燕子

引言：传统的中国绘画自发生就与书法结缘，有书画同源之说，在发展过程中又与诗相融，有诗画本一律之论。诗、画都属于艺术范畴，诗与画在形态上不同：诗的表现形式是文字，表现叙述性；画的表现形式是通过画面效果，表现描绘的再现性。但诗也有摹写再现的功能，绘画也同样具有表现之力，“诗是无形画，画是有形诗”。

一、诗画融合的历史

诗、画的融合最早可以追溯到汉代，张衡、蔡邕皆有画名。画品虽不传世但是典籍都有所记载。姚最“不学为人，自娱而已”成为了文人画的中心论调。宗炳以山水明志“澄怀观道，卧以游之”。这都充分体现了文人自娱的心态。郭若虚《图画见闻志叙论》的《论气韵非师》既引扬雄的“心画”之忠言逆耳，又经“世之相押字之术，谓之心印”为喻而论画：“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？”这是通过画家“本自心源”的艺术创造，由于它是心、神、意、趣的自然流露，所以“想成形迹，迹与心合”、“逸笔草草，不求形似”，欧阳修《欧阳文公忠公文集·盘车图》中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”真不愧是一代大师，一语就道破了传统文人画的审美标准。到北宋、元时期，文人画的借物寓心，既可见于画，又可印证于文字。如文同爱竹，写《咏竹诗》赞美竹：“心虚异众草，节劲逾凡木”。苏轼《跋与可墨竹》记其画竹云：“……与可曰：‘吾乃者学道未至，意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹，是病也。”这“意有所不适而无所遣之，故一发于墨竹”就是借物遣兴抒情。所以，如果没有题画诗的出现，单靠画面是很难确定画家的情感或想表达的内容，但有了题画诗的阐述说明（或是限定），意境也就比较容易确定了。但这种确定又绝不是“生吞生剥”的搬套，而是诗的意境与画的意境自然的融汇，达到一种浑然天成、交相呼应的境界。

当然在画面上直接题诗的风气是到元代兴盛的。因题画诗经宋人的探索已经成熟，加上元统治者对汉人的压迫，使得深受儒家思想影响的，又多是兼诗、书、画于一身的文人士大夫全身心的投入到了绘事中来，自画自书的形式便是十分的普遍了。在元代中国画中诗、画一体的传统表现形式已完全确立。

二、诗画本一律

（一）诗是无形画，画是有形诗

在中国画的绘画理论中，诗、书、画既可以是单一的种类，又可以是相结合成一门人文的绘画艺术，是中国画特有的表现形式。

触景生情，诗人以文字述情；画家以笔墨传情，然“诗画本一律”、“书画同源”，虽手法不同，实乃是殊途同归。这标志着文人画的高度自觉性和独立性。只有在达到了“心忘方入妙，意到不穷工”（恽格《南田画跋》）的境界，艺术创造才可以信手拈来，出神入化，达到有画外之情、画外之神的地步，这是画的境界。深知诗之真味的文人画家们，在画中追求诗的境界，同时又在题画诗中加强这种境界的深度，要求艺术创作中，无论是诗还是画，都在情景交融、虚实结合、形神兼备的基础上才能创造出来。

诗、书、画都属于艺术范畴，诗与画在形态上不同：诗的表现形式是文字，表现叙述性；画的表现形式是通过画面效果，表现描绘的再现性。但诗也有摹写再现的功能，绘画也同样具有表现之力，“诗是无形画，画是有形诗”，只不过它们表现的侧重点不同罢了。宋代著名诗人、书法家苏轼在评论王维的诗时提出了“诗中有画，画中有诗”的观点。石涛在《大涤子题画诗跋》中对此话也曾作进一步的诠释：“诗中画，性情中来者也。则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃境趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。真识相触，如镜写影，初何容心？今人不免唐突诗画矣。”这不仅说明了诗是发自内心的、性情的，并且画境与诗趣相生，“诗不是便生吞生剥而后成画”，当画境出现时诗趣也就生成了，“诗画一律”由此而就到达了融合。

（二）画中有诗的两层含义

1.    画面的形式上诗文与画结合

在中国画创作中“画中有诗”有两个层次含意：一是在画面的形式上诗文与画结合。画家用书法将题画、诗文书写在画面上恰当部位，成为画中构图的一个构成部分，这种诗书画相结合的形式据说始于宋人苏东坡，东坡作画，画不能尽情尽意，即题诗文直抒胸怀，以书法书写于画面，观者既赏画又赏书再咏诗，即可解画中形象之真情意，使书诗画三艺相得益彰。这种诗书画形式为后代文人画家所承传逐渐成为中国绘画的重要艺术特征。但这种画中有诗只限于画面形式上的结合。

2.    画境的诗意

“画中有诗”另外一层含意是画境的诗意，是指画家创造的艺术形象中饱含着诗的意趣，这正是画家努力求得的境界。画家在画中描写的山水林木、花鸟走兽的形象，如果单纯描画其形态，求其外形毕真，如同动植物标本，山川如地图一点不介入自己主观的思想情感，这种画虽则有形，则无神无韵，乃属匠人之作。画家如借对自然物形、物态、物之神情传达画家的思想感情和理想，那可谓“画中有诗”。纵观画史上的历代大家所作之图，皆充满诗意。明人徐渭笔下的《墨葡萄图轴》所蕴涵的诗意，如画面题画诗所云“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，从画家所作的诗文和墨葡萄形象中明显地感受到画家胸中有一股不可磨灭之气，英雄失路，投足无门之悲。郑板桥笔下的兰竹形象更是画家的精神气质形象，他的萧之竹是民间的疾苦声，他的立根破岩中的兰花咬定青山不放松，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风，这是何等的人格力量啊！这是竹是兰，亦是人，亦是清官、英雄形象，亦是郑板桥精神画像，这是画，亦是诗。齐白石画的“看你横行到几时”的螃蟹，亦是物亦是抨击反动势力，直抒胸臆。傅抱石所作的《江山如此多娇》、《平沙落雁》、《待细把江山图画》，画中意趣深邃，他笔下的山川清雄奇富，变幻无穷，所用散锋笔墨，所作山形山质似有若无，苍苍茫茫，浑然天成画出了画家对祖国山河的真挚热爱的情感，如此画境是画亦是诗。所列举的画家画作都不拘于自然物之形似，而是借景物抒写情意，传达自己的美学思想，它是画亦是诗。

三、画以诗为魂

（一）诗是一种文学体裁

诗，原本是一种文学体裁，源自古代《诗经》的简称，它具有韵律和节奏感，一向被文人用来抒发情感。因此诗所蕴含的韵律、节奏和情感被画家采入画中，用以塑造视觉艺术形象，画具有这样的形式和精神品格可视为画中有诗。画家也就兼有诗人的品格，画家兼诗人。诗和画之间的关系为中外历代诗人、画家和艺术评论家们所关注、重视。古希腊诗人西蒙奈底斯称：“诗是有声画，犹如画是无声诗”，宋代人张舜民认为：“诗是无形画，画是有形诗”，宋人苏东坡评唐代诗人兼画家王维的诗画时说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，在他看来诗与画在本质上是相通的，他又曾说：“诗画本一律，天工与清新”，高明的画家视作画如作诗。

如果说画中有诗的精神内涵是画家的情意传达，而它的形式诗境主要表现在画面的物象布局和艺术形式充溢着节奏和韵律美，节奏既表现在画中物象自身，也表现在物与物之间的高低、大小、连绵起伏等形的构造和相互依存的运动关系，富有音乐般的节奏；画中的韵律主要生于物象的体面层次的丰富变化关系，如果画中有这般境界，可谓画中有诗境，画中有情则有诗意，诗意诗境皆备则“画中有诗”也，“画中有诗”的画即为有“意境”之画。

（二）画难画之景，以诗凑成

当绘画不能完全表达画家所要表现的事物的时候，如陆机在《演连珠》中有“图形于影，未尽纤丽之容”一说，认为绘画艺术美还难以穷尽，还低于现实美，看到了“存形莫善于画”也有它的缺陷性和局限性。那题画诗无疑就是进一步阐述的文字语言，以臻画的完美。宋末吴龙翰在画家杨公远自编诗集《野趣有声画·序》中写道：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”。这对“丹青吟妙，妙处相资”、“诗画本一律”的最好的归结了。也道出了诗画艺术相通而互补的原理。

四、诗情画意与中国画的意境

（一）无诗不能成画、无画不能为诗

“无诗不能成画、无画不能为诗”（没有不能成为画的诗，也没有不能写成诗的画）。画家在画作上题以诗文，或记下创作背景，或只写一个言简意赅的画题，通过这样的题跋，—方面表达自己的思想，抒发自己的情感；另一方面，也使画的意境更加深邃，主题更加突出，布局构图更加完善，如果题跋又是精美的书法，那么观者在赏画的同时，还可得到书法的美感享受，这幅画作岂不是更加完美?诗情画意是中国画所追求的最高“境界”；这是因为诗、画都是写人绘景；诗画并举，相映生辉，形成中国画一道亮丽的风景。由此可见，它们之间的关系应是有机结合的，不能把诗文视为多余。——网络文字