孟斜阳：词学随笔
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2011-10-21 11:30 星期五
一，诗庄词媚
古人有云：“诗庄词媚”，“词之为体如美人，而诗则壮士也”。
诗是士子言，词是佳人语。诗自有诗格，词亦有词境。以笔者读词所感，诗起于《诗三百》，故有国风大雅，有“思无邪”之诗教。《诗》为士子必修的儒家经典，为后世诗学之垂范。故“诗言志”、“文载道”，事关家国千秋而登大雅之堂。而词则起于歌舞饮宴遣兴之作，多状美人容貌服饰，多为月下花间玩赏，“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”。故随意随兴，更近于人的性情。
以文学本质而言，词之审美价值不可低估。王国维尝云：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”
“要眇宜修”出自《楚辞*九歌*湘君》章中：“美要眇宜修兮”，言湘水女神之美丽。所谓“要眇宜修”之美即是书写一种女性婉丽阴柔之美，一种最精致、最细腻、最纤细幽微的，而且带有修饰性的非常精巧的一种美（见叶嘉莹先生《嘉陵词稿》）
以语言形式观之，音韵之美是首要。词多以长短句抒情，并以词调音律相佐，更为具体幽微，更为精美细致地抒写出特定的心情意绪。后主词云：
“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”
细细咏之，则有无以言说之平仄和谐的韵律美。词的形式结构上错落有致，柔婉却又有力。晚唐五代“花间词”派以降，词这种新文学体式将汉语言之美发挥到了极致，故能熏染性情，动摇人心。
以意境格调观之，诗可以穷而后工，词则多有富丽之气；诗可有“黄云万里动风色”的阔境壮美，而词多以“淡烟流水画屏幽”的婉约狭深取胜。最初，词以写男女间之情爱相思，颇富柔婉细腻的女性美。如晚唐温庭筠之《梦江南》云：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲。”意韵深婉动人。再如李清照之《一剪梅》情韵、语言可谓精美之致：
“红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。
云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”
经南唐后主李煜、北宋宰相晏殊、欧阳修、再到柳永苏轼，南宋李清照、辛弃疾等人的开拓与发展，词内容突破了花间词狭深之境，更多融入了个人修养与抱负。词开始有诗化之倾向，到明清两代，词之内容与格调又加拓深，然词始终是以柔美婉约细腻而有别于诗的。纳兰容若的《饮水词》风靡一时，正在于词之以言情为旨。
正所谓：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”。 豪放一派为“以诗入词”的变奏之声，婉约始终为词之正统。
二，倚声填词
事实上，最初的词就是用来唱的。和今天流行歌曲作词相似，并无质的不同。
词最初就叫“曲子词”，敦煌曾经出土过早期的曲子词，即是词的雏型。曲是音乐，词是歌词，完整的词是音乐加歌词，能够用乐器伴奏演唱。当年柳永曾经自称是“奉旨填词”，所谓“填词”又称“倚声填词”，就是为了那些歌女们依曲歌唱所用。叶梦得说“凡有井水饮处，即能歌柳词”(《避暑录话》)，是说柳永的词在当时十分通俗流行，广受欢迎。实际上，当年《清明上河图》中所表现的那些勾栏瓦肆、秦楼楚馆中，唱曲子词是最常见的娱乐。
“倚声填词”必然就是有曲调在先。有些今天被称作“词牌”的曲调，比如《菩萨蛮》、《浣溪沙》，最早都是唐代的教坊曲。古时候，曲调创作最发达的往往是宫庭乐府。乐府中的那些原创音乐人往往藉藉无名。他们所创制的曲调被后人倚声填词。但有些文人墨客兼善作曲作词，也常作“自度曲”。他们就相当于今天那些能够作词兼作曲的原创音乐人。有的唱功不错的甚至还能自己演唱。词牌《如梦令》，原名《忆仙姿》，就是五代后唐庄宗李存勖原创的“自度曲”：
“曾宴桃源深洞，一曲清歌舞凤。
长记欲别时，和泪出门相送。
如梦！如梦！残月落花烟重。”
后来据说是苏轼嫌这个曲名“不雅”，取了李存勖原词中的“如梦”二字，改称《如梦令》，按着李存勖的词仿填了两阙。
此外，还有一种情况，那就是有些词调原本是军营中的乐曲。如《八声甘州》，即依唐边塞曲《甘州》改制而成，因上下片八韵，故名八声。再如《破阵子》为原唐教坊曲名，又名《十拍子》，出自唐初秦王李世民所制大型武舞曲《秦王破阵乐》。再如原为鼓吹曲的《六州歌头》等等。这一类词牌往往适合男性词人如苏轼、辛弃疾等用以抒发建功立业的豪情。
一首词是婉约还是豪放，除了内容以外，从词的语言形式本身可以从句式、音韵、声调三方面判断。句式是看句子字数是奇还是偶，如果奇偶互参，就感到会比较和谐；押韵方面是看韵脚疏密，声调是看平仄。如果押韵密疏有致，声调平仄间杂，读起来就会感到婉转顿挫，朗朗上口。反之，如果词中多为偶字句，韵押得过疏或过密，声调偏于平声或仄声，就会发生拗怒，要么高亢激越，要么低沉压抑。如岳飞的《满江红》、辛弃疾的《永遇乐》都大量用了仄声韵，句式也偏于或奇或偶，读起来慷慨激越，动人心魄。
最初，词牌本身对内容风格还是有较严格限定的。如《鹊桥仙》常用于创作与“七夕”、牛郎织女有关内容的词；《天仙子》、《阮郎归》常用于写刘阮二人天台遇仙故事。《河渎神》本是祭赛河神之曲，所填词亦与赛河神有关。但到后来这种限定渐渐消失，但后来文人以与词牌意思无关的内容填词，词意就与调名不再有关。一开始，填词如果不协音律还是比较严重的。如精通音律的李清照就敢于批评晏殊、欧阳修、苏轼这些人所作的词，根本就不合演唱要求：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不齐之诗尔。又往往不协音律，何耶？盖诗文分平侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。”
这些文人大家们富有学识，却不见得都精通音律。结果他们写的词有些地方断句不当，有的平仄不谐格律。由于合于音律是填词的基本要求，所以当时李清照批评他们的分量还是颇重的。只是在当时这些大文人眼里，词本身就是怡情的小道，按今天的话就是“写着玩儿的”，所以也未见得把李清照的话放在心上。
到了后来，很多曲调渐渐失传，词作本身从唱词中独立出来，成为一种本身可以进行书面阅读欣赏的文学样式。
三，词有富贵气
前面说到过，诗可以穷而后工，词则多有富丽之气。
当然，在一些宫体诗中也不乏镂金刻玉的富贵香艳气息。但总的来讲，诗本身所具有的言志教化功能决定了它以儒家诗教为宗旨的基本格局。最典型的是杜甫诗，他在诗中真切地写出自己的生活窘况：“经年至茅屋，妻子衣百结”、“布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。”同时又有直书“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的风骨和“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”的情怀，表现出“穷且益坚，不坠青云之志”的儒家精神。
而词从晚唐五代时刚刚形成时，就与富贵、香软气息结缘。如五代前蜀主王衍的《醉妆词》就这样写道云：“这边走，那边走，总是寻花柳。那边走，这边走，莫厌金杯酒。”晚唐五代的花间词可谓倚花偎翠，描红画紫。其开山祖师温庭筠是以全部心力倚声填词的第一人。他的词具有繁丽工细、绮艳幽怨的特色，具有典型的富贵气息。其词好用金鹧鸪、金凤凰、金翡翠、金钩、金钗等富贵而色彩鲜丽的字眼，用字香艳、气象富丽、流金溢彩，表现出一派豪华的景象。他的笔下描画女性之美总是华丽高贵、气质雍容：鬓发如云，戴珠插翠，衣锦穿罗，额点蕊黄，眉黛远山；与她们相伴的总是暖甜熏香，镶金鸾镜，轻纱薄幕，月明花满；她们的倩影时时隐现在水晶帘中，鸳鸯锦里，沉香阁上，画楼栏边……王国维称他的词是“画屏金鹧鸪”。
整个花间词乃至南唐词的基本风格也都是如此，充斥着富贵鲜丽的词藻，形成了词的富贵气。欧阳炯在《花间集序》中说：“则有绮筵公子、绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。”清人有云：“风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，《花间》诸人是也。”
宋词中也以富贵气为时尚。如苏门弟子晁补之说：“晏元献不蹈袭人语，而风调闲雅，如‘舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风’，知此人不住三家村也。”是说晏几道词风调闲雅，杨柳楼心月，桃花扇影风这样的句子，是三家村学究写不出的，只有富贵人家子弟才唱得出。李清照在《词论》里也说：“秦即专主情致，而少故实，譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。”说秦观词少富贵态，就像贫家美女，虽美丽却没有高贵的气质。即使到了清末，对词的富贵气质要求依然没有改变。况周颐《蕙风词话》也说：“寒酸语不可作，即愁苦之音亦以华贵出之。饮水词人所以为重光后身也。”饮水词人是纳兰容若，李重光是李后主。
有宋一代，经济发达，社会繁荣，民生比较富足，连守城门的老吏都穿的是丝帛靴袜。整个社会自然弥漫着一种富贵时尚气息。而地位优越、生活富足的士大夫阶层和文人们对“富贵气”也有了新的领会和追求。如著名词人、有“太平宰相”之称的晏殊就体会出富贵是一种气象，而不是外在的穿金着银。他作词少用镂金镶玉的字眼，不写外在的富丽堂皇，而写富贵者的内在气象。气象是一种精神，一种渗透到骨子里的个性气质，是多少代人才能积累起来的一种贵族精神。晏殊的词闲雅而有情思，语婉音谐，有几分闲逸雅致的惆怅之情。如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”；如“春花秋草，只是催人老。总把千山眉黛扫，未抵别愁多少”；如“劝君绿酒金杯，莫嫌丝管声催。兔走鸟飞不住，人生几度三台?”(《清平乐》)词人心头弥漫的是无可奈何的惆怅与人生喟叹。这种闲情逸致，这种年华飞逝的感伤，正是在“富贵闲人”的典型心态和情绪。
宋吴处厚《青箱杂记》记载：“晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：‘轴装曲谱金书字，树记花名玉撰牌’，公曰：‘此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余吟咏富贵，不言金玉锦绣，而唯说其气象。若“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”，“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”之类是也’。故公自以此句语人曰：‘穷儿家有这景致也无？’”欧阳修《归田录》也记载：“晏殊云：‘老觉腰金重，慵便枕玉凉’，未是富贵语，不如‘笙歌归院落，灯火下楼台’，此善言富贵者也。”
晏殊批评“老觉腰金重，慵便枕玉凉”，“轴装曲谱金书字，树记花名玉撰牌”，这些诗词中的富贵字眼在真正的富贵人家眼里很平常，只有那些很少接触到的人才觉得很富贵。所以，这些诗中弥漫的富贵气只是一种虚幻而庸俗的炫耀。真正的贵族并不如此，他们与生俱来的那种高华气质，闲适放逸的生活方式决定了他们的眼界，下笔不言富贵而自有富贵气象。如“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”，“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”等即是。
事实上，笔者以为，晏殊这里所讲的富贵气已经有所升华了，而是一种精神气质上的人格特质。具有这种气质的人也许以后会潦倒，就象晏殊的儿子晏几道那样，但他们的精神气质决定了他们的词作风格仍具有一种精美高华的气象。
四，词的气与韵
在古典文论中，很多概念往往十分抽象。如“气”与“韵”即是很不容易把握的美学概念。什么是“气”？什么是“韵”？“气韵生动”又指的是什么？
《孟子》有云：“吾善养吾浩然之气”。这里的“浩然之气”实际上是一种富有质感的生命内在力量。这种力量在古典哲学和中医学上又称之为“元气”和“精气”。而生命的这种元气与精气又可追溯到易经中，系辞中有云：“精气为物，游魂为变”。在张载那里，“气”这种构成宇宙最精微、最原始的基本要素又由“太虚”而生。
这样，我们看到了一幅“天人合一”的“气”的循环图景。显然，“气韵”之“气”即是这种构成宇宙和生命基础的“元气”在文学审美中的表现。虽说“名可名，非常名”，但我们不妨以今天的语言给出一个近似的解释：诗词中表现出来的“气”就是一种由充沛的生命意识、与生命能量表现出来的那种精神形式。它可以表现为“气势”，也可以表现为“气韵”。
那么什么是韵呢？韵是一种富有美感和情感的艺术形态。傅庚生先生在《中国文学欣赏举隅》中说：“美未必有韵也。美而有情，然后韵矣。”在这里，“美”是一种客观的审美对象和形式。而韵则是这种客现的“美”对于人的情感上的熏染和影响。
那么“气韵”便是人的内在的生命精神和情感，是人对物态的内涵和神韵的一种审美感应。
以辛弃疾的词为例，“想当年金戈铁马，气吞万里如虎”是一种“气”，“千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉？君莫舞，君不见、玉环飞燕皆尘土！”也是一种“气”，“了却君王天下事，赢得生前身后名，可怜白发生”也是“气”。
这种“气”是内在的生命意识催发的一种艺术力量。它有时可以不借助意象、画面和其他中介而直接喷发出来。一种感喟，一种情绪，一种席卷身心的雄浑气势。李白的《将进酒》、曹植的《白马篇》等中间就有许多这样富有气势、雄浑磅礴的诗句。它们表层是一种渴望建功立业的进取精神，深层则是人的自我生命意识的反映。
另一方面，还以辛弃疾的词为例，“休去倚危栏，斜阳正在、烟柳断肠处”，却是一种“韵”；“青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪”，也是“韵”； “梦回人远许多愁，只在梨花风雨处”还是“韵”。这种“韵”兼有美和情的两种成分，在表达形式上，却必须借助意象、画面或是声音等可触可感的、富有美感的艺术中介来进行表现。
我们可以发现，而有“气”的词则能激起人的情感共鸣，对人的心灵形成了一种情感冲击力。有“韵”的词多数能引起人们的联想和回味，有一种审美的愉悦体验。柳永词中的“今宵醉醒何处，杨柳岸，晓风残月”，李清照词中的“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，古诗十九首中的“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”等等，都可以说是情韵悠长的妙语佳辞。
所以，“气韵生动”一词，便指的是被人所创造出来的艺术作品，有着饱满的人的生命意识与情感力量，有着富有美感的艺术形式，能够引起人们浮想联翩，回味深长。
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