舞尘魂

                 一、元代               

            印学最早产生从宋代米芾算起，印章大部分处于实用阶段，真正篆刻流派产生在元代，这同书画家将印章充分运用到书画作品中有关，并且亲自操刀就石，元代浙江篆刻代表人物有赵孟頫、王冕和吾丘衍三人。               

            赵孟頫（1254-1322），初名孟俯，字子昂，号松雪、欧波和水晶宫道人，浙江湖州人。善诗文，精通书画，谙熟音律，元代的书坛领袖，印名为书画所掩。赵是一个多体兼善的书家，篆学秦篆、石鼓，虽然其学书意在强调复古，但在赵书中却鲜见高古风神，反到是实用形态是主要特色。工稳的赵书和自身所镌的圆朱文很相配，如“水晶宫道人”、“松雪斋”和“赵孟頫印”等。其圆朱文秀逸圆工，宛转疏朗中见拙朴俊迈之气，尽洗唐宋以来印文拙劣和矫揉造作的习气，开后世先河。后世对他的圆朱文毁誉参半，陈鍊说：“其文圆转妩媚，故曰圆朱。要丰神流动，如春花舞凤，轻云出岫。”明代甘晹则认为他“工巧是饬”，何震认为他“殊不古雅”，清代桂馥则谓“毁之者讥其变古，誉之者奉为正宗。”较为公允，这主要是看评论者的立场。从流传下来的资料看，赵孟頫所作皆为圆朱文，不见白文。而汉印多白文，这也是一般守旧之人对其诋毁的原因。印学理论方面，所著《印史序》具有划时代的意义，“余尝观近世士大夫图书印章，一是以新奇相矜，鼎彝壶爵之制，迁就对偶之文，水月、木石、花鸟之相，盖不遗余巧也。其异于流俗，一求合乎古者，百无二三焉。”不管怎么说，赵孟頫在篆刻史中拥有一席之地。               

            吾丘衍（1268，一作1272-1311），又名吾衍，为避孔丘讳也作邱衍，字子行，号竹素，别署贞白居士、布衣道人，浙江衢州人。长期寓居杭州，过着隐居生活，生性耿直，不事权贵，后遭迫害，宁为玉碎，不为瓦全，投河自杀。学识渊博，博古通今，善谙音律，工篆隶，篆刻存世极少，“吾丘衍印”和“布衣道士”二印隐见汉印风神，说明他是理论和实践上的双修者。他的印学理论代表作是《学古编》，其中主要部分称为《三十五举》，对识篆、写篆和篆印等各方面进行阐述。“学篆字，必须博古，能识古器，其款识中古字，神气敦朴，可以助人。”强调篆刻以先宜通篆书者为上，可以说是后世“印从书出”最早发轫的萌芽。在吾丘衍的时代，篆书没落，斯冰之后，后继无人，这一思想的提出，对印学的发展有重大意义。除此之外，还编有《印式》二册，将秦汉官印和私印等分类归纳，使后学者有了可资借鉴的范式。同时代的人不乏赞誉之词，如危素说：“吾丘君隐于武林阛阓间，高洁自持，尤攻篆籀，此篇之书，可一洗来者俗恶之习。”“古印古篆，实自先生倡之，直第一手。赵吴兴又晚效先生法耳。”从年龄上来说，赵比吴大14岁，但吾丘衍无疑更具有先行意识，二人情在师友之间，相互影响，对后世篆刻艺术的兴起，都有直接启迪作用。               

            王冕（1287-1359），字元章，号老村，别号煮石山农、饭牛翁、会稽外史和梅花屋主等，浙江诸暨人。王冕工诗文书画，“一生好入名山游”，泛游沧海，游历名山大川，胸有丘壑，晚年隐居，以鬻画为生。王冕篆刻原石都已散佚，只能从他绘画中钤盖的印拓上见证他的艺术成就。各印无一不佳，魅力四射，如“方外司马”，用刀流利，古朴生辣，除隐含汉印质朴风神之外，已见自我风标，做到了“入古出新”，这对处于探索中的印人来说，实在难能可贵。他唯一的圆朱文“竹斋图书”，胎息赵孟頫，和白文印风格截然不同，有可能是伪作。凡前世书家或印家，朝代较远者，必定有两点为后学之人烦心所在，一是年代久远，作品散佚流失而不能见，二是代刀或代笔，以讹传讹，有诸多不实之词。王冕对篆刻史最大的贡献就是对印材选用开拓的筚路蓝缕之功。但依笔者愚见，如果指称石材始于王冕难免是不实之词，石材作为印章材质古时即有，就象称刘德升为行书体创始人，实际上非他一人之力，而是一个集大成者，王冕也有相类似的情况存在。但无论如何，他所开辟的“石上之趣”，为篆刻的表现力奠定了坚实的物质基础。

            元代作为篆刻流派的发轫期，是赵孟頫、吾丘衍和王冕等不同的侧面展开，开后世源流，对当代篆刻有很大影响。赵孟頫开后世圆朱文先河，吾丘衍则在印学理论上颇有建树，而王冕则扩大了印章使用的材质，各有所长。赵孟頫和王冕皆书画兼善，他们玩味的态度，全面的艺术修养，使篆刻从书画的附庸状态逐步剥离出来，向独立的审美形式转变。

            二、明代              

            安徽篆刻在明代是全国主流，江苏稍次，但是江苏篆刻缺少振臂一呼应者云集的大师，浙江篆刻家人数相对于前两省来说要少的多，这些极少数的印人，深受安徽篆刻的影响。              

            陈万言（生卒年不详），字居一，浙江嘉兴人。篆刻师法文彭而有己意，如“延绿斋”，通过这方印可看出他对汉印的领悟程度。陈氏一些印作却有刻意经营的流弊，如“墨兵”，分白留红极其对称刻板，遭到了朱简的批评。              

            丁元公（生卒年不详），字原躬，浙江嘉兴人。丁氏书画均有很高的造诣，篆刻师法苏宣，扬其工稳平整秀美一路，如“随庵”和“三余堂”印，边款精妙，清丽动人。丁元公和黄道周同属于明代遗民，气节高昂，不作二臣之举，因而将他归为明代篆刻之列更好一些。他常以朱彝尊之词刻印，开后世入印文字取奇词妙文之先河。             

            独立（1569-1672），俗家姓戴，名笠，浙江杭州人。天资聪颖，善医术，悬壶济世，明亡后于1563年东渡日本长崎，后入中国去日本讲学的佛学大师隐元禅师门下，遁入佛门，改名独立，号天外一闲人，参禅论佛之余，将年轻时所学的篆刻艺术在日本传授，云游四海，成为文化使者。所选印蜕“遗世独立”和“天外一闲人”有可能是膺品，暂不能确定，白文受何震影响很大。

            心越（1639-1695），名兴俦，别号东皋鹫峰野樵、越道人，俗姓蒋，浙江浦江人。自幼出家，精通诗文书画。康熙初年归隐杭州永福寺，1676年东渡日本讲学，后留在日本，成为日本禅学寿昌派的开山鼻祖。诗文书画之外，尤精篆刻，“放情物外”用刀猛利，有何震之风。其门生众多，亦成为禅道之外，对日本影响最大的篆刻家小。林斗庵在《日本篆刻概说》中说：“一时间，东西两地的学者、文人竞试铁笔，搜集古今印谱，蔚然成风。”独立和心越是日本篆刻的开山鼻祖。               

            三、清代  

            浙江篆刻在明代经历低谷之后，随着改朝换代的结束，也迎来了新的发展时期。篆刻艺术的发展，除了有自身的艺术规律之外，还和外部环境发展息息相关，这其中有政治、文化、经济和社会环境的影响。商品经济的发展，太平盛世，地域文化，金石考据资料的不断发掘积累，对篆刻艺术理所当然有很大的促进作用。如果说元明两代浙江篆刻在发蒙时期如涓涓溪流，那么清代自丁敬之后便如长河奔流，进入近代篆刻史中最辉煌的发展时期。              

            丁敬（1695-1765），字敬身，号砚林，别署钝丁、梅弄、清梦生、玩茶翁、胜怠老人、孤云石叟、丁居士和龙泓山人等，浙江钱塘人。青年时期矢志好学，敏事慎言，博览群书，于金石碑版犹致心力，著有《武林金石录》。丁敬有很强的自我意识和创作意识，

            “古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”皖派遗老如胡正言等一些刻板之作使仿效者更近呆板无趣，莆田林皋之作学之者仅得皮毛，将其独具清丽的风神阉割了，流为庸俗一派，徒有疲癃。针对当时诸多流弊，丁敬提出自身的观点和抱负，开一代新风。需要指出的是，丁敬虽言“思离群”，意即是要独辟蹊径，不想墨守成规。“离群”有两层含义，离开明人之俗群，离开泥古之群，走自己的创新之路，而就“岭上云”之意，蒋仁赞誉他“品格如岭上云，非胸藏万卷书不能得其畦径。”

            广胸襟，具胆识，胸罗万象，才能下刀犹如神助。虽然丁敬在言辞间称赞唐宋之妙，不守汉文，但对照丁敬作品，他极少有唐宋之形。他学汉印不守故常，最明显的特征就是刀法的改变。汉印有铸凿两种，满白文难见刀痕，至何震用冲刀刻印，朱简倡切刀治印，丁敬在刀法上受朱简和苏宣影响，加以发展，用刀苍劲钝拙，沉稳生涩，波磔棱蹭，似离而合，刀锋俱现，形成青刚朴茂、古拗峭折的艺术风格，“丁敬身印”是典型的代表作。他在用字上取简易一路汉篆，常以隶意或参以周秦汉魏文字，如“两湖三竺万壑千岩”印是其五十五岁时所作，“万”字用俗字“卍  ”字置于全印中心，在内容上有某种寓意，形式上也使全印平中见奇。只有在丁敬手中才算真正地摆脱了元明旧习，打破了平板方正的板滞和怪异、秀恣柔媚的不良习气，广采博取，“秦汉奇古，汉印典雅”，取“神流韵闲”。蒋仁对丁敬篆刻膺服备至，“砚林居士印，犹浣花诗，昌黎笔。”将丁敬之印比作杜诗韩文。丁敬在篆刻之外，尤善隶书，与“扬州八怪”之一的金农交好，在扬州一带润例极高，每字“白镪十金”，“白镪”即上等白银，一方四字印索价有四十两，是当时一般普通人家一年的生活费，足见印林珍视。

            丁敬的崛起，使印坛主流归属浙江之地。“说文篆刻自分弛，嵬琐纷纶衒所知。解得汉人成印处，当知吾语了无私。”吾丘衍认为要以《说文》作为范本，而直接以《说文》之篆入印，必定会有诸多不协调之处，组合必有难度。丁敬针对篆刻和篆书的差异性，提出“印化”，根据章法要求来加以变化。大凡有成就的大师，必定具有非凡胆识，以古为徒，以旧为新。但在丁敬的作品中，还有一些染上明人习气的劣作，为此要客观公正地看待，因为旧世界总是附于新世界而存在的，他的篆刻为后学者所继承强化，各因所染，流为一派。

            蒋仁（1743-1795），原名泰，字阶平，号山堂、吉罗居士和女床山民等，因得汉印“蒋仁之印”而更名为仁，有类似汪关的经历，浙江仁和人。蒋仁服膺丁敬作品，效仿终生，深得神髓，原因在于他有深厚的临摹汉印功底，如其姓名印“蒋仁印”即为极佳范例，并不见浙派切刀波磔。他对“计白当黑”布白有巧思构想，如朱文“真水无香”。蒋仁有许多自身独到的体会：“文与可画竹，胸有成竹，浓淡疏密，随手写去，自尔成局，其神理自足也。作印亦然，一印到手，意兴俱至，下笔立就，神韵皆妙，可入高人之目，方为能手，不然，直俗工耳。”他的颜书边款颇具特色，密密麻麻，多若星辰，却字迹清晰，鬼斧神工。一代天骄的赵之谦对他有颇多溢美之词。“蒋山堂在诸家外自辟蹊径，神至处，龙泓且不如。”只是惜石如金，极少为他人作，故流传少，有《吉罗居士印谱》名世。

            黄易（1744-1802），字大易，号小松，又号秋庵，别署秋景庵主和蓬莱弟子等，浙江仁和人。家境贫寒，自幼敏学，对金石碑版致力犹深，常夜不能寐，将金石篆刻作为学问来研究，倾注了毕生心血，他在“金石刻画臣能为”印款中著名“余宿有金石癖，又喜探讨篆隶之原委，托诸手，寄于石，用自官觉，并贴朋好，非徒娱心神，亦以验学力。”书画风格简洁古淡，擅鉴定考据，著名的印论有“小心落墨，大胆奏刀。”楷隶边款尤见功力，白文致力汉印尤深，强化挺拔秀丽的风格，如“一笑百虑忘”和“金石癖”二印，学丁而不囿于陈规，得丁敬亲授而能自出新意。有《秋景庵印谱》和《小蓬莱阁金石文字》名世。黄易篆刻得众人赞誉，奚冈说：“友人黄小松，丁敬后一人。”陈鸿寿说：“平生服膺小松司马一人。”

            奚冈（1764-1803），初名钢，字纯章，后改字铁生，号萝庵，别号奚道人、蒙泉外史、蒙道人、鹤渚生、散木居士、冬花庵主和萝龛外史等，浙江钱塘人。善书画，篆刻师法丁敬，所作印章，方中见圆，拙中求放，得俊逸神飞之风神，“蒙泉外史”虽以切刀而作，但布局章法和字形当属汉印无疑，足见浸淫之深。“山舟”是意临丁敬的作品，章法上稍有改变，面目一新。印章边款秀丽多样，以书法之理论篆刻，“印泥画沙，鲁公书法也，铁生用以刻石，一洗宋元轻媚气象。”“仿汉印，从严整中见自然，从纯朴处见茂密。”“凿汉印，宜笔畅而圆，神存而方，当以《李翕》、《张迁》碑参之。”有《冬花庵烬余稿》名世。

            陈豫钟（1762-1806），字浚仪，号秋堂，浙江钱塘人。出生于金石世家，收藏颇丰，喜作兰竹，篆书得李阳冰神韵，遒劲工挺，篆刻取丁敬及汉印法，典雅工致，增益修饰，和陈鸿寿年龄仿佛而结为至交，并称“二陈”。在他仅三岁时，丁敬就已去世，故多从西泠四家中后三者的蒋仁、黄易和奚冈学篆刻，尤其受黄易影响最深。和奚冈一样，善以书论谈之道，“书法以险决为上乘，制印亦然。要须既得平正者，方可趋之。盖以平正守法，险决取势；法既熟，自能错综变化而险决矣。”注重法外施刀，精熟之后，求险决，这是熟能生巧之理。印章风格类如其书，以工稳见长，古有人评其印“笔多于意，侪诸五家，不免如仲宣体弱。”言下之意是跻身五家有牵强之意。“陈氏郡仪”为其姓名印，以字形来安排，得自然疏密之趣。“琴坞”隐现己意，颇令人玩味。印章边款非常精致，密匝推排，长篇累牍，虽有千字亦能容于一款，深得黄易、奚冈赞颂，有《求是斋印谱》名世。

            陈鸿寿（1768-1822），字子恭，号曼生，又号老曼、恭寿、曼公、曼龚、夹谷亭长、种榆道人和胥溪鱼隐等，浙江钱塘人。所作梅兰花卉淡雅恬静，篆隶奇崛，隶书善变形，用笔多方折，潇洒自如，引领一代新风。篆刻取西泠前贤，强调运刀的豪放猛劲，形成雄放疏朗、英迈苍茫的风格，边款注入自我才情，丰富了篆刻表现意蕴，后继者取法浙派多以他直接为范，但有心力不济之感，郭麐评“吾友曼生继（黄易、蒋仁）而起，能合两家兼其所长，而神理意趣，又与两家之外。”同时代的魏锡曾评“刀法之缺蚀，亦从来所无”，指出了陈氏的审美指归，喜从剥蚀中得汉印神韵。同为挚友的陈豫钟也赞誉有加：“（篆刻）虽予与之同能，其一种英迈之气，余所不及。”

            有《重榆馆印谱》、《种榆仙馆摹印》和《桑连理馆集》等印谱名世。

            赵之琛（1781-1852），字次闲，号献父、献甫和宝月山人等，浙江钱塘人。篆刻拜陈豫钟为师，兼取众家之长，章法较平正，刀法以工稳为主，印风精严，功力深厚，“娴熟精能”。但总的说来，有创作雷同的弊病，在赵之琛晚年创作中，程式化弊病更加明显，造成千印一面的后果。关于这一点，笔者认为，这可能同他自身的审美情趣相关，所作务求精美，以巧取胜，将丁敬的钝朴之风一扫而空，形成“燕尾鹤膝”，未免为人诟病。他刻印中多有心得，“仿秦印，工整中贵有古旧之气。”“仿汉人印，不难于形似，而难于神似。”但笔者在此要特别指出的是，赵有两点独到之处，一是他以钱币形式治印，为前人所不见，如“方云”；二是肖形印创作亦有领衔之功。肖形印自汉代衰落以来，一直悄无声息，明清流派印大家皆很漠然，只有赵之琛和徐三庚偶有涉猎。赵所刻肖形还不成熟，不比当代和汉朝，联珠印“丁亥生”和“猴肖”都以写实为主，但意义不同凡响，故特别提出。著有《补逻迦室印谱》。

            钱松（1818-1860），初名松如，字叔盖，号耐清，又号铁庐、西郊、秦大夫、西郊外史、米道士及云和山人等，浙江钱塘人。善作山水花鸟，尤其精行、隶二体，篆刻法丁敬、黄易和陈鸿寿诸家，后复归秦印，尝摹汉印二千余方，广收博取，融会贯通，自出新意，后人也有将钱松单独列为一派，实有不当，从结字、章法和刀法等方面来衡量，钱松和前几家都是有很深的渊源。所附“古泉”印章即受赵之琛启示，赵之琛较钱松大37岁，有程式化弊病，令人有廉颇老矣的感慨，而钱松异军突起，故有独树一帜的锋芒。“稚禾手摹”和“稚禾八分”苍茫浑穆，与众殊异。他的突出之处在于对刀法的改造，受吴让之浅刻影响，善以轻行取势，兼收并蓄，摈弃门户之见，运刀无意而有意，后世吴昌硕吸收了他的刀法长处。赵之琛评价他“此丁、黄后一人，前文、何诸家不及也。”魏锡曾说：“余于近日印刻中，最服膺者莫如叔盖先生。”可见盛誉之隆，一时无二。吴昌硕说：“汉人凿印，坚朴一路，知此趣者，近惟钱叔盖一人而已。”赵之谦说：“汉铜印妙处，不在班驳，而在浑厚，学浑厚自恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者杭州钱叔盖一人而已。”钱松42岁时英年早逝，实为一大遗憾。著有《铁庐印谱》。

            丁敬开浙派，后继者皆从他风格中化出，各执一端，钱松将前六人风格概括为“丁钝丁清奇高古，悉臻其妙；黄秋庵之浑厚，蒋山堂之沉着，奚蒙泉之冲淡，陈秋堂之纤秾，陈曼生天真自然。”推测赵之琛因精熟故不能位列其中，而浙派自钱松之后，基本上是逐渐地走下坡路，影响逐渐减弱，但尚有少数代表性的篆刻家。

            张燕昌（1738-1814），字芑堂，号文鱼、文渔，浙江海盐人。虽为丁敬得意门生，但不能归为八家之列。生性好金石文字考据之学，凡商周铜器，汉唐石刻，都潜心搜剔，不遗余力，与翁方纲、梁同书交好，探讨精研，终日不倦。篆刻得萧疏跌宕之趣，见多识广，取法芜杂，常有会心之处，“大末吾氏书画记”相对于“西泠四家”的厚重苍茫来说，已演化成秀逸之色。他曾尝试用飞白书入印，因使篆刻陷入巧工能匠的俗为，终未能流传，这里就要提到篆刻本体化问题，盲目移植，不考虑本身要求，是断然行不通的。著有《金石契》、《石鼓文考释》、《芭堂印谱》和《飞白书录》等，并有《石鼓亭印谱》孤本传世，搜罗了自他二十九岁至七十三岁时的印拓。

            董洵（1740-1812），字企泉，号小池，又号念巢，浙江绍兴人。官至四川南充主薄，去官后云游天下，落拓京师，鬻印为生，善画兰竹，工诗文，篆刻仿秦玺汉印，亦从丁敬处得法，但已不是浙派之列。董洵和皖派的巴慰祖、胡唐和王声交好，篆刻四者齐名，互有印作唱和。时客扬州时为罗聘作印甚多，朱文“冰雪之交”即为罗聘所作，更接近邓石如印风。“小琅琊”在章法布局上形似浙派，但运刀不见切刀之法。著有《多野斋印说》、《小池诗钞》和《董氏印式》等。

            陈克恕（1741-1809），字体行，号目耕，又字吟香、健清和妙果山人等，浙江海宁人。篆刻传世极少，虽处浙江，受同时代的邓石如影响更大，如“仲鱼甫”印，已不见浙派风范。主要成就体现在篆刻理论方面，著有《篆刻针度》、《篆学示范》二卷，《篆体经眼》二卷，《印人汇考》和《存几希斋印存》四卷等。

            丁敬、黄易、蒋仁和奚冈合称为“西泠四家”，后来增加二陈的陈鸿寿和陈豫钟为“西泠六家”，这六家再加上赵之琛和钱松，合称“西泠八家”。亦有将钱松单独列为一派的，众说纷纭，以笔者愚见，尽管钱松多有建树，但整体意趣上仍脱不了浙派干系，当归浙派无疑，或者更确切地说，只有他才将丁敬开创的浙派艺术发扬广大。从丁敬到钱松的百年时间里，浙派印风风行天下，法者甚多，流播全国。概而言之，有以下几个特征：

            1、切刀是浙派篆刻最主要的特征。丁敬从朱简和苏宣处得到启示，强化为自身风格，以涩求古，这是核心问题，这一刀法至赵之琛已近成程式化，而钱松能越过赵而直接前贤，使浙派重焕生机。赵之谦说：“浙宗见巧莫如次闲，曼生巧七而拙三，龙泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂则九拙而孕一巧。”个人长短，一针见血。后人学浙派刀法过分强调而成“锯齿燕尾”，这非刀法本身问题，而是后学者东施效颦。浙派行刀，无不强调用笔之法，追求书法“锥画沙”和“折衩股”等艺术效果，是整中带碎，拙中见巧，而一味求碎求涩，必定会形成“鹤膝竹节，锯齿燕尾”之弊病，弄巧成拙，“画虎不成反类犬”。

                2、浙派改造了汉印文字形态。篆字隶化、简化，如“山”作“  ”，“处”作“  ”，“书”作“  ”，“涛”做“ 

            ”，对篆书印化方面也作了一些改变，如“  ”作“  ”，“  ”作“ 

            ”，包括前文所列的丁敬将“万”字写成“卍”都是这一思想的生动运用，丰富了篆刻表现手法，为当代人所采用。因为刀法的关系，浙派印章字以方折形态为主。邓石如倡导“印从书出”，“圆劲”是皖派邓石如及再传弟子吴熙载的风格特征，和冲刀法相得益彰。

            3、浙派诸家都以诗文书画作为篆刻的创作背景，游刃有余，精彩纷呈。因为皆为丹青妙手，边款的内容扩大了，从字体和内容上诠释了全新形式，为后世效法。这一点说明篆刻和书画之间不可分割的血肉关系，篆刻是从书画兼善的文人手中逐渐独立起来的，而书画艺术修养又促进篆刻发展，这在民国时期体现的更为明显。

            4、浙派风靡之际，邓石如所倡导的皖派印风也逐渐雄视印坛。浙派和皖派互为犄角，后世篆刻家皆法乳二家，兼收并蓄，成为篆刻发展的一条脉络。如后世的徐三庚、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、赵时棡、王福庵、齐白石直至来楚生等。浙皖两派的交会点在扬州，如丁敬和金农相交甚深，为其作印多方。邓石如和蒋仁都生于1743年，是同时代的人，而蒋仁、黄易和奚冈与邓石如同金农的弟子罗聘交好。在清代碑学大盛的背景下，将篆隶作为着眼点，“西泠六家”皆善隶书，和邓石如一样，这都是很好的例证。

                历史走过“康乾盛世”步入晚清时期，此后浙江印人中尤以徐三庚、赵之谦和吴昌硕为领军人物，对照他们的生卒年月，无一不横跨1840

            年的“鸦片战争”，这是中国近代史的开端。社会历史变革和“文字狱”的延续，使文人远离政治，继续沉浸在故纸堆中，金石考据的盛行，造就了篆刻艺术的繁荣。

            胡震（1817-1862），初字听香、听芗，后更字伯恐，号鼻山，另号胡鼻山人、福春大岭长，浙江富阳人。少好金石之学，游历苏杭，搜求文物，家藏甚丰，勤于艺事，日夜苦功。因得纪晓岚竹节砚而以“竹节砚斋”作为斋名，行书、隶书皆精，篆刻取法汉印，与钱松交好，情在师友之间，钱松为其治印七十余枚，视同拱璧，而性格耿介，颇为自负，不轻易为他人作，故作品流传极少。“曾经沧海”为其代表作。

            徐三庚（1826-1890），字辛毂，又字诜郭，号中罍，又号袖海，别号荐末道士、金罍道士、金罍山民、似鱼室主和余粮生等，浙江上虞人。善篆隶，形成了“吴带当风”的风格，于吴让之、赵之谦之外别树一帜，篆刻早年师法陈鸿寿、赵之琛，四十岁之后受邓石如的影响更大，颇见功力，偶以《天发神谶碑》文字入印。徐三庚篆刻是浙派和皖派的矛盾结合体，白文多用切刀法，显示了他早岁浸淫此道的百日之功，如“石董狐”，而朱文大多舒展，用刀流利，如“子宽”。徐三庚篆刻与同时代的赵之谦、吴让之相比，是在夹缝中求生存。在这里需要指出的是，他和赵之琛一样，在肖形印创作方面偶有尝试，虽有不足，但无疑卓立印坛，这在同时代的篆刻家的作品中是见不到的，象吴昌硕、黄士陵、赵之谦和吴让之等无一不是丹青高手，却未曾尝试之作，实在令人遗憾。

            笔者愚见，对徐三庚篆刻应该一分为二看待，要剔除其印中习气至深而柔媚恣肆，忽视朱白对比本质要求的劣作，对部分值得学习的印章仍然可以借鉴取法，如“延寿”用封泥形式入印，“金真子”以《天发神谶碑》文字入印，而“延陵季子之后”体现了篆书和篆刻的统一，实践了邓石如“印从书出”的观点，是书篆风格最接近的印人。他的篆书在用笔上有很多花样，刻意的成分很多，弄得很花哨，不高古，使篆书俗态化，这也是以鬻印为生的职业篆刻家为生存糊口，需要适合大众口味的必然。而赵之谦相对来说，有更大的自由空间去探索自身艺术表现形式，因而成就比徐三庚要高出一些。并且徐三庚篆刻名成域外，流播东瀛，许多人慕名来学习。就国内来讲，民国的钟以敬和当代葛介屏都有所取法，只是不善学者仅得皮毛。吴昌硕无疑属于善学者，其篆刻含有“雄秀”特征，“雄”来源于汉印，而“秀”则得益于吴让之和徐三庚。

            赵之谦（1829-1884），字益甫、撝叔，号冷君、憨寮、子欠、悲庵、悲翁、铁三和无闷等，先祖为宋高宗后裔，浙江绍兴人。绍兴是文化名城，宋代有陆游，明代有徐渭，清代有赵之谦、近代则有徐生翁、马一浮和鲁迅三兄弟，足以衬托出深厚的文化底蕴。赵之谦学识渊博，才思横溢，在碑版考证、诗文书画和金石篆刻等方面有极高的成就。赵之谦是浙江篆刻的又一亮点，有《二金蝶堂印谱》名世。

            赵之谦篆刻创作极少应酬，对比上海书画出版社出版的印谱厚度便知，最少的是赵之谦，最多的是吴昌硕，其次是黄士陵。他的篆刻创作生涯并不是很长，四十六岁后封刀，一生高峰期在三十到三十六岁这七年间，三十四岁后为黄金期。他对秦玺汉印、宋元朱文和皖派篆刻都有深入地研究，赵之谦用切刀法作印鲜见，如“血性男子”和“益甫手段”等，实际他受邓石如影响更大。受邓氏“印外求印”的启发，将汉镜、钱币、权诏和汉铭文以及《天发神谶碑》、《祀三山公碑》和《禅国山碑》等文字入印，独标新格，他自身也颇为自负：“为六百年来摹印家立一门户”。其姓名印“赵之谦印”是典范之作，笑傲印林。因其过早封刀，风格多样而未定型，对于后学者来说，有取法多元化的启示，对赵氏来说，确实是一种遗憾。他比徐三庚小三岁，某些恣肆柔媚之处有声息相通的地方，而他的一些印章有过于柔媚之失，一些印章留红布白不当，还有一些仿元明旧习的印章，但这都是白璧微瑕，不会影响赵之谦在在篆刻史中地位，加上他极少作，因而数量不是很多，尤显珍贵。

            赵之谦对篆刻史贡献巨大。在多种文字入印的方面，他作了前无古人的尝试，对后世吴昌硕，尤其是黄士陵影响巨大，在实践上体现了邓石如的“印从书出”的审美理念，对当代印坛仍具有现实的指导意义。赵之谦对篆刻边栏特别重视，白文常不逼边而四周留红，朱文残断整饬，多有变化，这对吴昌硕影响颇深。他首倡以汉画像和魏书入款以及朱文刻边款，也是古无先例，内容上有议论、抒情、记事和诗歌等。他将刀法提到了和笔法相结合的高度，“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石。”宏论喧天，盖前人所未能言及者，发人深思，后启骧骏，泽被后世。

            胡钁（1840-1910），字匊邻，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长，浙江桐乡人。高时显在《晚清四大家印谱》序中说：“匊邻专摹秦汉，浑朴妍雅，功力止深，实无其匹，宋、元以下各派，绝不扰其胸次；……而印之正宗，当推匊邻。次四家篆刻（另三人即是吴让之、赵之谦和吴昌硕），精力所聚，为印学别辟町畦。”这一评价很见公允，胡钁比赵之谦小11岁，长吴昌硕4岁，处于吴赵之间，虽对吴赵有倾慕之心，但没有亦步亦趋，保持自己的篆刻风貌，实属不易。但白文仍有赵之谦特征，如“子寿审定金石”，印文不逼边，四周留红，同时倾心于汉玉印，浑朴典雅，如“玉芝堂”，章法疏朗中得紧凑，得力于汉凿印和诏版等，苍浑天趣不足，在开风立派方面和赵吴相比，稍逊风骚。著有《晚翠亭长印谱》。

            魏锡曾（？-1881），字稼孙，谑号印奴，浙江仁和人。魏锡曾是咸丰贡生，一生对金石拓本和名家印蜕汇辑甚丰，嗜印成癖，自己不刻印，但潜心印学，造诣尤深，类似明代安徽徐上达，同吴让之、赵之谦和吴昌硕等交好，各人为他刻印甚多，篆刻评论独具慧眼，入木三分，有很强的参考价值，如他对“西泠八家”的评论：“钝丁之作，熔铸秦、汉、元、明，古今一人，然无意自比于皖，黄、蒋

            、奚，陈曼生继起，皆意多于法，始有浙宗之目，流及次闲，逾越规矩，直自郐尔。”。

            吴昌硕（1844-1927），初名剑侯、俊，又名俊卿，字昌硕，又字仓石、苍石，号缶庐、缶翁、老缶、缶道人、苦铁、破荷、大聋、酸寒尉和芜青亭长等，七十岁后以字行，浙江安吉人。吴昌硕篆刻风格的形成期很长，“古法尽能新有余”。早年师法浙派，后又取法邓石如，吴熙载和徐三庚，四十岁后追溯秦汉古玺，得高古风神，后获见齐鲁封泥、瓦甓文字，融为一炉，一变为雄劲苍浑，摆脱了前人窠臼而树立自我风标，苍茫古朴，“自我作古空群雄”。看似漫不经心，实则匠心独运，别裁自家天地。意守古拙，刀笔棱蹭，方寸之间有龙虎之象，印中寓书画之道，严整中见流动，流动处见沉雄。在篆法、刀法和字法上都有独领风骚的建树，“善学善用”是吴氏篆刻艺术最大的特点，篆书依托《石鼓文》，勤黾一生，临池不辍，最终羽化而出，以自身独特的篆书入印，这是受了赵之谦的启发，以《石鼓文》作为突破口，是他选择的基点。刀法使用钱松切中带冲和吴熙载的冲刀法相结合，秀丽处见苍劲，流畅中见古朴，不经意处见功力，边栏吸收了封泥作为整体上考虑，残断、粘连、虚实、粗细都匠心独运，务使妥帖。章法深见画境，外似粗疏，内蕴深厚，虚实相生，能放能收，“奔放处不离法度，精微处要照顾气魄。”他所追求的是有汉印“浑穆”境界。“汉印之最精者，神隽味永，浑穆之趣有不可思议者，非功力深邃未抚拟也。”吴昌硕篆刻追求的是这样的一种境界，不以奇制胜，也不哗众取宠，而以平淡醇醪、浑厚庄重、耐人寻味见长。在吴昌硕篆刻中透露的平民气质，以质朴取胜，无任何夸张变形的行为和搔手弄姿之举，百年来倍受推崇。边款早年纤细而方正，大多为楷书，中期所作明快辛辣，晚期则以气势为主，刀锋直切入石，落刀处钝，收刀处锐，倒丁刻法，错落欹侧，自然天趣。

            缶翁影响不仅在书画篆刻上，还在于做人，及至今天仍具有现实意义。曾自作联曰：“印讵无源？读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派；社何敢长？识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”反映出缶翁自谦的美德。吴昌硕著述不多，没有相当宏论，但其大量的印论、印话、题跋、诗文和边款等都自标风格，从不同的角度对有关自身篆刻创作给予总结，影响印坛创作，他一反文人士大夫的清幽文郁、顾影自怜式地不食人间烟火的酸儒形象，也摆脱了煮茶谈禅式消极遁避的思想，充满了自主、自信，对生活有最淳朴和最真挚的感悟。吴昌硕篆刻以“诗书画印”四位贯通一体性，在四个领域达到了时代的最高峰，“诗文书画有真意，贵在深造求其通。”这是在实践中总结出来的，丰富了篆刻艺术创作的理论的宝库，开辟了新的境界。“（篆刻）小技，拾人者易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者至多半年可得皮毛也。”但对吴昌硕也有诋毁之词，如萧退庵说：“天下篆刻之坏，始于吴昌硕。”但事实证明，吴昌硕并非是变坏古法的始作佣者，而是一代新风的开创者。

            笔者在研习吴氏篆刻的过程中，发现了一些很有趣的现象，这或许是审美观所致，或者是创作上的盲区所在，大师也存在不足之处。比如说，吴昌硕篆刻虽强调画意，“求气不求形”，但吴氏对肖形印创作非常漠视，只是在边款中有一些图画出现。肖形自汉后失落，至来楚生才出现生机，吴昌硕乃至赵之谦和吴熙载都很漠然，令人百思不得其解。吴昌硕篆刻虽学秦汉古玺，但章法多见平正安排，而不见古玺形制构造，这也令人感到奇怪。在吴昌硕印章中有极少类金文入印，但表现一般，和黄士陵不能相提并论，这些都是不足之处。

            吴昌硕在西泠印社成立十周年大会上被公推为第一任社长，以自身非凡的艺术成就对民国印坛及当今篆刻产生了深远影响。吴昌硕因为年龄高寿，风格得以强化而臻于极致，登峰造极，后继者很难再有发挥的余地和空间。门生当中只有赵古泥摆脱他的形神而成一脉，潘天寿以画理巧思见长，有很大的发挥，只可惜所作无多，其余便活在他的阴影下，尽管弟子如云，却有难以超越的遗憾，这也算是悲剧色彩，因而惯有“吴毒”之说，其实这与是否善学有关，“大匠使人规矩，不能使人巧。”吴昌硕本身即是善学善用的典型，愚以为，学吴昌硕而自出机杼者仅来楚生一人。

            王云（1865-1946），字竹人，以字行，浙江绍兴人。篆刻服膺赵之琛，后转益多师，意趣暗合西泠八家，中年专治玉印，愈小愈佳，声誉日隆，与西泠创始人丁辅之、吴隐和叶为铭交好，曾设砚于西泠印社，足见印艺有过人之处，作品不逾古法，自出新意。浑朴自然，气妍清和。

            钟以敬（1866-1917），字越生、矞申、矞生，号让先，又号窳龛，浙江杭州人。博学多才，通晓印制源流，如数家珍，得同道赞誉，学印先师法西泠陈鸿寿、赵之琛，旁涉赵无闷，用刀见浙派余绪，谨慎揣度，喜用《天发神谶碑》文字入印，受徐三庚影响大，如“西泠老萼”印。撰有《篆刻约言》、《印储》1册及《窳龛留痕》12册。

            罗振玉（1866-1940），字叔蕴，一字叔言，别号刖存、商遗、雪翁、雪堂、松翁和贞松老人等，浙江上虞人。精于金石书画考据，篆刻所作不多，而见汉印风神，如“上虞罗氏”印。著有《磬室所藏玺印》和《赫连泉馆古印存》二集。

            叶为铭（1866-1948），初名铭谱，改名铭，字品三，号叶舟，浙江杭州人。博学多识，工篆隶，善摹拓彝器款识碑刻，精金石考据。篆刻在宗秦汉之余，效仿宋元铁线朱文，印风典雅灵秀、平实朴茂，亦有近浙派风格作品，如“家近涌金门”和“云门”二印。虽有盛名，能尊重传统，不为成法所囿，拘泥于陈规陋习，在以隶书和楷书入印方面做了很多有益的尝试。曾合辑清周亮工《印人传》三卷，汪启淑《续印人传》8卷，广收历代各地名家，增编为《广印人传》16卷，补辑1卷，其收罗之广，自非周汪二人可比，对篆刻艺术发展和流布作出很大的贡献。西泠印社创始人之一。

            吴隐（1867-1922），字遁庵，号石潜、潜石，浙江杭州人。书工篆隶，极古朴，尤其以精制印泥而闻名中外。篆刻宗秦汉及乾嘉后诸家，印文取字较广，朱文风格上以浙派为宗，有丁敬遗意，如“昼锦堂”，白文具周秦古玺、封泥、单刀和满白文等风格样式，如“双研山房高氏书画记”，但他多数作品为临摹之作，个人创造明显不足，有《遁庵印学丛书》17卷和《印汇》152册行世。西泠印社创始人之一。

            汪洛年（1870-1927），字社耆，号鸥客，浙江杭州人。寓居淮上，擅作山水，作印古朴浑厚，秀丽精致，严禁中有些许飘逸，有陈曼生意，如“燕赵慷慨悲歌之士”。

            赵时棡（1874-1945），幼名润祥，初字献忱，号纫苌，后改号叔孺，晚年号二弩老人，浙江鄞县人。幼承家学，其岳父家中收藏三代吉金文字及宋元书画甚富，眼界打开。不惑之年后专以鬻画为生，善书法各体，精山水花鸟和人物各色等，篆刻取赵之谦、邓完白和黄士陵等人，得力于汉印，工稳严谨，执意淳古，如“毗陵汤

            定之”，尤善圆朱文，圆融流畅，无纤曼之象，用刀精细，无花哨诡谲之姿，平正大方中见自然情趣。“净意斋”便体现了他的一贯风格。清末民初在上海和吴昌硕独尊一方，可见盛誉之隆，其弟子方介堪、沙孟海、陈巨来、叶潞渊、陶寿伯和张鲁庵等都有建树。晚年刻印有些程式化的弊病，有千印一面的恶习，如“百五图书之室”。著有《汉印分韵补》和《二弩精舍印谱》等。

            吴涵（1874-1927），字子茹，号臧堪，浙江安吉人。吴昌硕次子，先于乃父去世，生前曾为吴昌硕代刀。因为家学渊源，得父真传，从“阅古楼藏书记”可窥豹一斑，于训诂、词章和金石书画，均有建树，只是天妒英才，难享大名。

            徐生翁（1875-1964），早岁嗣李姓，名徐，中年署李生翁，晚年署徐生翁，浙江绍兴人。徐生翁书法以简质凝稚，大巧若拙为主要特征，萧退庵誉之“已入化境”。常以自身笔意刻印，浑穆劲健，自成家法，邓散木称赞“单刀正锋，任意刻画，朴野可爱，与齐白石异曲同工。”结字质朴可爱，气息醇古，不事残损却见自然风蚀之美，和其书风匹配，融为一体。

            经亨颐（1875-1938），字子渊，号石禅，晚号颐渊，别署石渊、渊道人、老渊、颐者、山间颐者、白马湖叟和午湖村人等，浙江上虞人。生前担任浙江省教育会会长，是潘天寿篆刻的启蒙老师，篆刻取法秦汉，自成一家。同时也受缶庐影响，如“圹庐”，也尝试用现代字体入印，如“子渊”。

            武钟临（1876-1937），字如谷，号况闇，浙江萧山人。篆刻出秦入汉，朱文以浙派为基，构思精巧，章法平正，得清新含蓄之美，如“丁卯后以字行”，白文醇正浑厚，见汉印风韵。

            李苦李（1877-1929），名桢，字筱湖、晓芙，号苦李，浙江绍兴人。自幼家贫，常借书苦读，于金石书画爱不释手，近而立之年迁居南通，和陈师曾相识，饮茗谈艺，交流切磋，后由陈引见于1916年拜缶庐为师。篆刻初学赵之谦，致力秦汉，后专攻吴昌硕，古朴厚重，追求古意，气魄雄肆，“六枳亭长”印吴昌硕的评语是“古意弥漫，佩服，有气有情，团成一片，浅学者所未能知，天下英雄使君与操，吾云亦然。”评价极高。

            高时显（1878-1952），字欢木，号野俟，又号可庵，浙江杭县人。兄弟五人时丰、时显、时衮和时敷以书画并重一时，一门风雅，如当今的康殷兄弟，光绪举人，筹创中华书局，工诗文，擅八分，篆刻上溯秦汉，旁涉元明，秀雅绮丽，冲刀流利，如“常星星宝考藏金石书画之印”。只是非知己者不作，故流传见世不多。