方琢月

  在近代的大陆文学创作当中，最早将散文予以诗化的作家是杨朔。1960年，杨朔在其散文集《海市》的小序中写道：“好的散文就是一首诗”。次年，他又在另一散文集《东风第一枝》小跋中提到：“我在写每篇文章时，总是拿着当诗一样写。”这一理念是对建国初期的散文过于通讯化的反动，它迅速地获得了当时许多作家如刘白羽、袁鹰、刘昭明、李元洛、吴伯萧、魏钢焰等人的认同，“把散文当诗来写”，成为六十年代初期风靡一时的写作口号。然而自九十年代以来，杨朔的这个主张乃至其本人的散文均遭到越来越多的批评。论者多认为此种态度忽略了散文与诗歌两种文体存在的根本性差异，偏离了散文的本体；更重要的是“诗化”主张“片面强调了散文的‘歌颂’功能，追求虚幻的诗意”，（陈剑晖《散文思潮论》，见陈剑晖：《诗性想象——百年散文理论体系与文化话语建构》，广东人民出版社2014年版，第265页。）这导致了散文写作中出现大量空洞无物的伪抒情。平心而论，杨朔的部分散文及其诗化主张之所以会失败，有传统的因素，亦有特殊的时代背景。我们知道中国的诗歌在其源头上就有大量“威仪抑抑，德音秩秩”之类的颂赞元素，此后大凡是文与诗结合的产物——韵文，出现的场合，一般都具有政治或宣传功用，因此这类文-诗结合体不惟偏离了散文的本体，亦偏离了文学艺术的根本，更趋向于广告文案。其次，当时的人们对散文和诗歌的认识均较为含糊，尤其对于什么是诗歌没概念。六十年代盘踞在大陆文坛上的诗歌如郭小川、贺敬之等人的作品，大部分属于“政治抒情诗”，这一时期诗歌“或直接取材当代的政治事件，或提炼、表达某种政治观念和情感。”（洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，北京大学出版社2005年版，第93页。）因此若拿散文当这样的“诗”来写，难免不惹上“歌颂体”的腔调。政治感情当然也属于人的一种实存的感情，但依附于某一政治理念而产生的感情，却不属于永恒人性的范畴，一旦政治热潮消退，则此种情感必无复存在的根基，因此而做的诗文，也就无法再打动人心。

  应该说，诗歌和散文在审美的原理上存在着无法忽略的差异。诗歌的主体结构是审美语项，其意义特征是主要是辐射式的，散文的主体结构是表述语项，其意义特征主要是收敛式的。（参看拙文：《诗与散文的审美差异与交叠》）相比其它文体而言，散文更倾向于含蓄、隐忍、恳切，“作者的情感越克制，它传达出来的情感力量就越大。”（谢有顺：《散文的常道》，广东人民出版社2014年版，第7页。）因此古今作者论作文，常以返璞归真为至美。清代刘大櫆尝谓：“凡文，笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简。故简为文章尽境。”（《论文偶记、初月楼古文绪论、春觉斋论文》，人民文学出版社1959年版，第8页。）散文大家汪曾祺亦提倡作文须恬淡：“我觉得散文的感情要适当克制。感情过于洋溢，就像老年人写情书，自己有点不好意思。”（汪曾祺：《汪曾祺自选集》，漓江出版社1987年版，第1页。）只消回忆一下百年以来最优秀的那些散文，如鲁迅的《记念刘和珍君》，朱自清的《背影》，郁达夫的《故都的秋》，杨绛的《干校六记》等，全都是曲折低徊、深水静流的调子，反之，那种斗志昂扬激情四射的散文为数很多，但却没有能成为经典的。诚如孙绍振所总结的：“在诗歌中，强烈感情自然流露有许多经典之作，……可是，在散文的经典之作中，大抵是把强烈的激情变为柔和的温情，显性变为隐形的。”（孙绍振：《审美、审丑与审智——百年散文理论探微与经典重读》，广东人民出版社2014年版，第19页。）散文总体上要求能放能敛，犹如归刀入鞘，要收得干净利落，但诗歌的情绪或意义却是向外漫射的，因此一旦散文中诗歌的笔法过多，情感很难收束得住，容易流为泛滥空洞的抒情。抓着一点点鸡毛蒜皮，就立刻升华到对国家民族的歌颂，对人生宇宙的赞美中去，杨朔、刘白羽等人的不少散文都有这毛病，现在一些诗人写的散文，也容易出现语言、情绪过度散射的问题。散文抒情的假大空是当下的散文家、批评家所一致痛斥的，谢有顺说得好：“我不喜欢抒情散文，更不喜欢散文诗了，因为这类文字流于做作，是操作出来的。……见到一只蜜蜂。一朵花，就要把情抒到天上去，这不符合正常人的心灵和情感状态。所以，抒情散文最容易流于虚假，它事先都有个框架、模型，如杨朔模式，通过一件事情升华出一个道理，这个道理有时被拔得太高，高到跟这个事情脱节了，不可能不虚假。”（谢有顺《散文的常道》，广东人民出版社2014年版，第7页。）

  诗化的散文时常会遇到的另一个问题是，两种文体在用语特点上存在区别，一旦试图将二者融合，往往会碰到语言策略的冲突。诗歌语言在传统的意义上是遵循某种格律的，至少是分行的，分行的特性会使诗歌的语义在行与行之间产生某种程度的断裂，格律的束缚也使得诗歌为了适应形式的要求而对语言进行压缩和改造，这种改造常使诗歌语言的意义从日常的逻辑关联中摆脱出来，构成相对上下文而言具有独立性的审美单元。即使是不讲求格律的现代诗，也同样需通过打破日常语言的逻辑而营造出跳跃的节奏感。（详见拙文：《诗与散文的审美差异与交叠》）因此诗歌的语言总是小段自足的，每一段抽出来往往都能独立成章，它过于凝练压缩，无法容纳详尽的细节描写。散文的精神则是偏向日常性的，要写出生活体验的真实感和情绪的自然流动。因此散文的叙述或描写常需要将视角引入一系列具体而连贯的情境之中。例如贾平凹的散文《祭父》对于丧父的情景有一段描写：

一下班车，看见戴着孝帽接我的堂兄，才知道我回来得太晚了，太晚了。父亲安睡在灵床上，双目紧闭，口里衔着一枚铜钱，他再也没有以往听见我的脚步便从内屋走出来喜欢地对母亲喊：“你平回来了！”也没有我递给他一支烟时，他总是摆摆手而拿起水烟锅的样子，父亲永远不与儿子亲热了。

这个描写是非常具体真实的，由于语言的含义和情景高度融合，我们读到孝帽、灵床、嘴里衔着的铜钱，父亲的安睡的姿态，以及对父亲平素举止的回忆等一连串影画般的内容，马上就会有身临其境之感。但诗歌语言却不是如此，其密度和跳跃性都要比散文语言更大，这就意味着诗歌语言的焦点会快速地从一个事物跳到另一个事物，从来来不及对事物所存在的实际背景做详细描述，这就使诗中的事物往往脱离了具体的时空，转化为比喻或象征。由于散文诗在形式上和散文更接近，我们以散文诗为例更容易看出二者内在的语言机制的差异，试看许淇的《我是城市》中的片段：

日光搅拌着尘埃，我是滚烫的路，忌怕沙沙擦响的车辆长队，梗塞了硬化的动脉。雷似的钢铁机械起搏我的心脏。灰色的混泥土是我的陈旧的衣著。我是驶上高速的飞轮，让命运不断地磨砺和撞击。

在这段文本中出现的所有名词都不是真实的事物，不像前一段引文中的列举的那些内容，是在某个现场实际存在着的。与其说它们是事物，不如说是一系列象征的喻体，其存在的目的不是为了表述特定的事件、强化或烘托一个现场气氛，而是通过意象的拼凑暗示一种混乱、抽象、难以表述的城市生存的总体境况。

诗歌乃至散文诗一般都是非叙述性的，在诗的内部不存在线性的讲述或情感逻辑。由于这种跳跃和语义断裂，事物的特性通常也不可能像在一篇散文中那样得到全方面的描写和展示，而仅仅只可能强调其某方面的特性。如法国诗人蓬热的散文诗《水》，开头一段是这样写的：

水在比我低的地方，永远如此。我凝视它的时候，总要垂下眼睛。好像凝视地面，地面的组成部分，地面的坎坷。

它无色、闪光、无定型，消极但固执于它唯一的癖性：中立。为了满足这种癖性，它掌握非凡的本领：兜绕、穿越、侵蚀、渗透。

同样的，诗人笔下的水并不是某片特定的水域或他个人的生活记忆中的水，而是抽象的水；整个篇章也没有汪洋肆掠地全面描述水的万千情状，只是将“水往低处流”这一个单一的特性抽象出来，并从中推绎出一系列精妙的诗思。

中国散文自“五四”以来就不断有人提倡“谈心”、“絮语”的文风。鲁迅曾将此归结为“任意而谈，无所顾忌”，秦牧总结自己的散文采取的是“像和老朋友们在林中散步，或者灯下谈心那样的方式。”（秦牧：《樱桃和茉莉·序》，见《秦牧序跋集》，花城出版社1982年版，第43页。）因此散文的语言对于读者而言通常是舒缓亲和的，是低对抗的，好的散文会努力使读者放松，产生忘我的代入感。但诗歌则接近于独白，是自我心绪的抒发与张扬，其语言有更强的舒张性和对抗性，往往并没有刻意去照顾读者的感受。散文诗写作尤其容易给读者造成一种纯粹在“自顾自说”的不良印象。在散文诗鼻祖波德莱尔的笔下，许多篇章便已呈现出刻意挑衅读者审美习惯的姿态。至于像金斯伯格的《嚎叫》那样，通篇充满粗口和性暴力语言，更是唯有诗歌中才会出现了。

我们不得不略微提一下诗歌中的例外：有的诗歌也会呈现出强烈的现场感，甚至比散文有过之而无不及，例如意象派。埃兹拉·庞德将意象定义为“在瞬息间呈现出的一个理性和感性的复合体。”（《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1998年版，第132页。）它兼顾了事物具体存在时的感性特征与事物可能背负的象征意义。意象派要求尽量避免抽象，使诗歌中的名词变得具体，可感，可触，但又超越于单纯的日常存在物。试看庞德那首十分著名的《在巴黎地铁车站》：

人群里忽隐忽现的张张面庞，

黝黑沾湿枝头的点点花瓣。

涌动的人群是实存而具体的，黑树干上的花瓣是虚幻的，但诗歌的重心悬停在具体和虚幻之间，并不偏向于哪一边，这使得具体的事物通过虚幻联想的刺激而获得一种更丰富鲜明的实存感，同时又使得人潜意识中的某种隐秘体验被眼前的场景唤醒过来了。因此意象派提供了用语言给事物“定影”或“照相”的技术，但问题就在于它只能“照相”而不能“拍电影”，只能记录一个单一的瞬间体验，而无法容纳更广阔的流动性内容。这亦是意象派运动走向没落的重要原因。诗歌往往需要在现场性和广阔性之间做出选择，太有现场感的诗不可能写长，而散文则不存在这个问题。

如果说诗歌的语言是冲天高飞，散文的语言则是低空飞行，一旦要把这两种语言要放入同一篇文中，则必然要处理好这个高难度的技术问题——如何在高低飞之间进行自然随意地转折？因此要真正做到散文的诗化，绝不如杨朔所说的那样简单。当代文学创作中散文诗的尴尬处境就证明了这一点。相对其它文体而言，中国的散文诗至今仍谈不上瓜熟蒂落，缺乏真正的传世经典。不少作家、评论家都对这个文体评价不高。余光中甚至说：“在一切文体之中，最可厌的莫过于所谓‘散文诗’了。这是一种高不成低不就，非驴非马的东西。……它缺乏两者的美德，但兼具两者的弱点。往往，它没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散。”（余光中：《剪掉散文的辫子》，《余光中散文选集》（一），时代文艺出版社1997年版，第33页。）此语虽有些偏激，却不能不说它切中了散文诗的要害。正由于散文诗采用了诗的语言，难以容纳细致具体的现实场景，因而容易流于空洞；又由于它采取了散文的形式，行文随意，所以也缺乏诗歌应有的韵律节奏，这就很难把高密度的诗语有序地分割开来，营造空灵跳荡的诗意审美。

在对散文进行诗化的各类尝试中，“诗散文”是另一个值得关注的趋向。但在目前已经出现的“诗散文”文本中，上述问题依然没有得到充分的解决。例如陈朝慧（笔名淡墨）所创作的诗散文便是这方面很有价值的文本，从语言的层面看，他的作品确实吸收了诗歌的瑰丽、华美；从内容上看，也融入了散文的开阔气象。但作者同样遭遇了诗歌的象征性和散文的具体性之间难以融合的矛盾。例如在《戈壁滩的月光》这篇诗散文中，作者开篇写到：“2005年9月初，我和几个朋友在戈壁滩上有过一次短暂的旅行。”这是散文的叙述语言，然后作者试图用一个简单的疑问句完成散文语言到诗语言的过渡：“当我们一头扎进戈壁的怀抱，那是什么样的感受和情景？”接下来就进入了一大段万马奔腾式的诗性抒情，至于文首的“我和几个朋友”就从文中蒸发不见了。天马行空式的诗境告一段落后，作者重新插入了一小段散文叙述：“那天晚上天气晴和，月白风清，我们在戈壁上围着一堆篝火吃自助烧烤。当时，我偶尔被戈壁滩上清幽的月光吸引了，便离开了众人，到远离篝火地方找一块石头坐下来，独自享受戈壁宁静的月夜。”文章的视线貌似降回了地面，接下来又陡然挣脱作者所在的时空，再次跑到对月光的漫天想象中去了。这样的嫁接不能不说是比较生硬的。