柳苏苏

 　　阳三石：

　　

　　昨夜看了一部电影，名字叫《Hereafter》，中文名往往被译成这个词最常见的那个意思：从今往后。可作为这部电影的名字，我却觉得应该被译为：往生以后。一部180分钟的电影，Eastwood以老年人讲故事的方法，缓慢地讲述三个人——看起来毫不相关的三个人各自的生活。片头很漂亮，会一下子撞进心里，猝不及防，在细节处纤毫毕露，精致而大气。而永远处在暗色调下的MattDamon，在半明半暗中游走于阴阳之间，模糊了生与死的边界。

　　

　　可是我想你该明白，我是怎样的羡慕着这样暗灰色的脸孔，羡慕着他疲倦而麻木的双眼。

　　

　　我遇见过很多种死亡。有一年夏天，我路过一个黄河边的小城，闷热的空气透着雨后特有的潮湿气味，卷着沙石疾速奔流的浑黄的河水，一个女人从我身边迅捷地跑过去，身手敏捷的翻越了栏杆，然后一头扎进了那奔腾的黄河水中。她穿着的那件暗红色的连衣裙，像是凝固的血，一瞬间便被河水卷起、吞噬、杳无踪迹。那一瞬间，我想起你。你们都同样决绝，毫不犹豫。这个跳河的陌生女子，有关她生前种种揣测都只剩下了一句“我要死”，而岸边层叠的惊呼和惋惜也都只余下了一句“没得救”。

　　

　　我们的一生无非如此，只是为了死亡而来。生命之中的点滴，无非是悲欢离合，世事难料。那些平凡而喧嚣的表面下到处是暗涌，偶尔有起落掀起滔天巨浪，但更多的是无声无息的寂灭。唯有悲伤对众生平等。这种平等在很多作品当中，都会有所体现，然而最清晰也最直接的展现，大抵要数《我们的小镇》第三幕的开头。

　　

　　在1937年问世的《我们的小镇》中，桑顿•怀尔德创造了一个独特的世界，一个存在于三十年代剧场的虚拟世界。这个世界没有布景、没有场面、没有璀璨光辉，简单的道具，活生生的血肉，用体温、声音、文字、肢体、表情、感觉，把生活里每天都在上演的喜怒哀乐、生离死别平铺在舞台上，让观众透过自己的想象力来完成戏剧艺术的最重要一环：主动观赏。

　　

　　在第三幕的一开始，舞台监督在台上摆了好多张椅子，这便是坟场了，椅子上坐着的，都是我们认识的人，在第一幕和第二幕，透过怀尔德所堆砌起的细节，而在我们心灵中树立起丰富血肉实体的人物，现在坐在代表坟场、墓碑的椅子上，静静仰望苍天。他们不能想起在世的日子，因为想起来会伤心，为了让时间继续，只得选择遗忘。

　　

　　年少的时候，总觉得生命应当喧嚣应当热烈，总以为生活应当跌宕应当波澜，然在经历了青春期那些所谓的伤痛之后，才慢慢开始发现，我们所以为的那些无法磨灭的伤口终会被时间淡忘，我们所坚信的那些鲜血淋漓的别离终会被空间消磨，原来那些自以为是的与众不同不过是面向大海的一声怒吼——只会惊着身边路过的人，却丝毫不会撼动海的壮阔。生命之于时间、空间的卑微至此一览无余，而所谓命运之于永恒的脆弱到此也变成了习以为常，我们唯一能守护住的，只有我们内心那无法估量的爱。死亡既然是永恒的，那么爱，也一样。

　　

　　爱与死，原本就是一回事儿。

　　

　　桑顿•怀尔德创作的这三幕剧，恰好便是“日常生活”“爱与婚姻”“永恒与死亡”，而在第三幕的名字那里，他写着“你能猜到这是什么”。作为一个三次获得普利策奖的大师，桑顿•怀尔德在文学正典中的地位始终有些尴尬，对他的批评湮没在平庸者的声浪之中，而对于他的评价却寥寥无几。这并不仅仅因为他一直是舞台的实验者——他的成长经历使得他总是试图将中国传统戏剧的表现模式融合到西方戏剧当中去，还因为他的作品风格——太感伤、太温暖、太“治愈”，缺乏对时代、对人性、对社会的考量和批判。

　　

　　然而就是这样一个喜欢写作凡俗生活的作家，却一直在作品当中探索着“永恒和死亡”，他常常带着一点儿难以言说的谐谑的黑色意味。比如说在《我们的小镇》当中，他设计了“舞台经理”这样一个突兀的角色，他时而是向观众介绍背景的旁白，时而客串各种打酱油的龙套。他或作点评，或下暗示，起到了转换戏剧时间和空间的枢纽作用。但他更重要的意义在于，他总是突然打断剧情，折叠起时间与空间，将从前与现在、生与死交织在一起，在前两幕一片恬淡之中笼上一层厚厚的阴影。当乔治与艾米丽携手走进婚姻的殿堂时，客串牧师的“舞台经理”一边祝福一边说：“农舍，婴儿车，驾着福特在礼拜日下午出行，第一次风湿，祖孙，第二次风湿，临终时刻，宣读遗嘱——人生之无趣，十有八九。”这段与婚礼现场格格不入的葬礼独白，打碎了婚礼本该有的喜悦与幸福，平添了黯淡与沉重，既预告了第三幕的基调，同时也把整个剧从平凡琐碎的日常缓缓推向一种浓缩了诸多宏大命题的高度，直至一切哲学问题上的终极问题：死亡。

　　

　　然而还不止于死亡。在前两幕中，父母、子女、邻里、朋友、同学……几乎囊括了我们身边一切的关系，这些关系交织在一起，小心翼翼地与爱相连。全书当中只有寥寥几处直接表达的“爱意”，更多的时候，爱是依靠着肢体动作、语言、表情、眼神等来表现的。桑顿•怀尔德用尽全力让笔触变得更加简单、平凡、毫无特点，却又要在这种平凡之中表达出我们的生活、我们生活的真相。日常生活的缓慢流程有着极大的销蚀作用，一切的耐心，一切的尊严，在时光的消磨中损耗殆尽，似乎没有了重心与质感。他将这难言的真相忽然拉至我们的面前，所有的不再影影绰绰，而是清晰可辨，纤毫毕现。真正让这些平凡变得伟大的是“爱”，可“爱”却被日常生活磨碎成泥，直至死亡终于将一切平凡自平庸当中拖拽而出。

　　

　　因难产而死的艾米丽，得知还有一次返回人间稍作停留的机会，她选择了自己十二岁生日的那天，虽然同时得到警告这样的重返是痛苦的，她仍然如此选择、不改初衷。因之，有了返回时限已到，艾米丽再次离别时如下的告白：

　　

　　“再见，再见，世界。再见，格洛佛角……妈妈，爸爸。再见，我的闹钟……妈妈的太阳花。食物和咖啡。新熨好的衣服，还有热水澡……睡觉与起床。哦，地球，你太美妙了，以至于无人能认识你的好。”

　　

　　父母、兄弟、朋友情谊的点滴温暖终至使她崩溃，而生者的遗恨和牵念更使她心如刀绞，因为这是一种没有回报也无法回报的爱。她终于意识到死者的任务便是忘记生者，永远关闭生死之间那座“爱的桥梁”。这段“死者说”完全颠覆了我们惯常看到的生者学会忘记死者重新生活下去的陈旧套路，但说到底仍是对生者的拷问：我们有没有“在活着的时候，意识到生命的意义——每一分，每一秒？”

　　

　　桑顿•怀尔德替我们作了回答——没有。他借剧中酗酒成性的吊死鬼西蒙之口骂我们“在无知之中浑浑噩噩过活，总是沉浸在自我为中心的激情里不可自拔……”就好像剧中送报纸的那个男孩儿乔•克罗威尔，从舞台经理貌似随意的旁白中，我们得知乔非常聪明，高中毕业将获得麻省理工的奖学金，“本来要成为一名优秀的工程师，但战争爆发了，他死在了法国。——所有那些教育都白费了。”死亡突兀地扑至眼前，原本凡俗的日常生活顿时暗潮汹涌。我们若事先得知这一切，还会放任生活的漠然吗？至此，桑顿•怀尔德那所谓治愈、温暖的假象该被破除掉了，他原本就应该是这样一个黑色质地的怀疑主义者。

　　

　　他总是从某一个温暖和感伤的情节（甚至都算不上情节，可能是宗教，比如《圣路易斯雷大桥》）开头，然后慢慢开始引入永恒与死亡，开始那些极具普世价值的拷问，好像《我们的小镇》中艾米丽最后的质问：“有没有一个人在活着的时候，意识到生命的意义——每一分，每一秒？”好像《圣路易斯雷大桥》中探讨的严肃话题“当天降大难时，我们该如何理性面对那些罹难的生命？”或许正是因为桑顿•怀尔德的这种内质，在9•11罹难者追思会上，英国首相托尼•布莱尔没有选择菲茨杰拉德、奥尼尔、福克纳，而是选择《圣路易斯雷大桥》的最后一段，作为对逝者的缅怀和对生者的抚慰：“很快我们就会死去，所有关于这五个人的记忆，都会随风而去。我们会被短暂地爱着，然后再被遗忘。所有爱的冲动，都会回到产生这些冲动的爱里。甚至对于爱来说，记忆也并非不可或缺。在生者的国度与死者的国度之间，有一座桥，而那桥就是爱。它是唯一的幸存之物，它是唯一的意义。”

　　

　　这段话足够残忍，也就足够接近真相，在死亡与悲伤的面前，人生是如此的渺小和无谓，也就如此的平等和无差别。而因为这种渺小和平等，爱变得如此珍贵和厚重。桑顿•怀尔德总是不遗余力地去描写着爱的必然意义，描写着死亡的不可避免和无法倒退。他在自己的日记中写道：“这是存在之车轮，生命形式无止境地轮回，但重要的是，在这机械的活动中，会有别处的力量介入来改变这一切。”桑顿•怀尔德作品中《漫长的圣诞宴》最为突出的表现了这种漫无止境，他让贝雅德一家人的桌边谈话中总是跃动着时间及其流逝和停滞的母题，比如“妈妈，时间会过得很快，你几乎不会觉得我曾经离开过。”或是“我不想让时间走得更快，不要太快，谢谢。”他让这一家人在圣诞宴中流逝了90载。他不同于其他人的最大之处就在于，他将目光停留在生活琐碎之中，停留在那些我们日复一日的重复之间，他的确看到了生命西西弗斯般地反复后呈现出的一丝荒诞感。便如阅尽一切繁华体验到生命虚无的所罗门王：“已有的事，后必再有，已行的事，后必再行。日光之下，并无新事。”一切的一切不过是活着爱然后死去。若忘记了爱，便只是活着，直到死亡。

　　

　　就像电影《Hereafter》中所预示的那样，我们的一生都在为死亡做准备，它与我们每一个人都息息相关。

　　

　　风起，雨落，雪化成水，汇聚成河，奔腾无声无息。你仓促间奔赴的终点，必然也是我的归处。只是你走的有些急，有些早，还没有来得及和更多的面孔，说一声“你好。”因为想到了你，所以当已幻化为鬼魂的艾米丽甫一登场，一句“你们好”，陡然将彻骨的伤逝和孤独染满纸页。那些冻僵了血液的思念，似乎随时可以化作利刃，割伤残留的完整。

　　

　　如此，也在活着。

　　

　　苏

　　二月廿四 清寒微雨 孤盏余暖