填词常识
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1. 词的分类
宋人编词，只将词分为两类:长的叫"慢"，短小的叫"令"。明代顾从敬在重刊《草堂诗余》(南宋•武陵逸史著)时将词分为小令、中调和长调。一般来说，小令是从最短的《十六字令》到五十八字以内的词(《踏莎行》五十八字);中调是从五十九字到九十一字的词(《夏云峰》九十一字);九十二字以上的词都称长调。
2. 词的异名
①曲子词 词的最初名称叫曲子词。词在初期是专为配合乐曲演唱的，先有曲子然后有词。直到词和乐分开词人写词不是为了配合乐曲演唱，词才成为一种诗歌体裁的专名。
2. ②诗余 所谓诗余，一种说法是诗降为词，以词为诗之余，即轻视词的意思。另有一种说法，是认为词是由近体诗演变而来的，如《忆秦娥》是绝句变格，是小令的开始，以后发展为长短句，所以词是诗之余。还有一种说法，认为余应当作盈余的余解释，这种说法将词的地位凌驾于诗之上。清•吴照衡《莲子居词话》:"诗余名义缘起，始见宋人王灼之《碧鸡漫志》;至杨慎之《丹铅录》、都穆之《南濠诗话》、毛先舒之《填词名解》，因而附益之。"
③乐府 由于词在当初是配合乐曲演唱的，其性质和当年收进乐府的诗都要配上乐曲演唱相同。宋人词集里有不少称为乐府的，如《东坡乐府》《竹坡居士乐府》
④长短句 长短句虽是词的别称，但并不能概括所有的词牌。如《三字令》中全是三字句;《生查子》《抛球乐》等都是五言;《阿那曲》等于七言古体绝句;《玉楼春》相当于仄韵七言律诗。
另外此人的词集有称乐章的，如柳永的词集《乐章集》;有称琴趣的，如晁朴之的词集《琴趣外篇》;有称别调的，如刘克庄的词集《后村别调》;有称歌曲的，如姜夔的词集《白石道人歌曲》;有称语业的，如杨炎的词集《西樵语业》。
3. 词的专名
①令 一般来说，较为短小的词称为小令，如《三字令》《四字令》《如梦令》，但也有较长的词也称"令"的，如《六幺令》有九十六字;《念奴娇》又称《百字令》。
②引 词中的引大多来源于唐宋大型乐曲的前一部分，也就是所谓的引子。最短的如《翠华引》《拓枝引》，都只有二十四个字;最长的《迷神引》，九十九字。
③近 一般情况下比小令长些，与"引"同属于中调，如《祝英台近》《诉衷情近》，但也有短的和较长的:最短的《好事近》只有四十五字，最长的《剑器近》有九十六字。近又称"近拍"，如《快活年近拍》《郭郎儿近拍》
④慢 "慢"是词中的长调，慢词一般在一百字上下，最短的《卜算子慢》也有八十九字。
⑤序 是从唐宋大曲散序或中序中摘取一遍制成的，如《霓裳中序第一》。
⑥摘遍 和"序"相同，是从大曲散序或中序中摘取一遍而成。如《薄媚摘遍》。
⑦犯 词在配合乐曲演唱时，每个词牌都要从属一个宫调。凡是曲谱须转调的就叫"犯"，如《凄凉犯》《花犯》。还有集别的几种词调的句法而成的词牌也叫"犯"，如《玲珑四犯》《四犯剪梅花》。到后来，词与曲分开后，"犯"只是词牌中的一种，已不再具有音乐意义。
⑧转调 每个词牌都属一个宫调，凡是词牌不按原定格式，而增减字数或改变句式，以致转换宫调的，叫做转调。如《丑奴儿》正格是双调四十四字，上下片各四句。《转调丑奴儿》改变为双调六十二字，上下片各七句。宫调也随之转换。
⑨促拍 凡加有促拍二字的词牌，与同名而未加促拍的词牌是两种不同的词调，如柳永《促拍满路花》是平声韵，而秦观《满路花》是仄声韵。促拍，是指这个词调在演奏时节拍加快，当时称为急曲子，就是现代的快板。
⑩摊破 某个词调的词句中用增减字办法改变原有的句式，叫做"摊破"。有时用韵也会起变化，称为另一种词调。
○11减字 在某个词调用减字的方法改变原有的句式，以适应乐曲的需要，叫作"减字"。《木兰花》本为七言八句，上下段各四句，押仄韵;《减字木兰花》，却把八句中的单数句改为四言，并两句转韵，先仄后平。
○12偷声 与"减字"方法相同，在某词牌的句子中减少一些字而成另一词调，又是韵脚也相应改变。
○13孤调 凡某一词牌，到宋末为止的作品中只有一人用过一次，再没有发现第二首，这个词牌就叫做"孤调"。如寇准的《江南春》、黄庭坚的《望江东》。
○14正体 有的词牌有多种体式，因此，须得以某一首作品定为标准体式。这个标准体式就叫做"正体"，又称"正格"。
○15变体 一个词牌如有多种体式，凡正体以外的其他体式，都称"变体"，又叫"别体"、"变格"。凡属平调改仄调，或仄调改平调的变体词，又称"变调"。
4. 词的一般用语
①阕 曲调终了叫"阕"。
②片 词每分一段叫"片"。除单调词以外，一首词一般都分为二段至四段，其中分为二段的也就是双调词，这种体式在词中占多数。双调词的上段叫"上片"，下段叫"下片"。但三叠四叠词每叠不称片。
③换头 凡双调词上下片开头一两句的句式不同的，称为"三换头"，即每一段换头，共三次换头。
④过片 词从上片过渡到下片。
⑤过拍 同"过片"，拍指节拍。
⑥歇拍 指词的一段或一首终了，节拍停歇。同"煞拍"、"结拍"意义相同。
⑦断章 指一首词的末几句。
⑧倚声 就是按声律填词。同"依声""寄声"相同。
⑨调寄 就是指所用词调是依据某一词牌的意思。
⑩自度曲 由自己新制的词曲。
○11叠韵 即将双调词用的调用原韵增加一倍。《梁州令叠韵》就是将《梁州令》增加为四叠，字数由五十字增加为一百字。
【琴趣】：后人以“琴趣”为词的别名。
【叶】：凡词谱中注有叶字者，即与上句所押之韵，同属一部，而不变换他韵（关于是否一部，请检用词韵）。
【韵】：凡词谱中注有韵字者，即每阕词中，起首押韵之处。
【句】：凡词谱中注有句字者，即不押韵之句。
【豆】：凡词谱中注有豆字者，即一句中顿逗处。
【换】：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者，谓之“三换仄”。同属一部者，称为“叶仄”。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。
5. 词牌
①词牌本来是乐府诗题 《乌夜啼》、《风入松》、《长相思》、《玉树后庭花》等
②本来是唐代乐曲名称 《菩萨蛮》、《浪淘沙》、《诉衷情》、《西江月》等
③根据词的内容而定的词牌 《双双燕》就是咏燕子的;《临江仙》就是写水仙的。
④取别人诗句中的几字作词牌 《醉春风》取自李白"丝管醉春风"的末三字。
⑤摘取某些历史故事而作为词牌 《解连环》出自庄子"连环可解也"。
⑥摘取本词中的几个字作为词牌 《忆秦娥》因最初一首《忆秦娥》中有"秦娥梦断秦楼月"。
⑦词人自制的词牌 柳永、周邦彦、姜夔等，本身就是作曲家，他们自己填上词后，便根据己意定出词牌名称。
⑧用原有词牌增加字数后改称的 如五代顾夐(音"兄"、四声)《甘州子》只有三十三字，柳永增为七十八字，改为《甘州令》。
⑨根据字数或句式定名 如《十六字令》共有十六个字;《三字令》每句都是三个字。
⑩综合两个词牌而定名的 如《江城梅花引》是取《江城子》前半调和《梅花引》后半调而成。
○11用人名作词牌 《西施》《虞美人》。
○12用地名作词牌 《南浦》《湘江静》《八声甘州》。
○13根据乐调而定词牌名的 《角招》《徵招》
【对句与邻句】 律诗每一联为两句，同一联的上句与下句称为对句，上一联的下句与下一联的上句称为邻句。
【滋味】最早记载于梁朝钟嵘的《诗品序》。“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”它主要是指诗歌创作的感染力。这不单纯是作品的艺术性问题，而是包含着作品的思想倾向问题。以“辩味”来比喻文艺的审美过程，是源于先秦诸子的论述。历代诗论家更有所发挥，南宋扬万里甚至提出，论诗“以味不以形”的说法。
【用事】钟嵘《诗品序》中说“至于吟咏情性，亦何贵于用事”。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想，不必注重用事。这里的用事，是指诗歌创作中的一种倾向，就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法，也不是一无是处；但滥用无度，必然使作品晦涩难懂，损害感染力量。
【切对】是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间，不但规定的句数要对，而且这种对，不仅字面意义上相对，而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样，就获得完美的音韵协调的效果，【切对】是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间，不但规定的句数要对，而且这种对，不仅字面意义上相对，而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样，就获得完美的音韵协调的效果，增强艺术感染力。
【唱和】最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子?乐论》“唱和相应”。南北朝开始，诗人将诗歌相互赠答称为“唱和”。这种形式，到唐代，得到极大发展，乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的《元白继和集》（已佚）、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。
【取境】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的一种手法。所谓“境”，是指诗人将客观现实生活中的场景和感受，通过主观性创造，再现在诗歌创作中的艺术真实，这就要求诗人的感受要“深”“险”，至难至艰，而再现出来的却是“新”“易”，乃至于不露主观的刻划痕迹，平易、自然，达到最高境界。
【五格】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌批评的一种标准。它主要是指诗歌中运用典故的优劣。“不用事第一”，而“有事无事情格俱下第五”。这里，也涉及到诗歌中的“情”的问题。所以，不能单纯用“用事”“不用事”以及用事好坏与否来评定创作的高下。
【七德】唐代释皎然在《诗式》中提出的诗歌创作中的七个标准。即：“一识理，二高古，三典丽，四风流，五精神，六质干，七体裁”。这七个标准涉及到思想内容、形式体例和写作风格等。他将诗歌创作作为一个整体来考察，可是，对于每一个标准没有深入的阐述。
【三思】唐代诗学论著《诗格》（伪托王昌龄所作）中提出“诗有三格：一曰生思，二曰感思；三曰取思。故称三思。”这是指诗歌创作过程中诗人主观构思的不同过程和情况。“生思”是指忽然而得；“感思”和是指间接有所感而得；“取思”是指深入客观现实，而后才有所得。
【三境】唐代诗歌论著《诗格》中提出，诗歌的境界，有物境、情境和意境。物境是指山水诗的他作；情境，是指抒情诗的创作；意境，是指抒写诗人对客观外界的感受、认识的诗篇。“张之于意而思之于心”。这就是说，它不是单纯的抒情，而是主、客观融会所得的抒述。虽然，这三境说，没有很好的阐发，但对后世的意境说有一定的影响。
【韵味】唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓“韵味”是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合，就形成了“味外之致”“外象之象”等一系列的审美成果。
【雄浑】唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。“雄浑”是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容，又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。
【冲淡】“廿四品”中的一类。它是中国古典诗歌的一种主要风格。所谓“淡”，不是指“淡而无味”，而是指“素”（从色彩角度着眼）“默”（从意境角度看）和“微”（从欣赏心理角度着眼）。总之，诗人运用高妙手法，徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受，诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。
【自然】唐代司空图《诗品》中提出的一种诗歌创作风格。它侧重于创作手法角度，排斥人工的造作、矫饰、刻划等，力求一种天然形成的美的境地。这种风格，实际上和宋代梅尧臣提出的“平谈”不同，不可混为一谈。
【含蓄】唐代司空图《诗品》中提出的廿四品中的一类。这是侧重于创作手法的一种风格。它和浅露、率直相对立，要求诗歌创作的含意深远，含而不露，及至达到意在言外。这就是说，诗人创作时对于客观生活和主观内心有深刻的体察感受，能发现深层次的思想感情，又能运用高超的艺术手法，寓深意于篇章之中。从读者角度来说，必须磨练自己的感受力，能有条件体察其中的奥秘，求索作者的本意。
【绮丽】唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格，着眼于艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。
【疏野】唐代司空图在《诗品》中提出的“廿四品”中的一类。这种艺术风格正好和含蓄蕴藉相对立。它要求诗人感情奔放，一泻千里，尽情宣泻。读者阅读时，他的思想感情追随着诗篇也经历一个宣泻过程，获得精神的享受，不再需要去品味“言外之意”了。
【铺叙】宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点，并不单是指“铺陈叙事”，而是着重于诗人内心感受的展现，情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等，总之是有关情感领域的拓展问题。这也是使词的创作，不单纯停留在“情景交融”等单一、静止的描叙上，而是进入到动态的多变的领域。
【平淡】宋代梅尧臣首先提出的一种诗歌创作风格。这种风格的最主要特征就在于不激越，不飞扬。诗人的深刻的思想感受，运用朴质、微婉的语言，不动声色的表现出来。它既有排斥绮丽的一面，更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用。所以，这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾。
【情真】宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道：“其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧。”这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所谓情真，就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的真情。这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识，才不会在创作中“矫情”“虚饰”。
【味长】宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情，不但是“真”，而且具有一定的深度和复杂性。读者需要经历一个反复体会的过程，才能完整的把握诗人的意念。这里的“长”，并不是具体的度量，而是一种心理感受的深远程度。
【气胜】宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度。只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征，才能具有这种气势。否则，只有人为的空架子而已。
【诗家三昧】所谓“三昧”，原是佛经中用语，音译作“三摩地”等。意思是排除一切忧烦，最终获得正果。我们古代文论家，将这个词用到文艺批评上，特别是关于作者的艺术修养的造诣。精通本门文艺规律的，就称之为得“诗家三昧”了。
【气象】宋代诗论学家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌构成要素。他说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”他所提出的“法”，是从“法度”着眼。“气象”就是作品所具有的气势。它决定于诗人所处时代的时代精神、风貌和诗人自身的气质以及倾注于作品的思想感情的深度。他举出汉魏古诗是“气象混沌”，唐诗与宋诗的分界是“气象不同”，都是就时代宏观风貌评论。
【雅词】宋代词人张炎《词源?杂论》中批评辛弃疾等豪放派词，“非雅词也”；同时，他又认为柳永、周邦彦等的词，是“软媚”“靡曼”，也不是雅正之作。他推崇姜夔词，“不惟清空，又且骚雅。”所以说，他提出的“雅词”是对“婉约”派词的一个发展。他主要是从诗教角度来论词，用风、雅来判评词作，既反对豪放派的粗犷（从内容到形式），又反对专门言情的“艳词”，开创“雅词”的新风。
【清空】宋代词人张炎在《词源》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧”。他标举“清空”和“质实”这样相互对立的审美范畴，并不单纯是词的语言风格问题。他在评论姜夔词时，对清空的特点比喻作“野云孤飞，去留无迹”。这和严羽论姜夔词所提出的“羚羊挂角”是一脉相承的。可见，他是就词的整体艺术特性着眼，特别着重于词的审美角度。
【质实】它是和“清空”相对立的审美范畴。词论家显然不是在探讨词的内容有无以及多少、正确错误等问题，而是在于揭示诗人表达主观思想感受时的艺术能力问题。这自然不单是语言问题，而是和诗人的秉赋、才能，修养等都有关系。这方面修养差，必然造成作品的艺术因素的低下，不能给读者高度的美的享受。这就是张炎提出的“质实”的关键所在。
【豪放】这是和“婉约”相对立的词风。所谓“豪放”，词论家虽单从气象着眼，但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词人内心感情的激越所决定；为了适应内容情感的需要，必然打破唐五代以来词风，另创音律，独辟艺术境地，形成“豪放”词风。
【婉约】 [婉约] 后人对宋词的流派，有各种分法。明代张綖首先提出了“婉约”和“豪放”的两分法。他说：“词体大略有二，一婉约，一豪放。盖词情蕴藉，气象恢宏之谓耳”。后来徐镌也说：“词体大约有二，大体婉约，一体豪放。婉约者欲其词调蕴籍，豪放者欲其气象恢宏”。这里，对于婉约和豪放两者的区分，看法是一致的。所谓“婉约”是指“蕴藉”（不论“词情”“词调”）、也就是说，从思想内容、音乐节律到艺术手法乃至抒情的审美特性等等，到要达到含而不露，包括深层次的意念、情感、而不是直露、粗线的情感宣泻。从唐五代以来，从“花间”遗风到南宋姜、张等，在这方面，越益进展，艺术上境界日益高妙，蕴藉之完美，至于极境。
【情寡词工】明代诗人李梦阳在《诗集自序》中提出的对于当时诗歌创作倾向的批评。它主要是指出当时诗歌创作专门拟摹古代，没有思想感情，只在字句上刻意求工。这样的创作态度和方法，是没有发展前途的。
【以筏喻诗】明代诗人何景明提出的诗歌创作的途径。他主张，作诗开始要学古人成法，学到手就要舍成法而进行独创。这正如乘符渡河一般。这种主张，有着一定的积极意义。但是，掌握“舍筏”的火候并不容易。有些诗人终身无法摆脱前人的规范。
【诗有造物】明代论诗家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作的方法。“诗有造物，一句不工，则篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之”。它是指诗歌创作时总要形成一个完整的客体。这个客体既可以一字一句来看，但更主要是一个整体所表现的气势神韵，而要达到这个目的，那就要依靠诗人对客观事物的“悟”的能力。
【意随笔生】明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的一种诗歌创作的理论。他认为优秀的诗歌创作是在诗人创作过程中，遂渐明确主题，形成格局，乃至完成全诗。反对先立主意，构思谋篇，再下笔创作。“意随笔生，不假布置”。这种理论，在摆脱复古模拟的弊病，反对“主题先行”等方面有一定作用，但它与创作实际往往不符合。有极大局限性。
【自然为上】明代诗论家谢榛在《四溟诗话》中提出的诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作原则。“自然妙者为上，精工者次之。”它强调诗歌创作要天然自成，反对过份的雕琢加工，这和他所主张的“意随笔生”等观点相统一。但是，艺术创作是一个艰苦的、独创性劳动，单纯一味主张“自然为上”，显然有着一定的片面性。
【情词易工】明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言，容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说，抒发主观感情是切身之事，容易取得完善的表达语言、形式等；从诗者角度看，抒写情感的语言，有强烈的感人力量，直接感应读者的感情。
【性灵】明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张“独抒性灵”。所谓“性灵”，是指个人在生活实践中，长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性，但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家，乃至清代标举“性灵说”的袁枚等，往往只着重于性灵的前一中特性，无视时代、社会的约束性，必然形成他们理论的片面性。
【真趣】明代袁宏道提出的诗歌创作理论。这是从“性灵”说的基础上，阐发的一种论点。他说道：“夫趣，得之自然者深，得之学问者浅”，童年时代“不知有趣，然无往而非趣也”。可见，他所说的“趣”是专指一种自然形成的感受，也只有这种趣，才是“真趣”。诗歌中有了它，就能感动读者，给予心灵上的美的享受。
【家数】戏曲创作中的体制流派的特定名称。首先是明代戏曲理论家王德骥在《曲律》中提出的。他认为戏曲有“本色”和“文词”两家。他虽比较推崇“本色”，但也指出两者各有利弊。“纯用本色，易觉寂寥；纯用文词，复伤雕镂。”
【景语?情语】 清代诗论家王夫之提出的诗歌理论用语。所谓景语，就是指诗歌中单纯描摹景色的诗句，情语, 是指“以写景之心理言情”的诗句，亦就是“情”“景”交融的句子。可见，“景语”是浅层次的，“情语”才是内外交融，饱含情感的诗句。在这基础上构成名篇佳作。
【神韵】清代诗人、诗论家王士祯提出的诗歌理论用语。它的中心思想是要求诗歌创作具有深邃的思想感情和蕴籍丰富的审美意义；外在形式，却又是冲淡、超然的。它主要是发展了司空图、严羽的理论，在诗歌创作的审美作用方面作了比较深入的探讨。但是，文艺创作是由多种要素综合构成的，不能片面强调某一方面。
【格调】清代诗人沈德潜提出的诗歌创作现论。它主要是强调诗歌创作中的“格”和“调”。前者是指诗歌的格式，也就是表达思想、感情所必须具有的与之相适应的格局，决不是漫无格式、任意而为的；后者强调诗歌的音律格调。这种主张具有明显的形式主义倾向。
文章评论
海燕
这篇论述比较全面，论述到位。[em]e179[/em] [em]e160[/em] 在沧海的草堂里，也有很多诗词的资料，字这里是诗词资料的另一个存储库。[em]e142[/em]