反之，则一定会产生一个因摩擦而产生的噪音。

综合两方面来看，我们就可以总结说，要取音干净，首先必须要尽可能做到放松自然，其次必须要使发力的方向和指甲表面垂直。原理说起来简单，但是做起来似乎就不是那么容易了。按照传统琴书的说法，所谓“指必悬落”，无论是“挑”还是“勾”，似乎很多老师都要求学生必须凌空下指，从其原理来说，其实也是为了能够自然而然地出来自由落体式的取音，这符合取音干净的第一方面的要求；但是问题在于，按照这样的弹法，即使“勾”的指法能够做到干净利落，“挑”的指法却很可能做不到取音干净，这又是为什么呢？

如果仔细观察各位琴人的弹琴方法，我们会发现大多数琴人在用“挑”这个指法时都是使用小关节的，即在“挑”的过程中食指在大指的推动下有一个从收缩到舒展的过程，很显然，在这一舒展的过程中，发力的方向是在不断改变着的，由此，就很容易会使指尖接触到琴弦的那一瞬间用力方向产生偏移，由此就在无意中增加了指尖与琴弦的接触面积，这样一来，噪音就很难避免了。在这个问题上，丝弦琴和钢弦琴也有着一定的差别：对于丝弦琴来说，由于琴弦表面不那么光滑，静摩擦力较大，反而会阻止指尖与琴弦的接触面积的增加，所以下指角度只要大致对了，琴弦上的静摩擦力就可以使噪音减少到最小，因此不必过于强调发力方向和指甲的垂直，出来的声音仍然可以做到比较干净；但是钢弦的表面非常光滑，入弦角度稍有偏差，指甲与琴弦的摩擦噪音的问题就很容易显得非常突出。

如何解决这一问题？林友仁老师的教学方法对于初学者而言是相当值得借鉴的：初学右手指法，不必凌空下指，而只需将手指贴在要弹的弦上（注意不要把弦压动，否则出来的音就比较僵死），调整发力的角度，手指不动，而用整个手臂推动手指向前下方触动琴弦，由此就能保证发力方向的确定，从而找到最干净的出音的感觉，并在不断练习的过程中逐渐熟悉。等到将每一个音练到沉厚干净了，则逐渐练习凌空下指以求手指的灵动就有了一个较好的基础——即使需要非常快速的动作，在指尖和琴弦相接触的那一刹那，总是能够保持发力角度和指甲保持相对垂直，由此出来的声音也是能够做到相对比较干净的。

或许有人会问，既然如此，为什么古人一直要强调“指必悬落”呢？这一方面牵涉到取音的灵动，留待下一篇再说；另一方面，这仍然牵涉到丝弦和钢弦的不同：前文已经说了，弹丝弦时的下指角度略有偏移，出音仍然可以比较干净；但是下指角度偏得多了，琴弦和指甲产生的摩擦力就会很大，由此噪音也会很大。在这样的情况下，倘若一开始就练凌空下指，那么就很容易注意到角度不对而产生的噪音，而只要有意识地稍加训练，则就比较容易达到出音干净。这就是为什么我们从弹钢弦转到弹丝弦时，一开始往往会出音粗糙，但是练习一段时间后，出音反而会比钢弦干净的道理。因此，对于古人来说，为追求出音的灵动而强调凌空下指，并不会使取音是否干净的问题显得很突出。但是弹钢弦时，虽然下指角度偏差较大时噪音也并不会盖过乐音，然而只要稍有偏差，就会产生摩擦噪音——很多琴人在弹琴时很可能注意的只是乐曲的旋律，还没有注意到音质的问题；但是一旦注意到，这样的问题很可能就是无法容忍的了。

(三) 论右手取音的灵动

贴弦出音的弹法更多地适用于速度较慢的曲子，如《流水》一曲的前几个音，倘若换成凌空下指，则很可能会失去重拙之趣——对于《流水》的开头来说，恰恰是需要一种即重且钝的感觉的。但问题是，贴弦出音虽然能够做到干净厚实，在碰到速度较快的曲子，或是音与音连接较紧的段落时，则往往会显得捉襟见肘了。比如说弹姚丙炎先生打谱的《古风操》，如果仍然拘守着贴弦出音的弹法，那么要对付“长锁”“短锁”这样的指法的话，就很难表现出那种玲珑剔透的灵动感。

因此，凌空下指的弹法也同样需要下功夫练习；但是我想强调的是，面对如今多用钢弦的情况来说，先以贴弦出音的弹法练出厚实干净的感觉，然后再由沉厚渐入轻灵，这样更可能达到事半功倍的效果。其理由在于：首先，凌空下指也同样需要产生干净的音色。上文说到弹慢曲时“挑”这个指法可以不动小关节；但是弹快曲时，食指的小关节就必须要非常灵活（弹“剔”、“擘”时也一定要用到小关节），由此就必然带来发力的方向在手指伸展下落的过程中不断改变的问题，这样一来，就很容易产生指甲摩擦琴弦的噪音。但是也正如前文所说过的那样，贴弦出音的一大好处就在于能够在练习中逐渐熟悉指尖触弦这一刹那的感觉——包括发力的方向、力度的大小、音质的刚柔等等——由此，当熟悉这一感觉之后，在凌空下指触弦的瞬间也会自然而然地找到这种感觉，并由此产生出合格的音色，这可能要比一开始就练凌空下指要来得更加有规矩可循一些。（当然，毕竟动小关节的凌空下指的发力方向在快速的运指中往往很难达到完全的控制，在这种情况下，触弦的速度也同样可以成为一种弥补的方式。缩短发力的时间，以瞬间的力度爆发触弦，同样也可能减少摩擦噪音。）

其次，凌空下指也同样需要出音尽可能厚实，或者至少不能扁薄。这里可以先谈一点：为什么很多古琴教材上说要以与琴面成45°角的角度入弦？我想其中的原因在于，如果手指平推而出，则振动的只是琴弦，而琴体就会缺乏振动，出来的音色就会显得既扁又薄；而如果大于45°，则手指很容易碰到琴面，同时也会影响下一个音的弹奏。当然，由于个人的指甲条件不同，这样的原则也不可一概而论。在我所接触的所有琴人中，姚公白老师的指甲条件是最好的。不仅是指甲非常硬，而且指甲的弧度非常大，从侧面看甚至有些呈鹰嘴状，因此即使是在弹“挑”这个指法时手指向前平推，也仍然能够使发力的方向保持一定角度的向下（姚丙炎先生的指甲估计也同样如此。从录像来看，姚先生的右手甚至是略有“坐腕”之嫌的，“挑”的指法看起来也更接近往前平推，但是出来的音色却并不扁薄）。照理说，他是不必太过注意主动调整入弦角度的了；但即便是如此，姚老师在弹奏“长锁”等诸如此类的快速指法时，仍然是有意识地力求出音厚实——很多人弹“长锁”时，手臂、手掌都是不动的，只是凭着手指小关节的活动而触弦，但是这样一来，其实指尖触弦的角度都一直是在或上或下地变化的，由此，就不能保证音质的厚实和均匀；但是姚老师在教我弹“长锁”之类的快速指法时，就要求这些指法并不仅是手指，而是从手臂到手掌整体上的运动：在“挑”、“剔”的时候手臂带动手掌往前推，同时小关节由弯曲到舒展，尽量向前下方发力；而在“勾”、“抹”的时候则是手臂带动手掌整体后撤，手指发力向后下方。这样一来，从外观上看，虽然幅度不大，但手掌是在带动手指平行于琴面前后移动的——这也同样是我在前一篇里所说的出音厚实的原则：发力不仅在于手指，而是在于全身。

这种灵动而厚实的指法，练熟了会非常好看，但正是因为从手臂到手指都要处于不断的运动状态之中，所以就很容易让人顾此失彼不知所措；因此从这个角度来看，先练贴弦出音，找到出音厚实的感觉，然后再由重拙入轻灵，训练手指关节的灵活——这样的练习步骤或许也是更容易达到事半功倍的效果的。

(四) 论右手取音的刚柔

众所周知，近几十年来古琴演奏的最大变化，就是钢弦在很大程度上代替了丝弦。钢弦和丝弦的差别正如成公亮老师在《漫话五十年来的琴弦》一文中所说：“无论散音、按音、泛音，传统丝弦出音开始之‘音头’有一种冲击的瞬间，‘音头’出现之后很快地变为稍弱的音量；而钢弦的‘音头’相对比较‘钝’，延续的时值相对较长，因之，钢弦音量虽大，却没有传统丝弦那种饱满的音质和力度，缺乏传统丝弦弹奏的那种‘颗粒感’，那种‘骨力’，琴音呈现一种‘疲沓’的状态。”然而在我看来，虽然钢弦缺少丝弦一般的“骨力”，但是钢弦也在音质变化细腻方面拥有自己的优势（举例而言，对于丝弦琴而言，右手在一徽左右触弦和在四五徽左右触弦虽然有差别，但是差别并不是很大；而在钢弦上采用同样的弹法的话，可能音色的差别就会相当突出，由此，演奏者的音色选择范围也会来得宽广得多）；毋宁说，两种弦的不同，造成了近几十年来古琴演奏和审美的革命性的变化。

如果将管平湖先生作为丝弦时代的代表的话，我们会发现，右手指力的硬朗刚健是一个相当重要的审美标准，而看管先生弹琴的组照，我们也可以很容易从其用指的形态中推知其发力的状态：管先生的右手悬得比较高，下指始终保持中锋，并较为靠近岳山的位置，由此出来的音就呈饱满的颗粒状。这一运指方法和丝弦本身的特质是吻合的。但是，倘若完全以管先生的指法来弹钢弦，却很可能会让人觉得刚硬过度，缺乏足够的欣赏所需的美感。另一方面，当代一些琴家在对钢弦的逐渐熟悉中也开创出了各种新的变化——右手的轻重刚柔，左手的快慢粗细等——这些音色变化的幅度之大，恐怕是丝弦上也很难表现出来的。比如说成公亮老师的《沉思的旋律》，既有钢弦的录音，也有丝弦的录音，但是相比之下，个人感觉前者似乎更好一些，各种细腻的地方表现得更为充分。这种细腻的表现，是既发挥了钢弦的优点，又符合成老师的个人风格的。

如果我们现在要用钢弦弹琴，那么尤其要在音色的把握上多下功夫，而刚柔变化就是音色变化中很重要的一个部分。

首先的问题是，如果说弹钢弦琴时右手的最佳触弦点大致是一徽和岳山之间靠近一徽三分之一处的话，那么当身体正对五徽而全身处于放松状态下的时候，右手手指靠在琴弦上会自然而然呈现出略带倾斜的状态，而无法保持传统琴论所要求的“中锋用指”——这与在弹丝弦琴时手指须靠近岳山，从而就自然形成中锋用指的状态有所不同。由此，在用钢弦弹琴时，为了避免音色的过分刚硬，也难免在很大程度上失去了刚健的趣味，再加上琴弦本身的特性，所以很多以刚健质朴见长的传统曲目如《高山》等，也就在如今少有人弹；而与此相对，接受侧锋用指的广陵派，便因为其本身刚柔相济变化丰富的审美追求能够在钢弦上得以充分实现而大行其道了。

其次，所谓的刚柔变化，与触弦位置不同而造成的弦的不同振动方式有很大关系。音色最为柔润的触弦点是在有效弦长的中点。但是在这个地方触弦，同时也是有效弦长中最不受力的所在。再加上侧锋触弦又增加了指尖与琴弦的接触面积，所以出来的音很容易带有杂音而显得不够干净。所以要练好这样的音，就必须做到在放松的情况下使用速度很快的爆发力，同时触弦的力度也要恰当控制。当然，在有效弦长的一半处触弦只是一种极端的情况，在现实的演奏中很少会要求这样触弦，出来的音也很可能与全曲不够协调；但是如果能够在恰当的地方略加使用，或是在刚柔变化的范围内有意识地根据触弦点的不同而调节触弦的手法，则能够使得全曲的音色变化细腻丰富。

因为要经常使用侧锋触弦，所以指甲的修剪也要略加讲究，使指甲前端的弧形朝经常与弦相触的一侧稍偏，同时应保证指甲不要太长，使得“抹”“勾”之类的指法能够做到甲肉参半地触弦。当然，最终的原则还是要出来好听的音色。

(五) 论左右手的放松

初学弹琴，一个很容易碰到的问题就是难以做到放松。但是对于初学者来说，在很多情况下越是要求放松就越是放松不了。这是怎么回事呢？一个很重要的原因是，无论是右手的拨弦还是左手的按弦，都必须要有一定的力度。如果力度不够，则右手出音容易飘忽，左手则容易按不紧弦而弹不出走手音。于是初学者为了避免这一点，就用了很大的力来练习，这样一来，弹不了多久就很可能会面红耳赤手酸臂痛了。

但是，学习古琴毕竟是从不放松慢慢过渡到放松状态的。而且对于初学古琴的人来说，与其一直把放松放松之类的要求挂在口头，不如就首先把力度好好地练出来。如果一开始把握不好力度的话，那么宁可失之于大，不可失之于小——大的可以慢慢改小，但是一旦习惯细声细气，则很可能就再也放不开了。我们练太极拳，经常会说“四两拨千斤”之类的话，但是如果自身只有“四两”，而没有“千斤”作底气的话，那是无论如何也拨不动“千斤”的。有了“千斤”，仅用“四两”，则此“四两”自有一种浑然大气，非比就“四两”而论“四两”也。当然，也许有人会说，有些老琴家——如苏州的吴兆基先生——弹琴声音一向很轻，也从没听说过他曾经经历过由重返轻的学习过程，那又怎么解释呢？我的解释是：第一，吴兆基先生一生勤练太极内劲，琴拳合一，弹琴之劲多从太极中来。吴先生的琴曲听起来声音虽轻，但是指力非常实，既轻且实，这或许便是积柔成刚的功效。如果不解此一层，落于轻飘而自以为清淡，则未免是失之毫厘谬以千里了。第二，我曾多次登门拜访过吴光同老师，发现吴先生家藏的几张古琴都有出音灵敏的共同特点，尤其是宋琴“玉玲珑”，稍一触碰，便出佳音，用力大了反而显得过火。这两点原因综合起来，或许便可以解释吴先生用指的特殊之处了吧！

把力度弹出来之后，或许会有一段时间是比较辛苦的。你一定会发现，琴弹久了，手倒也罢了，脖子和肩膀会非常酸痛。这时候不妨停下来歇一会儿试着放松一下肩膀——当然必须把腰挺直了，而且手仍然放在琴面上——如果能感觉到两肩和两臂似乎是“挂”在身上的，那就会一下子感受到很舒服。这样弹弹歇歇，你就会慢慢觉得，弹的时候也不必用起初那么大的力度，但是出来的音仍然还是很实，音量也仍然足够，而且更关键的变化是出音也慢慢不再那么僵硬，而慢慢变得比较灵活了。当然，如果还是做不到这些的话，那么不妨去练练太极拳，这样也许会更容易找到放松的感觉的。

对于左手的按弦来说，为了有助于达到放松，还需要注意手势的运用：广陵派强调“藏指”，即大指要收在食指之下，这是为什么呢？就我的个人经验而言，这样做可以借助于食指的重力而帮助大指压弦，由此也同时分散了大指和虎口所承受的力量。同理，在名指按弦时，食指和中指也可以垂直于无名指上方，这样同样可以帮助名指按弦的放松——关于名指按弦的姿势，前两年曾经在琴界引起了一些争论：有琴家认为中指像叠罗汉一样贴在名指上可以增加名指按弦的力度，而反对的一方则以为这样的姿势会使走手音不够灵活。但是就我个人的经验而论，食指和中指垂直于名指上方时，在最放松的状态下，会与名指似贴非贴，也就是说，不必强求贴紧，也不必强求分开，自然而然，就能做到既放松又灵活了。

(六) 论左手取音的吟猱

我们经常会说，琴曲从早期的“声多韵少”演变而成晚期的“声少韵多”，其中很重要的变化就是左右手指法的繁简消长：左手指法从简到繁，而右手指法则从繁到简。右手指法在前面的几篇小论中论之已详，以下两篇就主要谈谈左手的指法。

谈到左手指法的繁复，或许就不能不首先涉及吟猱。我们可以发现，在清代的琴谱内，对吟猱的解释变得越来越复杂，加起来竟有几十种之多，而且各家的解释不一，甚至往往会有很大的出入。那么对于初学者而言，究竟应该如何学习吟猱呢？

就我个人的学琴经历而言，练好吟猱也是经过一个很长的过程的。我初学吴门，吴门的吟猱幅度都非常小，尤其是“吟”：按照吴先生的理念，左手在走音的过程中要保持放松，而到音位的时候则取紧，由此在松紧结合的过程中完成全曲的演奏。问题是，既然是在音位上左手是取紧的，那么“吟”在很大程度上其实就是手指借助走手音的惯性，滑到音位后在音位上突然停止，从而产生的自然的细微抖动，这样就对琴音产生微妙的修饰作用。但是当我习惯这样的弹法之后，我却发现这并非是各家各派吟猱手法的通则。

还非常清晰地记得2001年到常熟去旁听第四届全国古琴打谱会的情景。那时我古琴才学了一年左右，吴门的《平沙落雁》才学到一半，但是既然遇到那么多全国著名的琴家，那如果不抓紧机会请教实在是太可惜了，于是就误打误撞地找到了李祥霆老师的房间。李老师很热情，而且为人非常坦率，我一边弹他一边说这里不对那里不对——虽然有些手法、节奏之类的只是流派的不同，而且现在听得多了，也并不很喜欢李老师的风格，但是直到现在我还是很感动。因为在琴界认识的人多了，我就发现，实打实愿意给你讲技法的老师真不多。所以无论听到哪位老师讲解指法，我的原则就是听下来再说，不反驳，回去自己慢慢吸收。

当时李老师对“吟”的示范确实使我大吃了一惊，一直记到现在：我第一次近距离地观察到，在“吟”的时候，手指是可以在琴弦上滑动的，是可以有意识地通过在音位左右移动手指来明显改变有效弦长，而实现装饰音的效果的。而且后来听其他名家弹琴，很多人的指下也同样会表现出较大幅度的吟猱，这显然也是在用指时有意识地移动手指改变有效弦长的结果。这时我才第一次意识到，古琴在指法上确实存在着流派的分别。

但是，当我自己在琴上尝试这样的吟猱时，我却遇到了很大的困难。前面已经说过，吴门的指法强调松紧结合，而当手指在音位上取紧之后再左右滑动的话，就很容易因为肌肉的紧张而显得很不自然，这个问题该如何解决呢？如果我一直只弹吴门的曲子，这当然没有问题；但是我总不愿在学琴之初就让自己困在一种特定的风格之内——吴兆基先生年轻的时候不也曾主动地向川派的吴浸阳先生求学么？

直到后来跟林友仁老师学琴，接触到吟猱变化极大的广陵派琴风时，我才终于想明白了这个问题：其实无论是吟猱还是其他走手音的变化，都不是手指本身的单独运动，而是在手腕放松的情况下，由手臂带动手腕和手指所形成的综合运动。这样一来，走手音和吟猱其实就很类似于来回甩鞭子的动作，无论幅度大小，出来的变化音都显得自然饱满。而在熟悉变化丰富的广陵派的吟猱之后，再回归到吴门的吟猱（或者学习其他流派的吟猱）时就会发现，所谓的松紧都只是一个相对的称呼：松是放松，紧也是放松，只是放松的程度有所不同而已；即使是在达到因为时取“紧”，也只是一种力度的收缩，而不是各处肌肉的紧张——明白了这一层区别，或许才能真正弹出吴门的韵味。

也同样是领悟到这一层我才明白，琴谱上的各种吟猱完全不必硬记，其中的差别说到底，也只是在表现曲情时的细微不同而已。不仅不必局限，在熟悉乐曲之后甚至可以自出新意，自己调节各种装饰音的幅度大小。毕竟最终要听的是音乐，指法只是手段而永远不是目的。

(七) 论左手取音的软硬

左手取音的软硬或许是各琴派的主要差别所在。这里的软硬和右手的刚柔是完全不同的两个概念，主要体现为左手的走手音。如果仔细去听各位名家弹琴的话，我们就一定能发现，手指从一个音位移到另一个音位，其过程往往并不是匀速运动，而是一种变加速运动。其中的道理也很简单：第一，从欣赏的角度而言，自然界中的物体在从静止到运动时、在运动的过程中往往都是有加速度的——一只鸟从地上起飞，一片叶子在风中飘落——因此，音过程中非匀速的音高变化符合人对自然的认知，使欣赏者更能感受到自然的韵律。第二，从演奏的角度来看，一方面，当达到放松，尤其是手腕能够放松之后，从一个音滑到另一个音自然而然会符合自然界中物体的运动规律，体现出一种加速度；另一方面，为了保证主干音真正能成为主干音，也必须在音过程中体现出一种变化的趋向，让人能清晰地感受到音过程的终点，而这一点是匀速运动所体现不出来的。

走手音具有加速度，这是各家各派的共性。派别之间的差异仅在于加速度的大小。比如说，在广陵派、梅庵派的弹法中，走手音速度的变化就很明显，而在九嶷派、川派的弹法中走手音速度的变化似乎不大。但是细听后者的琴曲——如管平湖先生的演奏——细细听来走手音的速度变化还是可以清晰地辨认出来，而很少有音与音之间的匀速运动。因此如果可以打个比方的话，古琴的走手音类似于书法中的运笔，所谓“笔软则奇怪生焉”，各家各派的用指速度变化，充其量也是楷书和行草之间的不同，而不是毛笔书法和硬笔书法的不同。

就当代琴家而言，大致存在着南北风格的不同，而这种不同在走手音上体现得尤为显著。北派琴风走手音速度较快且变化不是很明显，因此主干音就显得相当突出，而风格也近于硬朗；南派琴风走手音速度细腻多变，因此音过程就非常丰富，而给人的感受也比较柔和且层次丰富。不过相对来说，从琴人对琴曲的偏好而言，似乎整体上还是喜欢南派琴风的多一些。其中的道理或许和琴弦从丝弦到钢弦的变化有着莫大的关系：

我们知道，丝弦的优点在于出音具有“颗粒感”和“骨力”（成公亮老师语），而其缺点则在于走手音时的杂音——虽然目前最好的丝弦杂音并不是很大，但是出来的琴音毕竟没有钢弦那么干净。这样一来，如果能够迅速地在音位之间过渡从而突出主干音，则能使琴曲具有一种刚健挺拔的美感。而钢弦的缺点也恰恰在于因为缺乏骨力而显得疲沓，因此用演奏丝弦的指法来演奏钢弦的话，无论如何都很难保证那种刚健饱满的神气；但另一方面，钢弦也正有其优点，即走手音比较干净。而干净的走手音则让人更容易在音过程中做文章，使整个音过程可以容纳更多的细腻变化，从而使得琴曲具有相当丰富的层次感——这种丰富细腻的层次感也同样是丝弦所往往缺乏的。

因此，面对琴弦变化的客观情况，对于如今的古琴学习来说，在能够把握琴曲的主要结构之后，不妨更多地从梅庵派、广陵派的细腻多变的走手音入手，将钢弦琴的优势发挥出来，由此深刻体会到音乐在流动过程中的层次感（比如说，绰、注究竟需要怎样的长度？在这段长度之中可以有怎样的加速度变化？一般来说，加速度体现得越明显，走手音听起来就越细腻丰富）；在这之后，如果仍然喜欢以主干音为主的简洁明快的琴风的话，那么由博返约也是一件相对比较容易的事情。否则，如果习惯了那种简约的走手音，则往往容易使自己在音乐中的表达能力遭到限制，这对于初学者而言，或许是未必有利的。

(八) 论左手的连贯

在1981年林友仁老师对吴兆基先生的一次采访录音中，吴先生说：“古琴虽然是弹拨乐器，但是弹的东西要弹出（弦乐器的）‘拉’的声音。”虽然吴先生在讲这段话时，目的在于说明右手弹琴出音的音头不要太重，但是对于左手的滑音来说，这段话也同样是适合的。两方面结合起来看，也就是说一首乐曲的音与音之间、句与句之间需要有连绵不断的感觉，而不能让人听起来断断续续——在这里我所谈论的不是气息问题，无论怎么弹琴，气息要求一定是连贯的——我所指的是在听觉上的直观感受。

那么如何才能做到这一点呢？右手方面前文论之已详，简单说来，只要是放松之后出来的音，音头都不会显得过僵过重；而左手的问题比较复杂，这里或许可以分两方面来谈：

之所以容易断断续续，第一个原因就是当弹出一个音之后，由于右手不再拨弦，所以在左手滑音的过程中音量其实是在不断衰减的，这就往往使得下一个音和上一个音在音量上存在一个反差，由此就显得有些不够连贯。这一点或许是所有弹拨乐器的共性，但是古琴的特殊之处在于，古琴左手滑音的时间长度往往是超过其他很多弹拨乐器的；因此，如果说其他乐器还能够借助于右手的快速拨弦而产生一种连贯的感觉的话，古琴似乎就很容易让人听起来觉得断断续续。

这一问题是否有可能解决？或许关键就在于是否能够意识到左手按弦的虚实：虽然我们经常说“按欲入木”，但是事实上，在走手音的过程中，按弦的力度其实可以是不同的。吴兆基先生在同一次的采访录音中说：“滑音在琴背上要走弧线（抛物线）。”这句话似乎很费解，但其实听吴先生的示范就很清楚：比如说“绰”这个指法，是如飞机降落一般以弧线的方式下落到琴面上取音的，而并不是从一个固定的位置平移到另一个位置。同理，从一个音滑到另一个音时，一开始虽然手指确实是按在琴面上，但是仅仅只是把弦按住而已；而在滑动的过程中，力度也逐渐加强，这就使力度的走向也同样呈现出类似于弧线的感觉。能够表现出这样的虚实，再加上前文所说的走手音加速度的话，那我们就可以发现，在听觉上走手音在音量上甚至有可能会给人一种渐强的感受。这样一来，这种音量的渐强感往往就可以和下一个右手弹出的音较为自然地接续在一起，而显得较为连贯了。

不够连贯的另一个可能原因是过弦的问题。我们知道，在演奏的过程中左手的大指和名指经常会在不同的琴弦之间变换，而变换琴弦时又容易因为过弦不够自然而使得音与音之间产生断裂。这又可以从大指和名指来分别探讨：

首先，如果是对于相连的两弦来说，左手大指可以采用一指控两弦的办法。比如说如果意识到弹完七弦九徽之后马上要弹六弦九徽，那么可以一开始就用靠近骨节的多肉处按住七弦九徽，由此，大指靠近指尖的部分就能顺利地按住六弦九徽了。当然这里要注意两个问题：第一，我们知道，如果大指按弦多用指甲的话，出来的声音可能比较亮，这样一来就有可能和用肉按弦的音色有一定的差别。对于这样的情况，我想或许单按一根弦时就有意识地多练甲肉参半的按弦方法会比较好一些。这不仅能使音色比纯甲按弦略厚，还能减少指甲的磨损。第二，每个人的大指都存在着不同程度的弯曲，所以在同时按住两根弦时，尤其要注意音准的调节，这时大指关节的灵活度就显得很重要了。

那如果是不相连的弦，或者是要一指控多弦，又该怎么办呢？这时过弦最大的问题就是当大指按住某一根弦的时候，既然前一根弦离琴面会有一定的距离，那似乎就很难在不离开这根弦（为了保证余音不被突然中断）的情况下而自然过渡到前一根弦上。面对这样的问题时，或许左手的其他手指也是可以帮忙的：如果左手的其他手指能够事先就将下一根需要弹奏的弦按低一点贴近琴面的话，那么无论是要一指控几弦，左手大指都是能够转换自如的。（有时其他手指甚至可以帮着把要弹的弦拉近一些，只要按弦时稍微偏音位下一点，音准仍然是能够得到保证的。）

其次，对于名指按弦来说，由于在按单弦时一般都是靠指尖按弦，所以一指控多弦的难度或许就会很大。但是所幸需要名指一指控多弦的地方大多是在十徽以下，因此在很多情况下，将名指稍侧，就能同时按住几根弦。但是需要特别注意的是，按弦的用力点必须随着弦的变化而不断调节——不然的话，要做到同时按住几根弦且始终能够同时把每根弦都按得很实，或许就实在是太过困难了吧！