白砥临古·小楷篇
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元常古淡
白砥临《荐季直表》
一、对汉碑楷书有一定的基本功，懂得什么是古意、古法。
一、熟悉魏晋书风的审美特征及书写习惯，尤其对大、小王书风的认识。
二、线条宜简洁，提按变化含于线内，线形干净而凝实，起讫及中截运笔起伏度不大。
三、字须奇正相生，不可一味正，也不可一味奇。欹侧要强调关系，不能以欹侧为欹侧。
四、字的重心要活，不能习惯地将其定某个部位，收放适度。
白砥临作
尽管东晋士大夫书法在行草书上的成就可谓已经登峰造极，但在民间，南北朝的书体似乎依旧徜徉在隶向楷的过渡及楷书阶段。所以，其时不少的抄经体隶意浓厚，当然，不乏已经完全楷化，且楷则很严的作品。用小楷抄经或许是一种习惯，因为小楷字体易于辨读。但这不等于说，抄经体都需一板一眼的平正。从南北朝各代的经书看，虽然不能说像士大夫书家那样具有典型的个人风格，但其形式也非千篇一律。从大的方面看，经书的区别可以概括为两类：一类率真，字体不拘工匀；另一类肃穆，厚重如碑刻。率真往往是不成熟的代名词。但如果把经书的率真都视为不善书者的不成熟，恐怕又难让人理喻，毕竟经生们还是有一定功底的，而且，从形式上看，这些率真有时颇具一种关系：字的开合虚实符合一定的审美原则。所以，我们只能说，经生们的率真多少还有点受字体演变的影响，有些隶意，有些楷则；或是由于水平不上不下的缘故，水平高的写成了工整，不会写的自然也不会去抄经。水平不上不下并非一定都有坏处，他们保存了不成熟者所有的率意稚朴，但朦胧中也闪现出些许的精到与对虚实关系的把握。另一类经生无疑是高水准的。他们不仅功底深厚，并能把字写得厚重凝练。都说方笔是刻碑的衍生物，但我们却在字体中也找到了类似于刀刻的方笔痕迹，且写得很到位，让人觉得方笔在毛笔书写中也极有表现力。这说明，南北朝的经生们也有“玩弄”笔法的嗜好（摩崖刻经中的花样更多），但他们大都又有极好的把握能力，玩得不花哨，相反，那种简净肃穆的感觉倒是很重。世人皆知名家书法为后世楷模，其实，经生们的表现，虽然大多默默无闻，但对于后学，仍然有不少可取之处。
临写要求：
一、体验隶向楷过渡的用笔变化及结构变化，尤其要注意变化中的和谐自然。
二、带有隶意的横、捺脚不可过于程式化，方笔忌刻意的刀痕，动作转换要有过渡。
三、线宜实、缓、厚，字当真率中有规律，肃穆中见清灵，不可过于放纵，也不能一味板正。
如果说南北朝的率真、清奇、肃穆等大多与文字演变过程中的时代因素相关联，唐人的审美则多少有某些“制度化”的意味：以法为前提条件的创作在小楷书中表现尤为突出，实用之为美成为小楷书历史发展进程中的一个转折。自唐起始，小楷大多被诸如科举、印刷刻字等手段腐化，充当着知识普及的工具与奴隶。抄经在唐代依然盛行。很显然，经体已经成为“印刷前的印刷”符号：字的大小更趋一律，用笔有相当的规范意识及规律，字要平正，行要对齐，似乎书法的难度要体现在这千字一面上。《灵飞经》便是这千千万万唐代经书中的一种，不过，《灵飞经》之所以能在这众多的经书中受人喜爱，在其整齐一律中还透着一股清秀的气息。《灵飞经》的清，在其结字的清灵舒展；其秀，在其线形的纤媚细巧。而其停匀的字法，更令所有初见它的人爱不释手。作为实用小楷，写到这等地步实属难得。而对于小楷初学者，《灵飞经》则可作为一本极好的教科书。
临写要求：
一、强调提按的轻微变化，善于用笔锋。笔须精良，弹性要好。不需要过多藏锋，清爽到位即可。
二、字在平正的基础上略走上势，有一定的收放关系。字与字之间切忌过于匀称。
白砥临作
书法史上有一些文学巨匠的墨迹遗留，虽是片纸只语，但字里行间透露出非同一般的气质与格调，令后人叹为观止，如唐李白《上阳台诗》、杜牧《张好好诗》等。因为难以作为一种对时代有广泛影响的风格，所以这些作品的作者在历史上的书名也被大打折扣。北宋司马光小楷《宁州帖》也是这样一种境遇。与苏黄米蔡相比，司马光的文学声名绝不亚于他们，但他的书法却与北宋时风格格不入。《宁州帖》让人感觉不像北宋人手笔，那种率真、宁静与拙朴的气息与魏晋南北朝倒是很近。是司马光书法观念尚未进化，还是其个性过于鹤立？我们不得而知。
不过，若从技法上去推敲，《宁州帖》绝非南北朝时期那些随意而为的民间书法所能比拟。其用笔凝实，钩挑随意而到位，起讫完整，丝毫不与粗糙相类；字形大小反差虽不大，但字与字之间多呼应和谐，行意颇浓，但不多连带。东坡曾言“正书难于飘扬”，《宁州帖》可为极好的样本。
所以，《宁州帖》的古朴，应是作者的艺术个性与审美追求。艺术尊崇有深度的创造，虽然时代不领情，但作为后人，对于这样的艺术家，我们更应该对他们肃然起敬。
临写要求：
一、将此帖与北宋其他书家作比较，了解、分析各自对学古与审美之间的同与异。
二、用笔宜涩进，不得轻滑，但要灵活。按笔坚实，提笔舒缓。
三、结字无定式，随意而出，不失规矩。横势多于纵势。有拙意。 元书三昧 白砥临杨维桢小楷 白砥临倪瓒小楷 白砥临赵孟頫小楷 雅宜山人之“雅” 明代中期，祝允明、徐渭高举狂狷大旗，将书法写到“歇斯底里”，并为明末书风的浪漫色彩起到铺垫作用。但生在此二者中间的王宠，似乎深居高阁，树立起“雅”的审美观，在明代书史上与祝、徐书风形成了鲜明对比。 王宠的“雅”显然不同于赵孟頫的清秀面孔。赵书小楷写得笔笔到位，熟练到了没有伸缩的余地，王宠却简化得似乎有些生，点画之间的空白让人感到韵味无穷。其实，祝允明虽然在草书上崇尚纵横大气，但小楷也颇有风姿。王宠的这种韵味，似乎也有从祝书中受到启发，尽管其对祝草的狷狂未必遵从。明王世贞《艺苑卮言》称王宠“书始摹永兴、大令，晚节稍稍出己意，以拙取巧，婉丽遒逸。”言谓世南尚韵、小王清健，王宠意从魏晋，形在简拙，这使得其小楷高旷和雅，超尘脱俗。 白砥临王宠小楷《五言诗》 临写要求： 一、明代祝允明、文徵明、王宠小楷受时代关注。文徵明精致紧结，祝、王宽和，王更见雅韵，可作对比。 二、简洁指原本外显的动作内敛，线形含蓄短促，故字态有清爽感，并富韵味。宜多体验。 元代书法是赵孟頫的天下，这话说得一点不为过。且不说赵孟頫能日书万字，留给世人多少笔墨！即便是后来“离经叛道”的张雨、杨维桢、王冕、倪瓒等，早期也都受过赵书影响。好在这些书家个性大都耿介不经，自傲不羁，才使得元代书法多了些许色彩与起伏。要不然今天人们写起元代书法史，还真会有些单调与乏味。与赵孟頫同代的鲜于枢这样评赞“子昂篆、隶、真、行、颠草为当代第一，小楷又为子昂诸书第一。”赵书小楷第一，笔者以为实评。赵书行草使转时见侧笔，多有媚气，小楷却笔笔爽利清畅，盖小楷没有连带笔势之故，让赵氏避开了虽然拿手但并不高明的牵带动作，保持了赵氏作为功力深湛的善书者的形象。 杨维桢个性矫杰横发，小楷《周上卿墓志铭》铮铮铁骨，将赵书的媚姿远远地甩开。更为难得的是，这铮铮铁骨之中不乏柔韧的力量，让人感觉气度不凡。小字能有大气象，表明杨铁崖不以小楷作小楷，自有高深的审美理解。而其笔致中带有的隶意，让人联想其行草间以章草的探索，更说明他是一位有思想的书法家。 倪瓒的小楷则写出了魏晋人的气息。徐渭《文长集》：“瓒书从隶入，辄在钟繇《荐季直表》中夺舍投胎，古而媚，密而疏。”比照赵书，倪瓒似更得魏晋神髓，虽然结构不及古人多变，但那种散淡古雅，沁人心脾，而赵书仅以形随晋人而已，且未必似之。 元书三昧，慢慢嚼来，觉得意味深长。 临写要求： 一、将赵孟頫作为基垫，进而写倪、杨，既合历史，又符实际。 二、写赵楷可以陆柬之书《文赋》中楷字作基，《文赋》温雅，赵书清秀，但字形相近。赵书用笔多见锋，王羲之《平安帖》、《兰亭序》等用笔方法可作参考；倪瓒线条多涩笔、细笔，笔势幽长，横收、折笔及侧点多重顿，与其他线条对比明显；杨书宜从欧阳通、褚遂良等入手，但多纵、侧之势，结构中紧外松，有沉着飞扬感。 三、结体可在虞世南、王献之小楷中调整。将献之侧势融入世南平和之中，对写王宠有帮助。 古拙清刚 上覆下承——黄道周小楷 黄道周是明末官宦书家的代表人物，其气节高古，不谐流俗，人书俱然。小楷结字法钟繇，形见拙意，但以收为放；用笔承晋室，点画皆出规矩，却不为规矩所缚。清宋荦《漫堂书画跋》云：“石斋先生楷法尤精，所谓意气密丽，如飞鸿舞鹤，令人叫绝。”黄道周的这种追求，与明末清初的大书风既相一致，又出个性。这股书风之所以在书史上形成气候，在其突破了元明以来正宗帖学的拘谨与守成，通过结构的虚实开合及笔法的跳掷将书法空间推向一个新境域。黄道周在小楷书创作上同样弥合了这种风气，尽管其小楷书行距开阔，但字与字之间的呼和应接使其上下行气贯通，撇除了小楷易上下排列平齐的弊端，使小楷成为既实用又艺术化的书法载体，并成为其情感宣泄及美感表现的形式之一。 与王宠在平和、丰腴中表现雅致的手法不同，黄道周的雅则体现在结字欹侧、拙及用笔的清刚之中。王宠心于字本身的气格，黄则将字串成行，上下字的关系较王宠要强烈。这一点，让我们又想起了钟繇。钟楷关系不仅有上下，还有左右。王宠、黄道周虽已在单体上能越过宋元直接魏晋，已为不易，但倘能完全除去抄写意识，他们在小楷书史上的地位将会更崇高。 白砥临黄道周小楷 白砥临八大山人小楷 何绍基：大气并优雅着 白砥临何绍基小楷 临写要求： 一、黄道周小行书极可爱，临其小楷同时可临习其小行书，以使楷法写活而有趣味。 二、黄楷宜紧而拙，但不是一味地紧，其字重心时见下压收腹，故有拙意。 三、线条宜挺拔、坚劲而又清丽，动作要省，力发出便收，意在畅与不畅之间。 冷峻沉静 奇崛简洁——八大山人小楷 八大山人的书法在不少人眼中被看成是画家字，究其原因，主要是因为他善画，在画史上有崇高地位；而其用笔结字，摒弃常法，使其书似有“非正统”之感。但是我们梳检其学书过程，却发现他不但正统，而且纯粹。其对于钟、王、欧、颜、苏、黄、米，甚至时人争学的董其昌，都悉心学习，而其自我的风格，皆由法入理，且气息高古，是普通书法家难以企及的。或正因为其高古，才被一些人不理解。八大小楷出钟繇、二王、欧阳询等，从钟王处汲得简静，从欧体领会沉着，而其简拙之姿，似出乎秉性。八大所处时代，碑学尚未兴起，而八大之奇拙，与碑有异曲同工之妙。由此亦可知，清人们学碑，非因碑而学，而是对碑及其奇崛而高古的美感的认知。奇拙高古之美，古皆有之。八大以书画陶遣人生，其艺术之高古，正与其人生之孤傲相类，艺术乃人生境界之体现。由动入静，从繁到简，自清丽至高古，这是形式美感的升华。但对大多数人而言，绚烂多彩、美丽妖娆，已足以满足，这也便是人之区别所在。 临写要求： 一、用笔起讫宜藏，中截绵实，动作隐含于线内，不可故作挑剔，以免伤高古之气。 二、结构奇简，不可怪诞。奇而自然谓之古，奇而造作谓之怪，此天壤之别，不可混淆。 何绍基对颜真卿的创造性继承奠定了其在历史上的地位。晚清时期的书法观念已走出早期的保守与偏狭，书家思路开阔，取法高古，创作大胆。在许多书家举起碑学大旗的时候，何绍基自不甘寂寞。当然，他最后的成功，并不仅仅因缘碑学，其对于颜真卿的继承与开拓，可以说为成功打下了一个坚实的基础。 颜真卿在历史上是一位声名仅次于王羲之的大家，历朝评价很高。但对于颜体楷书，像米芾这类出言不羁者，也曾有过一些针砭。《海岳名言》曾言：“徐浩……教颜大字促令小，小字展令大，非古也。”颜书楷体大小一律，方正齐平，这既有唐人因法守制的一面，也不排除时人对刻碑的要求。何绍基的聪明在于他并不丢弃颜楷的大气稳重，但于结构用笔，又加入其对汉碑北碑的体验，并渗入行意，使其所写颜体与另一位清代书家钱沣完全不同，多了不少温存与雅致。这种感觉在何氏小楷中更见明显。 以《郁氏书画记、石渠随笔》为例，何绍基在用笔上摒除了颜楷较强的起讫笔模式，代之以多变的带行书感觉的用笔，不多定式。其线质虽不及颜书醇厚，但亦不乏清和。线形粗细变化随心所欲；结字灵动中见沉着，往往上部大些，重心下压，使字有拙意。当然，这也有他从《张迁碑》等碑刻中悟得的道理。 小楷一般以谨守为本，但何氏却能突破前规，轻松写出而不失正气、韵致，见出其不同常人的秉性及对书法的高深理解。 临写要求： 一、颜书少小楷，但碑刻大楷面目较多。习何当先习颜。 二、何氏用笔偶见擅涩，此从汉碑、北碑中来。当然不能为擅涩而擅涩，点到为止。
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