方琢月

散文诗的创始人，一般认为是法国诗人波德莱尔，他《巴黎的忧郁》中已称自己的作品为“诗的散文”,并赋予它一种定义：“我们当中谁没有在他怀着雄心壮志的日子里梦想过创造奇迹,写出诗的散文, 没有节律、没有脚韵, 但富有音乐性,而且亦刚亦柔, 足以适应心灵的抒情的冲动, 幻想的波动和意识的跳跃？”细读这部作品，我们会发现它具有一种梦幻般的气质，同时又带着荒诞的寓言色彩，体现了现代人孤独、扭曲、压抑的个人内心。波德莱尔被本雅明形容为“游荡者”，他喜欢独自隐蔽在人群中，游荡、观察，捕捉巴黎街头的众生相，“似乎只有游荡者才想用借来的、虚构的、陌生人的孤独来填满那种‘每个人在自己的私利中无动于衷的孤独’给他造成的空虚。”（本雅明：《发达资本主义时代的诗人》）孤独、阴郁和强烈的疏离感，实际上也是冰心、沈尹默、许地山以及鲁迅所创作的“散文诗”所共有的一类底色。
 

波德莱尔恰巧也被认为是现代诗、尤其是象征主义的鼻祖。现代诗和新诗，是两个不同概念。新诗是中国文学范围之内的概念，是指不同于近体诗和中国传统诗歌的诗体，它始自胡适的白话诗《尝试集》。现代诗，从狭义上来讲，则是专门表达现代人生活体验的一种诗歌，无论中西。一般认为，中国的第一首真正意义上的现代诗是卞之琳的《断章》。所谓中国现代诗，则属于新诗的一种。它最典型的写作群体就是“九叶诗人”，至于以艾青为首的“七月派”和以徐志摩、闻一多等人为代表的“新月派”，都不属于现代诗。
 

现代诗最重要的一个特色，就是强调个人主义。现代诗的写作主体是，体制的放逐者，是文化的拾荒者，他在人群中持有着自己孤独的清醒，拒绝被大众化、平板化。所以它一开始就带着忧郁、孤寂的色彩。将现代诗这一特点融合到无韵律的散文中，特别适合五四的个性觉醒、自由解放的精神。与现代诗相反，中国的诗学，从一开始就带有浓重群体意识，其写作的主题，往往是某种共性情感，例如游子思乡、书生落魄、志士忧国等。因此“散文诗”中的“诗”，与中国意义上的“诗”截然不同，它是西方的舶来品。
 

反过来看，“散文的诗化”或“诗散文”则是中国自古以来即有的传统。散文中常会有诗一样的句子。例如赋就是战国时的散文与《诗经》、《楚辞》融合一种文体。南北朝时的骈体文，更是散文诗化的典例。我们读《洛神赋》：
 

髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。
 

这样的句子，与其说是散文，不如说更像轻盈流丽的诗吧？再回想一下《滕王阁序》中的千古名句：
 

秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞。
 

若将它与王无功的“树树皆秋色，山山唯落晖”放在一起比较，实在分别不出哪个是诗境，哪个是文境。散文是中国文学的母体，可谓无所不容，诸子百家的议论酣畅，汉赋骈文的绮丽铺陈，《左传》、《史记》的跌宕雄厚，小说传奇的奇趣精醒，都可视为散文笔法。散文想要诗化，就中国文字的品性而言，则更如水中生鱼，空中过雁，再自然不过。
 

明清小品文，亦是散文的诗化，但它与汉赋骈文不同处，在于它“诗”的成分不是“诗语”，而是“诗意”。不是讲求对偶音韵，而是将诗的情趣品味融入散文中，显出散文一样的自由随意，又显出诗一样的光泽灵性。苏东坡评论王维说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡题跋·书摩诘〈蓝关烟雨图〉》）这句话用来形容明清小品的诗意与文气，亦是贴切不过。例如袁宏道的散文《碧晖上人修净室引》有一段写道：
 

晖貌若老妪，儿童呼为碧婆。持具断荤，不饮酒，爱登山，虽猱宫鬼穴，务穷其胜。尝从余与天目白岳，以此知之。性喜收茶供宾客。听经三期，入西洞庭一，登天台二，步潮音洞三。余尝戏谓晖：“他时见阎罗，脚色甚好看，阎罗决然饶你。”
 

文中说碧晖和尚好登山探幽，所历美景奇观极多，故“脚色甚好看”，这五个字何等的有诗意！这双脚遍沾江山幽胜，顿时被赋予了空间和时间的辽阔感（让我们想起海德格尔写过的鞋）。不具诗人慧眼，断然看不出这“颜色”来。
 

由此，“散文诗”和“诗散文”貌似难以分辨，却可归入两种不同的传统，从这个角度看，它们之间的差别其实很大。尤其是在写作的旨趣上，散文诗更接近西方的“纳克索斯”情结，注重个体心灵的探索和独一无二的体验；而诗化的散文，则可表现一种普遍的、共性的情感，抵达中国传统文化“天人合一”的审美意境。
 

2014年10月12日星期日