林风眠：中西融合 艺坛宗师

水墨丹青





 
林风眠(1900--1991)，画家、艺术教育家、国立艺术学院（现更名为 中国美术学院）首任院长。
生于广东梅州市梅县区，自幼喜爱绘画。代表作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》。历任国立北平艺术专科学校校长、国立艺术学院 院长、中国美术家协会上海分会副主席。

艺术理想

徐悲鸿、林风眠和刘海粟等，都是“中西融合”这一艺术理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。
林风眠是中国现代美术教育家，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。
林风眠终生致力于融合中西绘画传统，创出了自己独特的艺术风格。 生于1900年，卒于1991年8月12日。终年91岁。
代表作品

绘画作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》、《宫女与花瓶图》等。晚年林风眠客居香港，深居简出，凭记忆重画在“文革”中毁掉的作品，几乎一直画到生命的终点。
 
专著著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。

油画作品


林风眠 约1940至50代作 山村   
材质、形制：画布  
 
许多人认为林风眠是中国现代绘画的开拓者，是成功地实践了“融合中西”理想的艺术家。而我们相信在透过林风眠笔下的绘画作品，他中西融合的概念，并不单单止于在绘画表面的技法表现，而是著眼在东西方审美层面的交融兴提升。
 
透过林风眠的绘画，我们感受到了他对所描绘景物赋予的真实感，如：花的芬香，草的清新，风的轻拂，水的澄澈…籍由林风眠的眼与画笔，他带领了我们走入纯真丰富的诗境，领略想像的飞驰与自在。
 
林风眠在晚年的《自述》中说到：“我出生在广东梅江边上的一个小村里，后来在欧洲留学的年代里，以及之后在四处奔波的战乱中，仍不时回忆起家乡片片的浮云、清清在颤动，当然，我一生所追求的不单单是童年的梦想，不单单是青年时代理想的实现。记得很久以前，傅雷先生说我对艺术的追求有如当年我祖父雕刻石头的精神。现在我已活到我祖父的年岁了，虽不敢说像他一样勤劳，但也从未无故放下画笔，在经历过丰富的人生历练后，希望能以我的真诚、用我的画笔，永远描出我的感受。” 













林风眠 40年代作 静物   
材质、形制：油画  
介绍：
林风眠，1900年出生，广东梅县人。早年留学法国，倾向西方现代派艺术。年轻时提倡“走上十字街头”的艺术运动，晚年却截然相反地回到艺术的“象牙塔”。画风中西糅和，擅长仕女、花卉、芦雁。并长期致力于美术教学，为中国当代美术教育创始人之一。
《静物》是林风眠喜爱的油画题材。尽管林先生主张中西糅合，但其作品的倾向无疑是重西轻中。这件作品可以明显看出“野兽派”技法的痕迹。因为近年林先生的油画极少面市，尤其是四五十年代在上海时创作的作品就更为稀见，故《静物》则显得极为珍贵。  


 



 


其他作品
 
 
林风眠 鸡冠花与梨   
材质、形制：水粉画   
 

林风眠 小薇   
材质、形制：纸本   

受后印象派，野兽派和立体派的影响，林风眠在他的彩墨世界里一直试图将塞尚·勃拉克的内在结耩和马蒂斯·毕加索爆裂的色彩与奔放的笔触融为一体，他关照自然的这种方式与造型语言无疑是属于西方现代主义的。但同时，他又用宣纸、松墨、毛笔这些地道的中国画材料作为主要媒介，而且，他在使用这些中国画媒介的时候，通过对于陶瓷、石刻、剪纸和蜡染等民间美术语言的融合，表达了奔放、孤傲、郁勃和苍凉等典型的中国传统文化哲诗。也即：林风眠用西方现代主义的审美图式表达了意蕴深沉的中国文化诗情，从而将笔墨与色彩，写意与构成、意境与形式整合一体，开创了彩墨画—这一传统中国画的现代水墨之路。
 
林风眠讲究形式与构成的彩墨画，无疑是注重艺术创作的主观性的；在他一生彩墨画的创作生涯中，笔墨与色彩的构成形式，也无疑是他探索与创作的主线。富有意味的是，1950年随着大陆中苏友好关系的缔结，俄罗斯巡回画派批判现实主义的美学思潮和创作方式，席卷了整个中国大陆的美术界，印象主义以及此后的西方现代主义受到了猛烈的冲击和批判。林风眠也未能幸免于此。他不仅因与当时写实主义主流艺术观念不合，而于1952年辞去杭州艺专（此时已更名为中央美术学院华东分院）教职，定居上海，而且在1950年代末参加了中国美术家协会上海分会的相关写生活动，从而在1950年代末至1960年初，他的创作风貌发生了些微变化，画面出现了表现劳动人民生活的形象，如《渔民》、《收割》和《集市》等等。这些为数不多的具有现实主义倾向的作品既是这段特殊历史的时代印证，又是林风眠创作生涯中难能可贵的一种变化。
 
1963年创作的《小薇》就是这段特殊风采的见证。这大概是迄今为止看到的林风眠极少有确切记录的人物画；画面中的那个少先队员，是时任上海人民美术出版社社长、中国美术家协会上海分会秘书长的吕蒙先生的女儿徐小薇（吕蒙原名徐京祥），这幅看似写生的作品，记录了林风眠在那段“被改造”并将遭受更大劫难的特殊岁月与吕蒙的─种特殊关系。这里，既有吕蒙作为解放区文艺干部在解放后的上海对于像林风眠这样资深却又难与时共谋的画家的爱戴与保护，又有林风眠对于这样一位激赏他的美术干部的尊敬。他们的关系是亲密而融合的，以致吕蒙上小学的女儿能时常到林家来玩，而此时林风眠的妻子和女儿已移居法国，独居的他在心底不免孤寂和凄凉。就画面而言，这是林风眠一生中唯一画过有着政治标记—“红领巾”的作品，也只有对着纯朴天真的少先队员，画家才能焕发出创作激情。虽然《小薇》是有确切对象的人物画，但作品并不完全注重这个的特定人物形象地刻画，而是注重画面内在语言的把握，作为画面主要形象的“小薇”也以概括的造型和简捷的得勾线凸现出来，特别是那些果敢而浓黑的线条，不仅与少先队员的白衬衫形成了对比，而且也使画面更加深沉有力，由此透露出画家内在的激情与活力。与处理人物形象不同，背景与近前的花台则更加奔放洒脱，近前的花束不仅色彩浓艳葱郁，而且结构块面与花台几案相互穿插映照，既自然放松又严谨整饬。应该说，《小薇》是林风眠一生中富有特殊纪念意义的作品，它不仅印证了林风眠与吕蒙之间的友情，而且印证了现实主义时代美学思潮在林风眠作品中折射。 
 



林风眠 约80年代 鸡冠花与金鱼   
材质、形制：彩墨纸  
介绍：
林风眠有意无意地运用了圆形、方形、三角形等几何体的构成原则，在有机的组合中，造成一种音乐性的形式感。他的用色也有独创性，把水彩、水粉同墨一起使用，使作品既有较强的色彩感，又显得色调和谐、沉稳。静物是林风眠40年代晚期至60年代专注发展的题材，大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这一些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合；东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。林风眠笔下的中国画和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨，没有以书法用笔作为造型手段，他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线—这些线在造型的同时，传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。  
 




林风眠 双彩仕女 镜心   
材质、形制：设色纸本 68×68cm 
 
林擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。从作品内容上看有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的风格；从形式上看一是正方构图，二是无标题，他的画特点鲜明，观者一望即知。他试图努力打破中西艺术界限，造就一种共通的艺术语言。本次拍卖征集到的作品3张均为林氏典型作品。其中表现水果盆花的静物作品用透过窗帘的散射光线，描绘勾勒了室内的盆花、绿叶、盘里的水果、桌上的水果这四部分明度不同的静物，恰当地处理了它们之间的色彩映衬，表现了一种空寂的氛围。“三个彩图”在黑色背景上，用明亮、鲜艳、迷离的反差色勾勒了三个舞蹈的女子。虽然色彩明亮，人物载歌载舞，但仍然掩抑不住峨嵋微蹙的愁绪和落寞。而此正是林风眠日常内心的写照。  
 








林风眠 黄玫瑰 镜心   
材质、形制：设色纸本  
介绍：
注：此画作于七十年代，是林风眠成熟时期的作品。画中以花瓶置在窗前的构图，充分表达他的艺术思想。黄色的花朵和阳光互相呼应，在浓墨渲染的黑色背景映衬下更加突出。静物是林风眠六、七十年代最喜爱的题材之一，大多是瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等等。在这些作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合，探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索的背后，是对美与生命活力的无穷追求。  
 







林风眠 仕女   
材质、形制：纸面水彩  






林风眠 菊花 镜心   
材质、形制：设色纸本  
介绍：
注：此图作于上世纪五十年代初期。林风眠尝试着用一种全新的绘画方法（结合雕塑技巧的绘画方法）画菊花，通过这种方法的处理，画面呈现出一种类似于雕塑作品的皱感。
这幅作品在构图上采用林风眠在静物花卉创作中所擅长的方圆布局。背景和方桌为方形，花瓶及花朵均为圆形。方形在感觉上趋向于刚硬和力量，而圆形则柔和、舒适。方圆相反相成。既对立，又统一。
通过使用多种形制、长短不同的线条（如从花蕊向四周扩出的细长线条，呈风车状的曲线形线条，及类似于梵高在绘画中经常使用的团形短促线条等），林风眠把各种不同品种的菊花描绘得栩栩如生。
在整体统一的淡绿色调下，色彩的明艳对比并不单调。蓝色和桔黄色的对比、粉红色和绿色的对比及白色和淡蓝色的对比使整个画面绚丽而生动。同时画面中又含有丰富的小色调和色调层次，画家特别刻画了那些偏蓝、偏绿、偏黄的过渡色。刻画那些明亮背后的含蓄，清晰背后的模糊，单纯背后的丰富。尤其是瓶花边缘与花蕊心中的橘黄色把整幅作品升华，呈现出明媚、响亮和喜悦。
在1977 年林风眠先生到海外前，将此图赠与王泽良先生。
编号0120至0124为王泽良先生藏品  








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林风眠 憩 镜心   
材质、形制：设色纸本  

林风眠的仕女画则有三大类型，一是斜躺、对角式；二是中间S型；三是如水月观音盘坐的金字塔大三角型。欣赏仕女画首应重线条，线条有无力道、柔软度是鉴赏理解林风眠仕女画作的门道。
 
《憩》是林风眠最为典型的仕女画作，画中国传统仕女造型，中近距离取景，赋以西画风格的光感，其绚丽的色彩艳而不俗，具有浓郁的抒情性和很强的表现主义色彩。林风眠笔下的仕女不同于任何古今仕女画和西方式的裸体之作。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅，洋溢着女性的温馨，透出特有的一种孤寂、空漠的情调，一种平和而含蓄的美，从中我们可以和一个“为艺术而艺术”的艺术家进行一次灵魂的交流。 





















 


















林风眠 雁归图 手卷   
材质、形制：设色纸本  

引首：雁归图。风眠妙笔。朱屺瞻题。钤印：屺瞻笔、娄江
陈佩秋跋：风眠先生所作水墨芦雁，积四十余年之心血，而独步艺坛。此图为先生中期之作，良足珍矣。丁卯春日，高花阁健碧拜读因题。钤印：健碧、之谢稚柳跋：风眠先生于绘事中西兼美，无所不能，此图写苇滩白□，尤得宋人遗韵，深为佩菔。丁卯新正，壮暮翁稚柳。钤印：稚柳、壮暮翁
 
《雁归图》赏析
《雁归图》描写的是秋天大雁南飞的景色，展卷之际，不由令人而生“衡阳雁去无留意”的感慨，画家以一种极其修长的线条来表达的静穆，使画面绝无半分秋天的肃杀之气。欣赏如此寂寞无奈如
 

    天际真人一般的境界，平淡而又天真，自在画工之外透露出一股灵气。这种凄清孤独的情调，即使是他笔下的浓艳热烈的秋色与和煦明媚的春光也是如此，似乎那是来自画家灵魂的色彩。通过他的画，我可以体会到画家淡淡的孤独冷清。《雁归图》折射出的，不仅仅是意识层面中的宁静，更是汇聚了画家独特的人格美丽。  


 

林风眠 1977年作 山水花鸟册 册页（八开）   
材质、形制：设色纸本  
介绍：
该作品为推篷装对题册，一套八开，每开一平尺见方，林风眠画花鸟风景，唐云、谢稚柳、陈佩秋三人对题。整套册页装裱于作品完成的当年，上下加瘿木板面，封面有唐云题签：“林风眠山水花鸟画册。一九七七年之秋，唐云题”。
此套册页的珍罕之处有三：
其一、这是有明确纪年和创作地点的林风眠临别作品。在“秋树集禽”一开中，林风眠题“一九七七年广州”，另一开“花爵双栖”中，林风眠又题“一九七七年”。此时此地，林风眠即将告别苦难生涯，从广州转道香港赴巴西探亲。林风眠的一生，充满苦难与孤寂、痛苦与创伤，但作品却总在沉郁悲悯中闪烁出诗意与浪漫。1968年8月他以“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，直至1972年才获释，文革中，他数次遭到抄家，近千幅作品被毁。直至1977年10月19日，他才获准离开上海，转道香港去看望远在巴西的女儿。俗话说“叶落归根”，他却不得不在78岁时离开祖国，这是多大的苦痛！但苦痛之外林风眠也有解脱甚至欣喜—那些苦难的经历即将成为永远的过去。这种复杂的心绪都在此八开册页中得以表达，所以我们可以在“花爵双栖”中看到温柔、爱怜和期待，也不难从“夕阳明于野、春水碧于油”中读出沉郁、悲凉和孤寂。其二、林风眠此作为临别分赠好友之精品，完成后即由他的朋友唐云、谢稚柳、陈佩秋三人对题，并在当年装裱成册 ，八开一套，原画、原题、原装、原裱，殊为难得。其三、林风眠是中西融合的大家，而唐、谢、陈三人则为海派巨擘。四位大师同气相求、书画合璧。 

且听“风”吟——林风眠《裸女》赏析
 


林风眠（1900～1991） 裸女
纸本 彩墨 70×67cm

杨 静

林风眠，中国油画艺术的杰出开拓者，是一位专心创作探索的巨匠。著名评论家邵大箴先生称林风眠为“普罗米修斯式的盗火者”，这个比喻形象深刻地道出了林风眠的艺术命运。林风眠以普罗米修斯的执着与勇敢，严肃、认真地研究西方现代美术并从中汲取营养，从而创造出植根于传统却又异于传统，充满民族气息与民族特征的独特绘画风格。

裸女是林风眠笔下的主要意象之一，也是中国现代艺术史上的一朵奇葩。在本次西泠春拍中献拍的《裸女》，是本场的一大亮点。林风眠笔下的裸女，姿势主要有两种：坐姿和躺姿。躺姿裸女构图几乎无一例外都采用对角线式，从左上到右下，人物神情或落寞、或温婉、或膺扬，表达的是一种热烈和张扬的情欲表象背后，对无知己、念家人的深层失落；坐姿裸女多数是中轴线式，一膝着地、一膝上举，相对躺姿裸女的热烈和张扬，坐姿裸女显得含蓄和温婉。本幅作品曾收录于2001年7月《荣宝斋》封面，广西美术出版社出版的《中国人物画现代卷（上）》。和同类以裸女为题材的作品相比较，这件作品之所以弥足珍贵是因为本幅画面中的女子独作跪式。这种处理是林风眠画作中极其罕见的。画中女子长身而坐，双肩微侧，头略偏下，完全烙着中国古代诗歌里仕女沈静的气度和内敛的品性。

女子轮廓以淡墨加入赭色线勾出，人体肌肤的光洁，躯体的圆润，都表现得很出色。背景似是窗帘，逆光有透明感，粗笔的跃动和紫绿对比的色调，不仅增加了画面的光感，也把主体人物衬得愈加娇艳。面部刻画纯属写意式，但还是表现了东方女性所特有的安详秀丽的韵度。皮肤染赭色，淡而匀，与背景中的翠绿色相衬，更暗示出画家歌颂青春的意图。整个画幅都以淡而有弹性、有速度的线为主要造型手段。出笔疾，落笔快，线条精准老辣，以闪电般的速度，在画面上留下惊心动魄的美，画家个性化的艺术风格扑面而来。从西画中广为吸收，驱遣笔端，以此类裸女图充实和丰富中国画的画面和表现力，无疑是林风眠大胆而成功的尝试。西方古典艺术、印象主义和野兽主义的营养; 塞尚、马蒂斯、莫迪里阿尼的画风；中国青瓷艺术典雅的韵致，清冽的色泽，光滑的线条；汗代画像石的古朴，动势和力量感，都悄悄走进了《裸女》画面而又不显痕迹，是东方与西方艺术真正的综合与融化。作品的韵律感和形式美既传达出了画家的情感，也传达出了对象的生命律动。 

《裸女》丰腴健硕的肉体的勾填及其肢体动作的描画，也是别有深意的。裸女的神情似有所期待，其眼神又略略漂移似有所失望，似乎表达的是盼君过程中的情欲与理智的纠缠。画面笼罩着画家特有的艺术气质，一种诗意的孤独与寂寞感。一个艺术家在阅尽人间沧桑之后，仍然能在心底最深处保留着一片净土，并不断地创造出真正属于自己的独特的

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