紫梦凌晗【悠然】

    这个讲题属于诗词的“创作方法”，也可说“手法”或“笔法”。有关诗词创作的方法有许多，今天在这里着重讲“赋、比、兴”。

何谓“赋”？

著名学者钱钟书说：“写物隐情为赋”。何谓写物隐情？我的理解是：作者把自己的感情、心境隐藏在所表达的某种事物或物象之中，就叫“写物隐情”。

如，毛主席的《卜算子·咏梅》词：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这首词表面上看是在吟咏梅花，实际上是作者在借题抒发自己的品操与胸怀，表达自己的思想感情。也可说是“明写物，暗写人”。

再如明人于谦的《石灰吟》：“千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”钱仲联先生在其编选的《明清诗精选》中评价此诗“句句是石灰，句句是人，表现了丹心照汗青的高风亮节。”

再两首小诗：其一，《无名小花》：“隐在草丛中，不招蝶与蜂。姿容清淡淡，默默度芳生。”这是在家乡丘野上无意间看到草丛中几朵叫不上名的小花后，随口吟出来的。小花那清淡的姿容与所处的幽静环境触动了灵感，从而联想起自己多年来与世无争的心态，便偶成这首小诗。从表面看，在写这些无名山花，其实是在抒发自己晚年生活的一种思想境界；其二，《无名小潭》：“溪歌到此停，不作沸扬声。觑觑明如镜，深含日月星。”与上首一样，这首小诗表面上是在写沟下的小潭，其实是在表达情感与心境。以上这种手法就是“赋”。
    再如，毛主席的七绝《题庐山仙人洞照》开头两句：“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容”，把他身处混乱的国际时局中的傲然神情隐于其中。
    再如，画家张凤莲在她画的一帧“墨牡丹”上面题词“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，这两句表面上是在颂扬墨牡丹，实际上是在表达她自己的一种人生追求。（这两句诗引自元代著名画家王冕的《墨梅》诗）
 赶五句 过东庙
文/蔡宝瑶
朝朝漫步此经过，玉牖铜门锁佛多。
和尚不知何处去，庭前恭候几多婆。
——来求菩萨去心魔！
表面写庙门前的事情，实际写某些机关不作为等现象。
 

 由此可见，“赋”是诗词创作中很重要的表现手法，凡是使用这种手法的诗作都特别有“味”,具有“厚重感”，它能引发读者产生种种联想，品赏不止，百读不厌。所谓“诗贵含蓄”所指多是此类作品。
 

何谓“比”？

钱钟书说：“以物寄情为比”。何谓以物寄情？我的理解是：作者用一种形象鲜明的物象来表达另一种情景，就是“以物寄情”。

如，当代学者霍松林先生的七律《游孟县谒韩愈墓园》：
起衰八代冠中唐，遗像如生沐艳阳。
丕振儒风期爱众，独崇师道盼兴邦。
诗开异境山奇险，文涌狂潮海浩茫。
力去陈言务新创，艺林千载播芬芳。
    其中颈联“诗开异境山奇险，文涌狂潮海浩茫”，即是“比”的手法。上句用奇险的山境来比喻韩诗所开辟的另一种路径；下句用浩茫的海潮来比喻韩文以及韩愈倡导的古文运动所形成的潮流。这种句子通常称为“比喻句”，可简称“比句”。
再如，七律：
儿时曾有登天意，雨雨风风已到秋。
花落花开几梦幻，人来人去一戏楼。
蹉跎往事云翻浪，缥缈馀生雾锁舟。
更叹尘寰少洁土，身微亦为大国忧。
    其中颈联即“比句”，用“云翻浪”来比喻前半生所经历的不寻常岁月，用“雾锁舟”来比喻当时是继续留在文联从事写作还是“下海”“跳槽”犹豫不决的彷徨心境。

再如，七律诗《拜读于世福先生<韩愈诗句续诗二首>》,全诗是：
续作二首别有味，可知造诣众难同。
传情用事云飘动，展意抒怀水绕行。
似睹古今千物象，如闻钟吕一声鸣。
韩公幸获君佳句，百蕙丛中两束红。
    诗中颔联“传情用事云飘动，展意抒怀水绕行。”即“比”的手法，用“云飘动”与“水绕行”来比喻他诗中叙事、抒情所达到的那个灵动、曲折的境界。

 由上面三例，我们可以看到，诗中的这种比喻句很有特色，即：它不用“如”、“是”、“若”、“像”、“似”等这类比喻词（当然，含有这类比喻词的诗句也是“比”的手法，也是“比句”，只是“比”得明显，无须多讲。）今天所讲的这些不含比喻词的“比句”是一种很别致的句式，它不仅能增添“诗味”，而且还能传递给读者某种“艺术美感”。所以，希望学诗的人一定要学会这种句式。

 这种句子古人诗中有许多。如：李白的“梨花千树雪，杨柳万重烟”；
    白居易的“风翻白浪花千片，雁过青天字一行”、
    “风吹古木晴天雨，月照平沙夏夜霜”；晴天雨:风吹古木，飒飒作响，像雨声一般，但天空却是晴朗的，所以叫“晴天雨”。 ②夏夜霜:月照平沙，洁白似霜，但却是夏夜，所以叫“夏夜霜”。 七律《江楼夕望招客》作于杭州刺史任内。这两句是说，风吹古木，声如落雨，月照平沙，白似霜。写夏夜清凉、优美的风光，逼真、传神。“晴天雨”、“夏夜霜”比喻新奇，措词独特，意境高妙。
    王安石的“山月入松金破碎，江风吹浪雪崩腾”、“风前古涧琴三叠，雪后群峰玉一围”；
    陆游的“压车麦穗黄云卷，食叶蚕声白雨来”、“烟树参差墨浓淡，落鸦零乱字横斜”；
    宋 戴复古的“诗骨梅花瘦，归心江水流”。
    毛主席的“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”。五座大山蜿蜒荡起细小的波浪， 高峻的乌蒙山也如脚下流动的泥丸，“逶迤”、“磅礴”之崇山高岭，但在诗人的眼里却如小小细浪以及小小的泥丸，不足挂齿也，其实质是艺术地再现了红军不屑于万般艰难险阻，视之为小事。
 

 何谓“兴”？ 钱钟书说：“由物生情为兴”。何谓由物生情？我以为：作者由某种环境或物象引发出了某种感觉或感情就是“由物生情”。

 如，王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”，后两句传递给读者“登高望远”富有哲理趣味的感觉，是由前两句的环境或物象引发出来的。再如，苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中”，后两句传递给读者的那种“当局者迷”之哲理，是由前两句的环境或物象引发出来的。

 以上两例都是含有哲理趣味的，也有不含哲理趣味的。

 如，明人徐熥的《小桃源呈友人》：“山转溪回一径斜，半栽桑柘半桃花。何年共结茅茨隐，添得人烟三两家？”这首诗末两句不含哲理，但其形体结构与前两例大致相同。末两句想来此隐居的心情是由前两句那种幽雅的环境引发出来的。
    再如明人刘基的一首《绝句》：“槐叶阴阴覆短墙，微风细雨麦秋凉。如何一岁三春景，不及闲窗午梦长？”这后两句对美好春景光阴流逝之感叹是由前两句夏、秋景象的来临引发出来的。

对这种“兴”手法的绝句，我曾仿作许多。如《光阴》：“岭北沟南树翳浓，村前寨后野花红。不觉今岁又将半，如梦人生比羽轻”，
    再如《偶成》“白日看山兼看水，夜来听雨又听风。常忧世上苍生事，体弱无能辅圣明”，
    再如《自吟》：“山柳年年绿，园桃岁岁红。缘何头上雪，不会再返青”，
    再如《黄莺》：“黄靓羽毛若镀金，歌喉婉转似弦琴。只因有此音和色，独占村前一片林”。
    毛主席的七绝“暮色苍茫看劲松，乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰”，也属于“兴”，而且含有哲理趣味。前两句犹属于“赋”。

 关于“由物生情”的诗，还有另一种形体结构。
    如，李白的“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，由潭水引出友情。
    再如司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，由树叶发黄引出人生易老之叹。再如戴叔伦的“一年将尽夜，万里未归人”，由除夕夜引出漂泊感。再如潘阆的“发任茎茎白，诗须字字清”，由头发一根根变白而引出作诗字字都要认真。
    再如杨蟠的“芳草路随流水远，老僧心共白云闲”，由山中幽远之境引出幽闲之心情，等等。这几例，都是一联两句，下句之情皆由上句之景引出。

明、清两代的学者在论及绝句这个诗体的创作时有一个共同的说法，即“触景生情”“情与景合”即成好诗。此论所针对的就是这类诗。
    关于“赋、比、兴”，明人杨慎的《升庵诗话》卷十二和王世贞的《艺苑卮言》卷一都载有宋代学者李仲蒙对“赋、比、兴”的解释：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物动情也。”钱钟书的解释即源于此，见于他的学术巨著《管锥编》。
    在此处需要补充说明一点，即李仲蒙对“赋”解释中所说“情物尽也”的“尽”字。这个“尽”字，我理解是，把情与物完全、彻底地揉合在一起，即“句句是物，句句也是情”，也可说成“物即情、情即物，情与物不可分离，也无法分离。”我琢磨，钱钟书的“写物隐情为赋”之解释即是由这个“尽”字的这种理解得来的。在此处为何要专门提到这个“尽”字呢？因为对于“赋”的解释，历代都不一致。
    宋代朱熹与李仲蒙的解释不同，当代叶嘉莹与钱钟书的解释也不同。而我认为，钱钟书采纳李仲蒙之说以及对李仲蒙之说的解释不仅正确，而且深入浅出，最易懂，最好学，而他人有关“赋”的解释都达不到如此效果。

在我国诗词创作的长河中，赋、比、兴之所以被诗人们相继沿用，其原因就在于它是增加“诗味”的重要因素。那么，有人一定要问，写诗都必须用赋、比、兴吗？我的回答：“那倒不是。”下面再说“白描”。
 

 何谓白描？

 我的理解是：白描是与赋、比、兴手法相对而言的另一种写作手法，即不用赋、比、兴，直陈其事，直绘其景，直表其情。这里有两个概念：一是“白描句”，一是“白描诗”。“白描句”是诗中最常见的句子，即使含有“赋与兴”的诗中也多用。“白描诗”是指全用白描句写成的诗。

 那么，全用白描句写成的白描诗能不能也很有诗味？能！只要注意两点，就能。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。此诗把其事、其情直述无阻，哪句都未用赋、比、兴，可其诗味却也极浓。为什么呢？咱们逐句作一分析，即可得出答案。 
    先看诗的前四句：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳，却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂”，这四句表述了诗人听说国家军队平定了安史之乱、收复了家乡之后的喜悦心情，那种“喜泪湿襟”、“回头看妻”、“收拾诗书”等形体动作分外清晰地出现在读者眼前，形象十分鲜明。由此可以说：“诗味重在形象渲染”，由形象传递出来的神韵、神趣就是“诗味”。 

再看诗的后四句：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，诗人准备还乡的心情在这一联中点明，情感比前句“漫卷诗书喜欲狂”更进展一层。“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，你看，诗人把还乡的路线都定下来了，不仅诗中意境又多了一层，同时也把还乡的情感推到高峰。读者从中似乎感受到了诗人在吟咏这首诗时那种浓烈的喜悦之情。由此可以说：“诗味重在情感渲染”，由情感传递出来的意境、意象就是“诗味”。

 到此可以得出结论：白描诗能不能出味，主要看作者对“形象”与“情感”的渲染如何。

这里还应该提到的是，杜甫这首诗的末两句给读者展示了一个别具特色的句式，即“当句对”。“当句对”是一种极富诗味的白描句。这种句式唐人诗中多见。杜甫除了这一联外，再如“戎马不如归马逸，千家今有百家存”、“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”等；白居易的“东涧水流西涧水，南山云起北山云”、“前台花发后台见，上界钟声下界闻”等；李商隐的“池光不定花光乱，日气初涵露气干”、“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云”、“纵使有花兼有月，可堪无酒又无人”等。这种句式，宋、明、清人诗中也有很多，一直沿用至今。