劉再复：紅樓悟語（下）
个人日记
５1
贾宝玉与林黛玉都是率性之人。“率性谓之道”，他们无师自通而活在道中，便是由于率性。一旦率性，便无面具，无心术，无媚俗之心。可是，与他朝夕相处的袭人却如此劝说宝玉：“……第二件，你真喜欢读书也罢，假喜也罢，只是在老爷跟前，你别只管批驳消谤，只作出个喜读书的样子来，也教老爷少生些气，在人前也好说嘴。”（第十回）袭人居然劝宝玉要学会伪装，她知道情意很重的宝玉捨不得她赎身返家，便要求他答应三点要求，其中“作样子”的一项，对于一个赤子是最难的。作样子，装扮出另一副面孔，便是心术，便是俗气。钱锺书先生在《论俗气》一文中说，愚陋不是俗，呆板不是俗，愚陋而装聪明，呆板而装伶俐才是俗。晴雯与袭人都“身为下贱”，但晴雯不会装，所以高贵；袭人会装，还教宝玉装，所以庸俗。袭人因为有“术”的堵塞，便永远无法悟道入道，永远是个不知不觉者。但人间的荒诞现象之一，是不觉不悟者总要教导大彻大悟者，或者说，是小聪明总要指挥大智慧。
５２
贾宝玉作为贵族社会的“富贵人”与“中心人”，却和薛蟠、蒋玉菡、冯紫英等“俗人”、“边缘人”及锦香院妓女云儿一起在冯家聚会饮酒作曲，他居然还当令官。酒后情慾翻动，薛蟠唱的又俗又“黄”：“女儿悲，嫁了个男人是乌龟；女儿愁，绣房蹿出个大马猴。”众人都要罚他酒，但宝玉笑道：“押韵就好。”比谁都宽容“开放”。他自己唱的：“女儿悲，青春已大守空闺。女儿愁，悔教夫婿觅封侯。女儿喜，对镜晨装颜色美。女儿乐，秋千架上春衫薄。”俗中透雅，有分有寸，毫无狎邪气味。身为贵族公子，豪门后裔，却没有架子，自然而然地和三教九流交朋友，而且非常真诚。更宝贵的是戏笑作乐中，并不胡作非为，写诗作词也守持心灵原则。宝玉这番表现，正符合嵇康所说的「外不殊俗，内不失正」。他尊重一切人，包括妓女与大俗人。宝玉的行为语言正好说明：慈悲没有边界。
５３
贾、林的情爱因为太深太重，所以言词无法把握，两人一谈就吵就闹就崩就落泪。面对“爱”这种异常丰富的现实存在物，概念注定没有力量，语言注定无法抵达它的深渊。禅宗的不立文字（放下概念）和以心传心的方法，的确是最聪明的方法。面对宇宙整体，面对心灵整体，尤其是面对恋情这种无形的整体，愈是急于把握，急于表达，就离真实愈远，离本然愈远，其宿命总是误解与争吵不休。“爱”与“道”一样，只能模煳把握，难以明确把握，正如道不可名不可言说，“爱”也无法诉诸分析与逻辑。关于爱的誓言与许诺往往都离性情的核心很远而变成空话，其原因也许就在这裡。
５４
林黛玉虽有智慧，却没有起码的生活常识。她活在世俗社会中却完全不知道怎样活法。作为一种特殊的生命，她面对生活的唯一触角，是心灵。除了心灵功能之外，似乎没有别的功能，连头脑的功能也没有。她好像是一个不必用脑的诗人，写诗作诗只凭心灵直觉一挥而就，对外部事件的反应也只凭心性“一触即跳”。她的心灵之精緻，举世无双，但只有心思、心绪、心境，完全没有心机、心术和心计。她的任情任性耍脾气发脾气，也只是心灵的自我煎熬和自我挣扎，并非算计他人的心术。对于《红楼梦》人物，理解林黛玉最难。林黛玉所呈现的《红楼梦》之道，乃是无谋无术无生存技巧的生命大道。
５５
在偌大贾府的上上下下，除了贾母特别怜爱之外，林黛玉几乎是贵族府第的异端。多数人不喜欢她。她的超群才情，诗国裡的众诗人是知道的，但是她的无比高洁深邃的心灵，却只有宝玉一人能够理解。她不像宝钗那样会做人，那样善于游走于人际之间，林黛玉从根本上就不懂“做人”，不管是在意识层面还是潜意识层面，她都全然没有做人的技巧和策略。她是一个只能在天际星际山际水际中生活而不宜于在人际中生活的生命，从根本上不适合于生活在人间。她到世间，是为情（还泪）而来，为情而生，为情而抽丝（诗），为情而投入全部身心，唯有她，才是真正的彻头彻尾、彻裡彻外的孤独者。
５６
在潜意识层，林黛玉的乡愁，是重返三生石畔“伊甸园”的乡愁，是绛珠仙草与神瑛侍者独往独来的记忆。她嚮往的“洁”，是伊甸园时代的无为无争与无垢，是只饮甘霖露水不食人间烟火的高洁高高洁。西方的圣经没有亚当、夏娃“返回伊甸园”的情节与经验，只有荷马史诗之一的《奥德赛》告诉人们，回归原始家园是一个非常艰难的过程，需要战胜各种诱惑与恐惧的旅程。林黛玉的回归，也是内心的忧鬱与煎熬。最后她放下世俗世界的一切，包括她的诗稿——连最后一点世俗的立足之境也还给人间，做到“质本洁来还洁去”。
５７
林黛玉给贾宝玉一种最根本的帮助，就是帮助宝玉持守生命的本真状态。她是宝玉的人生嚮导，也是守护女神。守护的是宝玉的自然生命。如果没有林黛玉而只有薛宝钗，如果发生影响的只有后者，那么，宝玉可能会丢失那份从天外带来的天真与「溷沌」，进入常人秩序的编排逻辑之中，变成只会说「酸话」的「甄宝玉」。石头不是钢铁，它是脆弱的，它可能变成玉也可能化成泥。贾宝玉显然感受到林黛玉的内心呼唤，所以格外敬重她。
帮助乃是互动。贾宝玉也给林黛玉许多启迪。他确认所有的人都有一份尊严，应当无条件地尊重这种尊严。不仅人才天才有尊严，非人才非天才也应有尊严；不仅诗人有尊严，非诗人也应有尊严。他崇敬黛玉，但也不薄宝钗和其他小女子，态度有别而尊重不二，这正是宝玉人格。
５８
鲁迅先生评《红》时说：“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉而已”。这一界说，就感知黑暗和罪责承担来说，确乎如此。贾府中没有别人能像宝玉那样（包括林黛玉）感受到那么多死亡的痛苦，承担那么多好女子毁灭的罪责。所有死去的那些女子，从秦可卿到晴雯、鸳鸯，都是他生命的一角。然而，就「悲凉」而言，真正感到人间的大悲凉的是林黛玉。她父母双亡，寄人篱下，身世本就悲凉，加上她的心思高到极点，情爱深到极点，却没有人能够瞭解，除了贾宝玉，几乎所有的人都把她视为异端怪种。但又是宝玉这个知己，最后在婚事中让她走向更深的绝境。她既是“痴绝”，也是“孤绝”，既是“悲绝”，又是“凉绝”。其《葬花辞》正是悲凉的绝唱。唯有她，才最深地体验到人间的寒冷与悲凉。
５９
妙玉在《红楼梦》众女子中气质非凡，没有任何罪、任何“问题”，只想过自己愿意过的生活，她虽然过于清高，但没有侵略性，进攻性。但这样一个知识女子，却被社会所不容，隐居在陇翠庵裡仍不安宁，最后还是被盗贼所摧残。她受难之后，与她素不来往的贾环拍手称快，幸灾乐祸，也折射了社会对她的不容。妙玉到底犯了什么罪？她犯的是鲁迅所说的那种莫须有的“可恶罪”、“可厌罪”、“特异个性罪”、“不入俗罪”。获此罪者，无可辩解，无处哭诉，只能默默承受。许多独立的知识人被权贵所不容，被社会所不容，被身处的时代所不容，犯的正是妙玉似的无名之罪。
６０
探春的亲生母亲是赵姨娘，并非王夫人，因此她的亲舅舅是赵国基，并非担任高官的王子腾。可是，当赵姨娘让她去礼待亲舅舅时，她却大哭大闹，颠倒亲缘：“谁是我舅舅？我舅舅年下才升了九省检点，那裡又跑出一个舅舅来？我倒素习按理尊敬，越发敬出这些亲戚来了。”（第73回）只认王舅舅，不认亲舅舅，赵姨娘固然是溷帐东西，但毕竟是自己的亲娘。亲娘亲舅是天铸的事实，事实总归是事实，王子腾虽然身居高位，但不能因此就否认赵国基是自己的亲舅舅。这种颠倒太悖情理也太势利。连赵姨娘也说她：“你只顾讨太太的疼，就把我们忘了”，“如今没有羽毛，就忘了根本。只拣高枝飞了。”真说对了，我们不可因人废言，包括赵姨娘之言。像探春这种性情，宝玉绝对不会有，儘管赵姨娘加害过他，但他从不说一句姨娘的坏话。翻遍全书，也找不到一句对赵姨娘的微词。宝玉与探春，不仅有性情之别，还有心灵之别。
６１
老年人像孩子，内心守持一片天真天籁，显得可爱。反之，如果少男少女活像老人，内心一片枯枝冷叶，则显得可怕。《红楼梦》中的惜春，就是太少年老成，身内身外均有一种可怕的成熟，尤其是那种珍惜自己羽毛的精明老练，更让人害怕。尤氏和她争论一场后又气又好笑，因向众人道：“怪怪人人都说这四丫头年轻煳涂，我只不信。你们听刚才一篇话，无原无故，又不知好歹，又没个轻重。虽然是小孩子的话，却又能寒人的心。”众嬷嬷笑道：“姑娘年轻，奶奶自然要吃些亏的。”惜春冷笑承认道：“我虽年轻，这话却不年轻。”一个年轻少女，却言语老气，心思老成，应对老道，的确很不可爱。在贾府贵族女子中，惜春是一个心理年龄最老的人，她的祖母（贾母史太君）在她面前，显然年青得多。这种世故少女，在西方现代文学中也有。纳博可夫（NABOKOV）笔下的洛丽塔就是着名的一个。这个年仅12岁的姑娘，老练得惊人，心理年龄比她的50多岁的情人亨伯特老得多，因此也圆活得多。纳博可夫似乎在警告美国：你虽年轻，但太实用主义，当心你会丧失从欧洲带来的天真浪漫。洛丽塔虽世故，却还有一股小巫似的情慾，而惜春却完全是个冷人。少女过早衰老的青春，让着雪芹惋惜叹惜，所以给她命名为“惜春”。
６２
紫娟对贾宝玉总是冷冷的，有所防患，刻意不让宝玉靠近。她把身心全部投给黛玉，宝玉也知道她是黛玉的知己与投影，因此，紫娟的态度与话语总是强烈地刺激着他。第57回，紫娟本意是想试探宝玉对黛玉的情感，但说得太绝，便引起宝玉的大悲伤。紫娟说：“姑娘……大了该出阁时，自然要送还林家的，终不成林家女儿在你贾家一世不成？所以早则明年春，迟则秋天，这裡纵不送去，林家必有人来接了。前日夜裡姑娘和我说了，叫我告诉你，将以前小时玩的东西，有他送你的，叫你都打点出来还他！你也将你送他的打点在那裡呢？”这么一说，宝玉便发呆不知所措了。给宝玉最大的打击，也是最大的挫伤，并非是父亲无情的棍棒，而是晴雯这些知己的失落，是黛玉对他的冷遇，是紫娟的一声“别靠近”的警告。宝玉这种特殊的挫折感，可引伸出政客与诗人的基本分别：对于政客，被敌人打败最伤面子；对于诗人，被朋友知己遗弃，最伤自尊。屈原的《离骚》那么伤感，正因他是被兄弟所抛弃（他把楚怀王视为兄弟），而不是被敌人所打击。
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《红楼梦》描写隆重的葬礼，但从不写隆重的婚礼。按照宝玉的人生观，女人出嫁并非好事，这是女子从淨水世界走到泥浊世界的开始，也是生命败谢的开端。宝玉说：“（女子）嫁了人，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了。”（第59回）
曹雪芹有几次描写婚礼的机会，迎春出嫁、探春出嫁、湘云出嫁、宝琴出嫁等，但他都不写。如果写起来，宝玉又会有另一番伤感，在他的潜意识世界裡，这是少女从此丧失本真状态，其心底的大悲悯，语言很难表述。青春永在，少女永存（不要出嫁），是《红楼梦》诸梦中最深的痴梦。在此梦裡，包含着曹雪芹一种非常清醒的大思想：中国少女一旦出嫁，势必进入严酷的伦理系统，势必丧失个体生命的独立自由而成为男人的附属品。即使丈夫怜爱，严酷的公婆也会剥夺其青春的活力。西方的女子出嫁后命运不同，独立性未必丧失，所以她们大约不会对曹雪芹的“死珠论”产生共鸣。
６４
两百年前，曹雪芹就通过《红楼梦》唱出《好了歌》――人间争夺权力、财富、功名的荒诞歌，就道破人类不知停止的贪婪慾望，就说出了那么深刻的贫富悬殊的不公平。也就是说，在两百年前，曹雪芹对世界的认识和对人性底层的认识就如此深刻。这真是奇蹟。《好了歌》的时代至今没有结束，歌中所指出的荒诞戏剧不仅没有完了，而且愈演愈烈。人们愈“好”，愈不知“了”。愈是拥有权势财势，慾望就烧得愈旺。《红楼梦》既是生命的輓歌，又是人类末日的序曲。
贾宝玉作为贵族子弟，他的特别处正是看穿“世人”所追求的一切（金银、娇妻、功名等）并不高贵。《红楼梦》的基调不是“忧国”，也不是“忧世”，而是忧生，和《桃花扇》、《水浒传》、《三国演义》的基调全然不同。忧世是家国群体关怀，忧生则是个体生命关怀。《好了歌》是忧生歌。正方向忧的是“好”──女子、女儿这些诗情生命太易“了”；负方向忧的是“好”──色相、色慾这些慾求妄念太难“了”。
６５
在基督的眼中，世界并不是“太虚幻境”，而是上帝创造的实在；人生也并非“太虚幻境”，而是上帝安排的实在。在释迦（佛家）的眼中，世界与人生倒是太虚幻境，没有实在性。《红楼梦》受佛教的思想影响很深，整部小说都在暗示：无论是大观园内或大观园外，都是真太虚，没有实在性。一切如梦如幻，转瞬即逝。权力是太虚，财富是太虚，功名是太虚。但是，来到人间的过客们（宝玉、黛玉等）却也发现诗国，发现淨水世界。世界中的眼泪，人间中的真情谊，又非虚非假。倘若全是假，全是太虚，为什么又要思念它，呈现它，描述它。曹雪芹毕竟是人，不是佛，他的内心有矛盾、有彷徨、有解不开的世界之谜和人生之谜。真真假假，虚虚实实。《红楼梦》即便是人文科学着作，也无法提供世界与人生最后的谜底。
６６
柳湘莲在尤三姐拔剑自刎后，知道自己犯了致命的错误。在江津渡口上，他遇到道士，便仰首问道：“此係何方，仙师何归？”道士笑道：“连我不知此係何方，我係何人，不过暂来歇脚而已。”这番话，令柳湘莲大彻大悟，他拔出剑来，斩断烦丝，随道士远行。
道士所说的话，可视为曹雪芹人生观的要义：人到地球走一回只是到地球上歇脚而已，用现代学术语言表述，人生只是一种暂时性存在，瞬间性存在，过客性存在。确认这种存在形态之后，“我是何人”即扮演何种世俗角色便不重要。道士的话启迪我们：角色的意义并非人生的意义，“我是谁”的问题不可由世俗的理念和编码来规范与确定。大道士也不可能用他者的命名来界定自己。他的回答便是角色的空化无化。曹雪芹也是经历了世俗角色的空化才能创作出《红楼梦》之无上境界。
莎士比亚笔下的奥赛罗，他一旦发现自己误杀妻子，便立即拔剑饮恨自刎。西方许多「大丈夫」和贵族王侯，可以宽恕别人，但不能宽恕自己。中国的士大夫甚至普通百姓，似乎正相反，总是能宽恕自己，但不能宽恕别人，“恕道”只归自己。但《红楼梦》中的柳湘莲，他发现自己误解了尤三姐之后，也不能原谅自己。他断髮出家，了结情缘，固然受到道士的启迪，但也因为无法宽恕自己。巴金在《随想录》中说他首经写过文章批判胡风，此事别人可以原谅自己，但自己无法原谅自己。能正视自己的错误与罪责，才有生的严肃，情的真挚。
６７
“风月宝鉴”暗示：躯壳再美也要化作骷髅。色是暂时的，虚幻的，表象的。人死后什么也没有，唯“无”是真的，唯活着时所感悟的宇宙本体是真的，唯太初的单纯是真的。还有，“骷髅”也是真的。
肉体变成骷髅，看得见，灵魂变成骷髅，看不见。人们常说：人死了，灵魂还在。以为这是正题。其实反题更真实、更普遍：灵魂先变成骷髅而后才是肉体变成骷髅。即神死先于形死，心死先于肉死。拼命追求王熙凤的贾瑞，在风月宝鉴面前，不知骷髅的暗示，终于无法自明与自救，死得很惨。薛蟠、贾环、贾蓉、贾赦等“行尸走肉”者，其肉还在，其灵早已成了骷髅，只是他们不可能意识到这一层。骷髅是“此在”的参照系，宝鉴中有这一面在，我们才知道另一面——色的真相。活人如果明瞭骷髅的真实，存在的清明意识就会产生。
６８
禅的棒喝痛打的首先是教条主义，是经院哲学，是种种对本本和权威的执着。它的思想方式是避开语言概念直达心灵的一种方式。胡塞尔的现象学也是悬搁概念而探究事物本相的方式。人的心性很容易被概念所遮蔽所覆盖，知识愈多，遮蔽层与覆盖层愈厚。二十世纪的读书人纷纷变成概念生物，也是因为在概念的包围中迷失与变异，贾宝玉喜欢诗词而不喜欢经济文章乃是拒绝天性被概念所覆盖所抹煞。这也说明，禅已进入宝玉生命，他不仅破了我执（完全没有贵族子弟相），而且破了法执，没有被经济文章的正统法规所掌握。“至人无法，非无法也。无法之法，乃为至法”。宝玉可算是领悟到生命至法的至人。
６９
东西寻求，内外寻觅，求道觅道。到底道在哪裡？我喜欢庄子的回答：“道在瓦罐瓶杓中。”面对瓦罐瓶杓尚可悟道，更何况面对碧空之广、沧海之阔、宇宙之淼远。处处有道，时时可以悟道，道就在日常生活中，就在眼前，就在附近，就在身边。秋花秋叶在秋风中飘落，多么平常，林黛玉却悟出《葬花辞》那一篇生灭“大道”。而贾宝玉，面对龄官在地上书写一个“蔷”字，看得发呆，此一瞬间，哪裡仅仅是惊讶于痴情，他悟到的应是天地间的根本，时空中的永恆，阳光下最后的真实了。晴雯临终前留下的那一片指甲，有如《卡拉玛佐夫兄弟》小说中那棵拯救灵魂的“葱”，它除了激发贾宝玉写出了《芙蓉女儿诔》的千古绝唱，一定还给宝玉留下永远的良心的乡愁。
７０
各种宗教、哲学都有其彻底性。基督教主张爱一切人，包括爱罪人，爱敌人。佛教主张尊重一切生命，包括非人的虎豹鱼虫。禅更彻底，不树偶像，不立文字，不崇尚经书典籍，只相信觉悟的一刹那、一瞬间。“千经万典，不如一点。”无数说教，不如明心见性、大彻大悟的那一时间点、质变点，即所谓“梦裡寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火栏栅处”。千部经书，万部典籍，不如悟到真理的那一片刻。禅宗实际上是以“悟”替代“神”的无神论。所以它才说悟即佛，迷即众。
宝玉和宝钗关于人品根底的辩论中，宝钗引了许多圣贤之语，但宝玉答道：“……什么是圣贤，你可知道圣贤说过，不失赤子之心。”宝玉在这裡拥有哲学的彻底性，他穿越圣贤的千经万典，穿越万水千山，穿越覆盖层，直达深渊之底，只取一点，就是不失赤子之心，就是保存生命的本真状态。丧失人生之初纯朴的内心，还有什么圣贤可言，宝玉与黛玉谈禅时也说：“弱水三千，只取一瓢饮。”千经万典中只取一点明彻的真理。这种彻底性，是老子、庄子、慧能的彻底性，也是曹雪芹哲学的彻底性。
７１
贾敬只求“术”，不求道，只求末，不求本，对炼丹术走火入魔，最后吞砂过量而身亡。求道而不“知道”，既是悲剧又是荒诞剧。老子所说的“复归婴儿”，贾敬就是炼一千年丹也复归不了。
贾敬求道而离道很远。王夫人则念佛而离佛很远。金钏儿跳井而死，是她逼死的，但她不敢面对罪恶，却要利用菩萨来掩盖自己的罪恶。手中的佛珠没有一颗连着诚实。佛早已进入宝玉的心灵，却从未进入她的心灵。慧能的心性——自性本体论（明心见性），正是看透人间有太多假菩萨：只有菩萨相，没有菩萨心。所有的道，无论是宗教之道、哲学之道还是文学之道，未能切入心灵者，皆非大道与正道。
７２
日本大作家三岛由纪夫把他最不喜欢的文章称作“娘娘腔”，而历来评论家把“女人气”也视为败笔。如果这是强调写作的力度，守护文章的骨骼，倒是没什么可非议的。但是这种比喻在骨子裡深藏着对女子的蔑视。《红楼梦》发出另一种相反的信念，敲下另一种警钟，这就是小心“男子气”的污染。在宝玉眼裡，男人世界是泥浊世界，“男人气”往往连着泥浊气，铜臭气，方巾气，功名气，甚至是霸气、酸气。王熙凤有男人气魄，可是也染上男人的霸气，结果变得心狠手辣，一副铁石心肠。探春想作一番男人的事业，结果也染上男人世界的势利毒菌，连自己的亲舅舅（赵国基）都不认。在写作生涯中，女作家有气魄自然好，但不可染上“男人气”，一有这种泥浊气息，则陷入功名深渊，丧失女作家的柔性魅力。女作家雄性化，只会埋葬文学的审美维度。
７３
《水浒传》的主人公兼主要英雄，如李逵、武松等，均有两个特徵：一是不近女色；二是善于杀人，尤其是善于杀女子。《红楼梦》的主人公，也是另一意义的英雄贾宝玉则有两个相反的特点：一是近女色；二是不伤人更不伤女子。中国文化呈现于小说中的天差地别，仅从这一分殊，就可知大半。
７４
通过写女子而呈现人的高贵，西方文学早已有之。希腊悲剧中的《特洛依妇女》就是杰出的例证。它呈现的是亡国之后宫廷女子不屈的人格与生命的尊严，希腊的军队可以消灭一个国家，但消灭不了一群女子的高贵本性。中国最早注意到这一戏剧的是周作人，他讚美此剧代表他在美学上的深度。而在中国，女子显示高贵的作品很少。《杜十娘怒沉百宝箱》及《聊斋志异》中的《细候》等作品虽有，但无法与《红楼梦》相比。林黛玉、妙玉其高贵不必说，就连晴雯、鸳鸯、尤三姐也极高贵，也有不可征服的生命尊严。贵族少女“质如日月”，平民少女的丫环“心比天高”。《红楼梦》的女子与希腊女子精神中都有一种“硬核”：如同鹰鹫（远离家禽）的贵族精神。所谓贵族精神，其对立项，不是平民精神，而是奴才精神。
７５
影响中国历史最大、最深刻的，不是革命，不是战争，而是文化。换句话说，革命与战争的影响是一时的，文化的影响才是久远的。禅文化带给中国历史的大变动是真正的大变动。把禅划入一种学派，一种教类，太贬低禅。它是一种大文化，大世界观，大方法论。《红楼梦》最精彩地体现这种世界观。它否定争名夺利的存在方式，否定向物慾、向权力倾斜的世界图式。它是人生本真本然的文化导向。你可嘲笑这只是梦，但无法否认它确立了大灵魂的坐标，确立了贾宝玉式的非功名、非功利、非算计的立身态度。
７６
说生命在进化是对的，说生命在退化，也是对的。就精神生命而言，曹雪芹和他的灵魂投影贾宝玉显然觉得生命在退化。他在与宝钗的辩论中说：“既要讲到人品根抵，谁是到太初一步的地位的。”在宝玉看来，人的品性谁也不及天地草创之初即《山海经》时代的水准，也就是说，人离太初愈来愈远，其品性也愈来愈丑陋。他和老子一样，是生命退化论者。（老子复归于朴、复归于婴儿的命题，正是建立在退化论之上。）在贾宝玉来看，儘管产生无数古圣贤教你怎样生活，怎样生长进步，但人类的生命怎么也不及太初的单纯与质朴。人一面在学知识，一面在脱离生命之初的本真本然。林黛玉对宝玉的启迪，是呼唤他向原生命靠拢，向生命本真靠拢。宝钗的呼唤与黛玉相反：黛玉呼唤他走向生命，宝钗呼唤他走向功业。两者虽然都有理由，但曹雪芹显然认为，功业派生功名的争夺，它可能腐蚀品性，所以他让自己的人格化身贾宝玉把最深的爱投向林黛玉。
７７
《红楼梦》不仅有“亲爱”之情，而且有“亲亲”之情。亲爱之情是贾宝玉和林黛玉、薛宝钗、晴雯等女子的情感纠葛；亲亲之情则是贾宝玉与祖母、父母及兄弟姐妹的血缘眷恋。两者都有大温馨。与西方的个体本位文化相比，中国文化固然较少对个体生命权利的支持力量，但是这份深厚的人际温馨则是西方文化的阙如。《红楼梦》所以经久不衰，不仅被少男少女所爱悦，也为其他成年的天下父母所爱悦，就因为它除了有恋情之外，还有一份浓厚的亲情。《红楼梦》虽然厌恶儒家的治国平天下之思，却有儒家的亲情意识。除了恋情、亲情之外，贾宝玉还有一份也很真的世情。他在府内尊重丫鬟戏子是世情，在府外与边缘人柳湘莲、蒋玉菡、冯紫英等交往也是世情。他的恋情有“痴”之美，亲情有“憨”之美，世情有“诚”之美，三者相通的是真之美。
７８
历代官修的历史都是权力的历史，也都是胜利者的历史，男人的历史，大人物的历史；少有失败者的历史，女人的历史，儿童的历史。这是史书的老人化、男人化与权力化。《红楼梦》不刻意书写历史，但它留下的历史却是最真实的历史，这是女子、儿童、心灵的历史，是非权力化非老人化非男人化的历史。在《红楼梦》中我们看到的历史，才是历史的真相与真髓。一万年十万年之后，要瞭解十八世纪的中国，最可靠的版本不是官修“二十五史”和各种历史教科书，而是《红楼梦》。曹雪芹是清代历史乃至中国历史最伟大的见证人与呈现者，他不仅见证历史的表层，而且见证历史的深层。
７９
德国哲学家谢林（Schelling）说艺术勾销时间。但他没有说，艺术可以勾销空间。不论是文学还是艺术，其永恒性都是站立在空间向度上而不是站立在时间向度上。也就是说，在人的内心深处与人性深处，时间没有意义，一瞬间与一万年没有区别。对于作家，不仅是万物皆备于我，而且是千秋万代皆备于我。真正的诗人把王朝的更替不当作一回事，也把家国一时一地的分别推向无意义。唯一有意义的是捕住瞬间，深入瞬间，通过瞬间而抵达时空的无限。《桃花扇》与《红楼梦》之境界的重大区别就在于此：《桃花扇》执着时间，执着于一朝一夕之事；《红楼梦》则勾销时间，放逐时间，把生命的血脉与宇宙本体互相连结，把小说的语境推向无限。
８０
明末散文抒写个人日常生活确有真情真性。它的功劳是告别唐宋八大家那种与国家权力合谋的思路，把文学内涵的重心从家国情怀转入个人情怀。它的缺点是其散文均未切入大灵魂、大关怀，所以显得太轻。《红楼梦》则承继其长处，把真性情的抒写推向极致，又在性情中切入大灵魂与大悲悯。于是，它除了具有明末散文的人性气息之外，还有横贯天地古今的神性气息。它不仅高于历史，高于道德，也高于性情。所以它抵达宗教般的天地大境界，但又不是宗教，或者只能说，它是把审美推向天地境界的另一类质的“宗教”，没有偶像、没有崇拜，但有对真与美之神仰的“宗教”。说《红楼梦》是文学圣经，其中的一项意义也在于此。
８１
诗人的气质差别很大，李贺与贾岛在诗歌史上都似鬼才，但两者气质迥然不同。李贺虽家道中落，但毕竟出身于皇族（远支），身上还有贵族气，天然地看澹功名。所以他的诗，很有天地宇宙的浑然大气。“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，“骨垂神寒天庙器，一双瞳人剪秋水”，“眼大心雄知所似，莫忘作歌人如李”，随手拈来，句句是气宇非凡，不同凡响。贾岛与之相比，气与质都显得微弱。贾虽善于经营技巧，善于推敲词句，但缺少李的恢宏，显得匠气有馀，大气不足。《红楼梦》中的诗，尤其是其代表作《葬花辞》、《芙蓉女儿诔》等，词采斐然，但没有匠气，倒是有李贺的贵族气与“眼大心雄”的非凡气。从精神气质上说，曹雪芹与李贺相同，与贾岛却相去很远。
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文学最根本的要素之一是想像力。文学的特殊功能可说是对人类想像力的极限进行挑战，也可说是对人类的心灵深度的极限进行挑战。卓越的作家在挑战面前不断转换视角。中国的诗人屈原、李白、陶渊明、苏东坡、曹雪芹等都展示了想像力的奇丽。荷马、但丁、莎士比亚、歌德都打破了天上人间之隔。这些大作家大诗人创造的作品，外在形式不断变换，但内在形式即内在大视野则是一致的，这就是不断地突破想像的极限。
屈原的《天问》是先秦时代最有想像力的诗歌，在写作上抵达了两项时代制高点：（1）叩问终极真实；（2）开放自由心灵。屈原在当时已走得很远，走到与古希腊的荷马相逢。屈原之诗与荷马史诗的相同点是想像力，但屈原的重心是抒情，是心灵的直接吟唱；荷马的重心是敍事，是历史场面的书写。而《红楼梦》则兼备屈原与荷马，其抒情、敍事、想像力都几乎到达人类才华的极限。
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袁枚曾说，“大观园，即余之随园。”然而，随园是现实世界中的“有”，而大观园的本质却是“无”。《红楼梦》第十七回描写贾宝玉随同父亲初见大观园时的感觉：“宝玉见了这个所在，心中忽有所动，寻思起来，倒像在哪裡见过一般，却一时想不起哪年哪日的事了。贾政又命他题咏，宝玉只顾细思前景，全无心于此了。”可见，大观园是梦境，是虚境幻境，是曹雪芹的乌托邦，也是他的诗意栖居的澄明之境，而袁枚的随园则是个体栖居的“人境”，这是实境，俗境，常境，两者有质的不同。随园建构得再富丽堂皇，再迷人耀目，也只能形似（大观园），不可能神似。《红楼梦》裡的大观园，其境界不是山石草木所构筑的，而是诗和诗情生命所构筑，它是一个诗化的世界。今天的《红楼梦》研究者，可以寻找大观园的堂址屋迹，但是永远找不到大观园的神意诗迹，那种早已化入永恆的奇彩梦痕。
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荷尔德林提出“诗意栖居”的理想，曹雪芹做的也是“诗意栖居”的大梦。两者不约而同。而曹雪芹还提供了“诗意栖居”的具体形式，这就是大观园形式。大观园是地狱中的天堂，他乡中的故乡，色世中的空界，瞬间中的永恆，是“黑暗王国裡的一线光明”。人类的“世俗栖居”形式千种万种，每天都有新的设计，新的广告，新的时尚品牌，熙熙攘攘，目不暇给。但诗意栖居的形式却很稀少，它是嚮往，并非现实。大观园呈现的诗意栖居形式是诗人合众国，青春生命共和国，国度主体全是诗意生命。《红楼梦》的悲剧是诗国的瓦解，诗稿的焚烧，诗意生命的毁灭，最后只剩下诗的灰烬与废墟。《红楼梦》的荒诞剧意义，则是“诗意栖居”被视为“痴人说梦”、愚人犯傻，做梦者全是无知的蠢物与孽障，而聪明人则全都去追逐黄金的好世界，最后剩下的只是灰烬与废墟，骷髅与“土馒头”。
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中国小说经历了三个历史阶段，即故事──话本──敍事艺术等三段。《山海经》已有故事，虽简单，但有力度。话本到了宋明才发达起来，可惜发达后就媚俗、媚众，而且媚的是旧道德之俗，所以还不是成熟的小说。到了明代，出现了短篇“三言二拍”，长篇《三国》、《水浒》，小说才成为敍事艺术。故事之外，有结构，有人物刻划，有语言技巧，而到了《红楼梦》，艺术才走向巅峰。小说中的诗是真诗，不是打油诗；人是真实人，不是脸谱人。到了曹雪芹，文学的三大要素──心灵、想像力、审美形式才告齐全，并形成艺术大圆融的整体。
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中国的散文出现过多次高潮：先秦诸子散文，唐宋八大家散文，明末散文等。唐宋八大家散文技巧极为成熟，文采斐然。但是，除了苏东坡之外，其他散文都没有先秦散文的那种“元气”。所谓“元气”，就是天地溷沌之气，太初草创之气。先秦诸子各家，都有自己的一套原创的大思路蕴含于文字之中。到了唐宋八大家，虽有文采，却太多腔调，没有先秦时的大气势，也没有孔、孟、庄、老的大境界。明末散文虽有性情，但多数失之太轻，也无元气。《红楼梦》虽是小说，但其笔触，恰恰扬弃一切腔调，深含宇宙底韵，既有连接《山海经》的溷沌之力，又有俯仰人间世界的天地血脉。
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中国的诗歌文体到了唐代才完全成熟。杜甫是唐诗的第一文体家，其律诗、绝句均写到了天衣无缝的完美地步。他虽有关怀民瘼的同情心，但也有很强的功名心。从精神内涵上说，他的诗是典型的儒家诗，因此，总有“致命尧舜上”的儒味。其“朝扣富儿门，暮逐肥马尘”的酸楚更是儒者在人生面前的不潇洒，折射到诗中，便是脱不了家国境界。《红楼梦》中的诗，没有儒味，却有道味。这裡说的道味，不是道家味，而是形而上之味。宝玉嘲讽文死谏、武死战的儒统道统，而杜甫的“致命尧舜上”，正是儒者的谏味。《红楼梦》的诗虽没有杜甫那种“沉鬱”，却有杜甫所阙如的超拔与空灵。
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政客听不懂诗人的声音。有政客心态就不可能真正懂得《红楼梦》，正如宋太宗就读不懂李煜词。李后主博大的人间关怀之声被他听成“怨气”，听成亡国复仇之音，最后他把李煜毒死了。宋代皇帝消灭一个小朝廷（后唐）没有罪，但杀害一个伟大诗人，却是千古大罪。一个伟大的诗生命，其重量、份量往往超过一个朝廷。屈原的生命重量超过楚王朝，苏东坡的生命重量超过宋王朝，莎士比亚的生命重量远不是伊丽莎白王朝可比。可以断定，如果人性底层连一点诗心诗意也没有，就永远无法进入《红楼梦》那一片神意的深海。
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知其所止，这是中国的道德律令。《中庸》第三章，确定做人应“止于至善”：为人君，止于仁；为人臣，止于敬；为人子，止于孝；为人义，止于慈；与同人交，止于信。老子另有“止”的内涵，并说“知足不辱，知之不殆”。
知其所止，也是《红楼梦》哲学思考的主题之一。但它不是儒家“止于至善”的直接告诫，而是对生命止处的连绵叩问。它不说止于何处，只说必有一止，并要“知止”。秦可卿告诉王熙凤“盛筵必散”，也是“止”的提示。纵有千好万好，总有一“了”。好了歌，是荒诞歌，又是观止歌。“好”是观，“了”是“止”。阅尽人间诸色，应当知止，应当放下。那么，应当止于何处？有小止处，有大止处。激流勇退，说的是小止处；“大造本无方，云何是应住，既从空中来，应向空中去”（惜春之偈语），说的是大止处。来自空，止于空；始于痴，止于悟。知止，便是自明自觉，便是自救。
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贾母最疼爱的是贾宝玉与林黛玉，但对于宝玉的婚姻，她选择了宝钗，而不选择黛玉。贾母不是没有理由，她的尺度是“生存”尺度，不是“存在”尺度。她虽然通脱，但家族的命运、家族的生存与发展毕竟是她的天职。她虽爱黛玉，但贾府的兴亡更加要紧。而宝玉自始至终热恋着黛玉，在林、薛这一情感天平上，他的心一直放在黛玉这边。其选择的原因却不是生存原因，而是存在原因。即只有在黛玉面前，宝玉“此在”的意义才能充分敞开。存在的原因便是灵魂的原因，便是心灵从相逢、相知到相融相契的原因。贾母虽聪明，但太重家族的兴衰，忽略个体心灵的归宿。她看不到宝玉与宝钗的灵魂之间有一段无法拉近的距离，面对宝钗，她的心爱的孙子无法打开生命的深层世界。
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最深的感悟往往无法表达。灵魂所抵达的神意深渊和爱意深渊很难描述。再高明的作家写出来的文字也比不上大智者悟到的精神顶点和深渊底部。许多作家对自己已写出的文字不满，以至像卡夫卡临终时嘱託朋友烧掉他的稿子，林黛玉死前烧掉诗稿，除了情爱的幻灭之外，还可能有这个原因。“人向广寒奔”，“冷月葬花魂”，已经够精彩了，但在林黛玉眼裡，这与她心灵中的万千感受相差太远，浩茫的心事岂是语言所能表达？托尔斯泰最后的大着作是他的出走，没有文字，但这是用生命本身的行为写下的大着作，那个瞬间，他对于宇宙人生最深的感悟已无法用小说、诗歌、散文表达。
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“五四”新文化运动的理由是青春的理由，也是女子与孩子的理由。它选择孔子作为靶子，不是说孔子一无是处，而是因为孔子的学说是老人化的学说，不是青春的学说。妇女与儿童在他的学说中没有地位。中国几千年历史中，男人欠女人欠儿童的债太多，五四是个讨债运动。《红楼梦》是五四的先驱，它的理由也是青春的理由，也是女子与儿童的理由，也是对老人化的反动与反思。《红楼梦》给少女青春作了一次惊天动地的请命，也给中国山河大地带来一股青春气息。中国要成为拥有灵魂活力的“少年中国”（梁启超语）、“青春中国”最需要的是《红楼梦》和“五四”新文化，而不是孔夫子和儒学老道统。但孔夫子确实是圣人，他的思想也是多层面。贾宝玉讨厌儒家的“无人”文化──无个体生命独立主权的文化，讨厌它表层的典章制度与意识形态，拒绝充当治国平天下的工具，但心内又接受儒家深层的“有人”文化──重亲情、重人际温馨的文化。宝玉既是逆子，又是孝子。他和贾府中的孔夫子（父亲贾政）既冲突又怀有敬意，但这个孔夫子，毕竟是个喜欢摆姿态、戴面具、压制青春的老古董。
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五四新文化运动高举“文学革命”大旗，除了攻击贵族文学、山林文学之外，还攻击古典文学。可惜没有分清古典文学的精华与糟粕，也没有分清中国古代文化的精华与糟粕。如果那时不是选择孔夫子为主攻对象（虽然有充分理由，其批判内容至今也没有过时），而是选择《三国演义》和《水浒传》等两部危害中国人心最巨的作品为主攻对象，并把《红楼梦》作为精神坐标，那就会更准确更有力地高举人的旗帜，从而变成一塲最基本的启蒙，一塲关于生命尊严与诗意栖居的启蒙，一场纯化生命、提升生命的启蒙，也是一场关于拒绝暴力与拒绝权术的启蒙。“少不看水浒，老不看三国”，是中国老百姓自救的至理明言。一个老人，如果不知“复归婴儿”，而是继续积淀“三国”权术心术，就会变成老妖老狐狸。中华民族太古老，心思本就太複杂，更不该老品三国，老是热中于权力游戏。《红楼梦》所提示的大观大止，就文化上说，可以说是提醒应当终“了”，终止“三国”式的慾望、权谋与争夺。
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深邃的思想赢得质朴的表述，显得很美。“千里搭长棚，没有不散的宴席”，就很美。文章不怕拙，指的便是真理无须装饰，思想一旦刻意作出学问姿态，也是媚俗。愈急于把思想说得完备，愈想说得头头是道，就愈是画蛇添足，愈是可疑。许多卖弄学问的人，最后显出思想的贫困也与此有关。曹雪芹的学问大得不得了，其笔下的宝钗是个博古通今的“通人”，而黛玉、宝玉这些痴人，也都是满腹诗书，史、识、诗三者皆备。但整部《红楼梦》没有任何一点卖弄，完全没有作家相与学者相，更没有文人腔与名人腔。大辉煌与大质朴和谐到如此地步，真是举世无双。
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贾政与王夫人都想控制宝玉，但方式不同。贾政直接诉诸棍棒，怨恨只放在儿子身上；而王夫人却迁怒他人，以为儿子的“问题”来自晴雯、金钏儿等「狐狸精」、“尤物”，因此不惜剥夺她们的生存权利。相比之下，贾政没有王夫人那种阴柔的毒手。曹雪芹时代，权力与财富已控制思想，甚至还控制身体和爱恋。《红楼梦》自由笔触所表现的力度之一，是揭露权力控制下的人性困境。这种控制除了造成暴力（如贾政痛打宝玉）、造成苦难（如金钏儿之死）之外，还会造成诗化自由心灵的毁灭（如黛玉之死）。难怪俄国流亡诗人布洛斯基要说，诗本能地与权力帝国对立。宝玉最后逃离家园，乃是逃离权力对其心灵的控制，这一行为，与其说是反叛，不如说是自救。
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一打开《红楼梦》，就会见到全书的哲学纲领，也是全书的哲学难点，这就是空空道人所负载的十六字诀：“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空。”如果说色空是佛教哲学，那么，它却不是《红楼梦》的全部哲学，因为在色与空之间还有一个巨大的中介物，这就是“情”，由色生情和传情入色之后才能自色悟空。在十六字的循环中，情既是中介，也是本体。如果说，“空”是终极存在，那么，情则是通向终极存在的并非虚幻的唯一真实。《金瓶梅》最后加了一个色空尾巴，可惜全书没有类似十六字诀的精神历程──形而下与形而上的转换提升过程。它的色太重，情太轻，空更说不上。十六字诀中的四段哲学环节，它一个也没有。
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贾宝玉和林黛玉在《红楼梦》中的特殊性是两人都具有自由意志。所谓自由意志并不是薛蟠式的自由滥情，而是对生命当下存在路向的选择与把握。薛蟠的吃喝嫖赌，无须选择，与是否具有自由意志无关。宝玉和黛玉的生活则充满选择，从读书、写诗、谈禅和人生道路的确立都需要选择，徘徊、徬徨、苦恼、迷惘、忧伤，也都在选择的过程中，正因为需要选择，才有传统父权意志和自由意志的冲突，才有自由意志的光辉。薛宝钗虽然美丽，但缺少这种光辉。
二十世纪着名思想家比赛亚．柏林把自由分为积极自由与消极自由。前者是指奋斗、挑战、抗争的自由，后者则是拒绝、迴避、有所不为的自由。贾宝玉与林黛玉的自由意志属于消极自由范畴中的意志。这两位小说主人公争取的只是逍遥的自由，恋爱的自由，吟诗的自由，阅读《西厢记》的自由，拒绝科举的自由，迴避权力追逐和功名追逐的自由。但是，道统正统的代表（贾政等）不给他们这种自由。连消极自由都不给，更不用说积极自由。把宝玉黛玉解说成反封建的争取积极自由战士，未免过于拔高。
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《红楼梦》贵族女子的复归之路有两种路向：一是林黛玉似的向“天”回归；一是巧姐儿式的向“地”（即向“土”）回归。前者“人向广寒奔”的暗示，便是向天宇回归的暗示。也许奔向明月，也许奔向太虚幻境，也许奔向曾与神瑛侍者相恋过的灵河岸边。后者则无须暗示，巧姐儿经刘姥姥的因缘，最后嫁给周氏庄稼人家，从贵族豪门走向庶民土门，真正是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，巧姐儿生于七月七日，最后也有一个与“牛郎”相逢的结局。果然回归于土。《易经》说，“安土敦乎仁，故能爱”，有土才能安宁，才能敦笃，也才有人性的真实与温馨。林黛玉式的回归是梦想的，巧姐儿的回归是现实的，但两者都不悖“质本洁来还洁去”。倘若用佛教语言解说，林黛玉乃是回归于空，而巧姐儿则是回归于“有”。前者是真谛，后者是俗谛，但两者都是“谛”，都带真理性。俄国十二月党人的贵族理念，正是巧姐儿式的向土回归的民粹理念。
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曹雪芹的价值逻辑链，可作四段表述：（１）生命价值为最高价值，不承认有比生命价值更高的神圣价值，所以只有“女儿”偶像，没有“元始天尊”，释迦等神圣偶像。（２）最高价值系统中的核心价值是少女青春生命。美即青春生命。《红楼梦》是对青春生命进行审美的大书。书中唯一的牵挂便是青春生命。《圣经．新约》中的基督十二门徒全是男性。作为“文学圣经”的《红楼梦》，其天国──太虚幻境中的使者金陵十二钗，则是清一色的女性。青春天国是曹雪芹的绝对价值与终极真实。（３）生命的毁灭是悲剧，青春生命的毁灭则是最深的悲剧。因此，至真至美的輓歌只属于林黛玉，晴雯，而不属于贾母等；（４）所谓荒诞，便是价值颠倒。一切把外在价值，虚幻价值（如权力、财富、功名）放在青春生命、内在心情之上的编排都属价值颠倒，都属《好了歌》抨击的荒诞现象。《红楼梦》既呈现价值极限，又呈现价值颠倒，因此，既是悲剧又是荒诞剧。
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就人文环境而言，先秦战国时期、汉唐时期、明末时期，是中国知识人相对比较自由的年代，到了清朝的乾隆王朝，则是绝对的黒暗期，其文字狱也是最为猖獗的年代。鲁迅的《买〈小学大全〉记》、《病后杂谈》、《病后杂谈之馀》等文章就揭露了这个血腥帝国与血腥岁月。可是中华民族最伟大的文学作品《红楼梦》恰恰在此时产生。曹雪芹这位天才在大黑暗悄悄下沉，沉得很深，如同沉入海底，但他不是沉沦，而是沉浸──在沉浸状态中面壁写作，最后推出中国的第一文学经典。曹雪芹的成功，不是时代的成功，更不是清王朝的成功，而是个桉的成功。《红楼梦》的大放光彩，不是时代的闪光，而是个体心灵的闪光。文学事业是天才的事业，是偶然的事业，它不是时代所决定，而是作家自身所决定。文学既是时代的产物，又是反时代的产物──反潮流、反风气的产物。若说文学是时代的镜子，那么，这一镜子往往是面反光镜。
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