孤骛

        （一）宾主分明                                                                                                                                                                                  宾是客体，主是主体。创作时首先考虑什么是主要？什么是次要？如果这个观念没有树立,等于举棋不定，无法前进。那么宾主应该怎么处理呢？主体要由主要形象、主要位置、主要色彩和数量。次要的，一切都不能超越主体，这就叫宾主分明。给观众一看，谁主谁宾，非常明确。如果含糊了，立即产生两种感觉：
（1）宾主不分。谁是主、谁是宾，闹不清楚。
（2）喧宾夺主。把次要的东西变成主要的物象出现，那就必然混乱，无法分辨。
我们认识矛盾，一定要从主要和次要两个方面着眼，作画和解决矛盾应该是一致的。所以必须分清主次，才能很好地进行创作。譬如荷花荷叶，当然花是主体，叶是客体。作为形象，叶大占面积多，花小没有分量。但墨叶从中，画上一两朵鲜红的荷花，只要色彩艳丽，就能超过数量和形象。因此，也不能单凭形象和数量来决定，还要根据彼此之间所产生的变化，和画面的效果来肯定宾主。这是同一物体所产生的不同变化（一般物体大，数量多是主体）；如果把不同的物体画在一起，会怎么样呢？例如：从菊和疏篱是两种不同的物体，画在一起应该怎样处理呢？同样，应该认清不同物体之间的谁主谁从。现在从菊是主，疏篱是宾，那么菊花的形象、位置、色彩、数量，都要从主体的要求进行创作。必须使两者之间有明显的区别，才能达到宾主分明的要求。又如：梨花小鸟，当然是小鸟是主体，梨花是客体。如果把小鸟安置在空旷处，色彩和数量之要显眼一点，就能影响主体，否则就喧宾夺主了。
大幅，画材较多，构图是必须选定主要画材，重要突出，辅助画材，一切都为主要画材服务。根据宾主分明的原则，有计划地周密安排。一定要有集中、由分散、有主次、有虚实、有条理、有组织、切不可零乱纷繁，莫之所是。

        (二)轻重虚实 
指画材位置的摆布。创作时要注意画面的不平衡。上下左右，应读有所侧重。如上轻下重、上重下轻，或左重右轻、右重左轻，切不可均等。挑担式的构图，不可能成立。譬如作曲，始者低沉婉转，终必激昂慷慨，中间时高时低，时缓时急，变化多端，方能回环荡漾，激动人心。音乐如此，画岂有异。否则，何能引人人胜。
构图时更须注意不平衡之平衡。譬如：上下左右，轻重失调，必须平衡一下，才能稳住。左边太重了，右边要添上画材，或者题上诗词短跋，以求平衡。右边很实，左边很空，轻重太不协调啦!哪怕用上一个押角印章，也是不可缺少的，才能平衡。上边太实，下边太空，或者下边太重，上边太轻，必须添补其他画材如蜜蜂、蜻蜒、蝴蝶、飞鸟或诗文短跋，使之平衡。但分量上要注意和原来的主要画材有区别，否则上下均等。一定要在不影响不平衡的条件下，略求平
衡为原则。
        一幅画，大凡上重下轻者，有灵动之势，如下垂之杨柳、紫藤、凌霄等量为适用，颇得动势，有临风摇曳之感。下重上轻者，具稳重之态。如牡丹、芍药、菊花、月季等一般花卉都能适用。再补以石块，使画面产生厚重和稳定感。这种上下轻重之理，古代画家，每多重视，也是一般法式。但还不是唯一的，最重要的还是生活和意境。有时需要突破，才有新意。所以历代高手，往往在普泛中求不普泛。石涛所谓有法无法，乃为至法。也就是不普泛，应该在有法的基础上求得才对哩!
        中国画一般装裱成轴，悬挂壁间，以供欣赏。构图时容易处理。原因是高宽相差一倍，有变化。现在四尺对开的正方形，就很难处理，原因是纸的四边等，缺少变化。布置画材时必须注意打破这个四边相等，否则边角运用受到影响。必须从上下左右四个边角上求得变化，构图才完美。
        虚实，什么叫虚实?指画材黑白的有无。一般空处叫虚，画处叫实。或疏处叫虚，密处叫实，两者有相似处，但不能相混，和空白更需要有区别。
        虚实在画面上起到调节和变化的作用，它的原则：“实则虚之，虚则实之。”切不可虚则虚之，那就空洞无物。八大山人寥寥几笔，决不是虚则虚之。那么实则实之，太闷塞，当亦不可。因此在构图中有两种方法最难，一是“以虚求实”，二是“以实求虚”。八大山人的疏疏落落，十分耐看，是以虚求实。有人满纸画到，一无空隙，看起来很实，但实际上令人厌腻。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，这才懂得什么是艺术。所以以实求虚，也并不容易。因此，无虚不能显实，无实不能存虚；或者疏疏密密、密密疏疏，才有强烈的节奏感，才能百看不厌。音乐没有节奏，不能动听；绘画没有节奏，怎么能耐看呢?虚和实应该怎样处理呢?有画处是实，必须实而不闷，才见空灵。空白处是虚，必须虚中有物，才不空洞。如果能够懂得以实求虚，即所谓“挤”；也懂得以虚求实，即所谓“空”，能臻于此，其道备矣。
        (三)疎密聚散 
        疏密指画材的排比交错。它的最高原则：“疏能走马，密不通风”。何谓疏密?画材与画材间的排比，相距有远有近，交错有繁有简。有了远近繁简，即成疏密。
        中国画始于一点一画，终于无穷点，无穷画。然排比交错，须有三点三画，始可成形。故三点三画，为疏密之起点，千千万万之三点三画，为疏密之终点。何谓三点三画呢？譬如：三个墨点，两点靠近，一点分开，形成远近，即有疏密。三枝树干，两枝相交，一枝独出，则成繁简。所以我们在创作时，必须遵循这个原则进行思考。什么地方要疏，什么地方要密。疏的地方，少画一点，使之疏到极点，马能穿越，即成大空。密的地方，多画一点。例如：兰叶三片成组，一撇、二交、三破，可多画几组、几十组，密到极点，风也难通，即成大实。一幅画能大空大实，节奏感必然强烈，艺术性也就随即产生。

        (四)穿插交错 
指画材的繁复重叠。创作时，花、叶、枝、干怎样才能繁多而有重叠呢?必须依靠物体之间的穿插交叉。交叉有二：
①实交。两个物体，相交一点。
②虚交。两个物体，本身没有相交，但它的引长线和相交一点，也就是不交而交。
实交很有用处。物体间没有相交，太简单。只有两线相交，甚至更多线相交，才能繁复。但虚交也很有用处，如遇实交太实，而又不得不画时，就必须用
虚交代替，解决实中有虚的矛盾，虚交也就不可缺少了。所以穿插交叉在花鸟画里，非常重要，和疏密聚散有等同作用。我们创作时，可以说“疏密聚散，穿插
交错”这八个字，自始至终无时无刻不在脑中回旋。写意画创作的全过程可概括为：“当机立断，随机应变，将错就错，随错随改”。正因为写意花鸟，材料工

        (五)前后层次 
       山水画的空间距离大，咫尺千里，有近景、中景、远景，前后层次容易解决。写意花鸟基本上都是近景，物体前后相距不远，但也讲前后层次。譬如：一幅画，前面画菊花，花后补石，石后再添细竹，一层推一层地画过去，层层相应，岂不繁复耐看了吗?这个物体的前后位置，在花鸟画里也要讲究的，否则就没有层次啦!

        (六)呼应气势 
        呼应是指物体之间的相互联系。应该怎样才好呢?有前有后应是联系，左顾右盼、上通下达也是联系，甚至画内画外，也不能没有联系。一幅画，上下、左右、前后、画内画外，彼此之间都有联系，那么它的气氛一定能团结一致，而不对立，也不分散。对立和分散，在构图上却最犯忌。一幅画，如果出现互相对立，四分五裂，怎么能让人喜爱呢?
        构图时要讲“起承转合”，这和诗里的“起承转合”一样，目的是要团结一致。在承接之间，有实接虚接，以及开合要相关，反正要相依，顺逆要相应等等，都有呼应联系的作用。所以一幅画没有团结气氛是不行的。这是常理，也是画理。那么画内画外的联系，应该怎么理解呢?譬如画一株老干，孤零零地画出纸外，没有任何东西把它从画外收回，势必散在外面没有联系，此乃一病。怎么呼应呢?如果从穿插一二枝细干，不论是否同种花木，即使不是同种花木，也能起到内外联系的作用，反映纸外还有更多的花木。一方面画外的花木和画内起到联系作用；另方面画内的物体和画外的物体彼此呼应，内外一片，景外有景，无穷无尽。既扩大范围，又可使观众产生更多联想。又如：画一群飞鸟，五只画在纸内，一只后半身和半个翅膀画在纸外，这样，一看就感到飞鸟成群结队，跟踪而来的不计其数。这也是画内外相互联系的一种表现手法。气势，一般指构图时画材的处理而言。吴昌硕画牡丹、菊花、松树等花树，收头处，总要来几笔枯枝槎丫。为什么?补足气势。一幅画画完后，也常常题上直款数行。为什么?也是补充气势，造成他自己的构图形式。这些都是从构图上求气势。        (七)收头铺脚                                                                                                                                                                                       指画材的处理。什么叫头?物体的顶部称之谓头；什么叫脚?物体的根部称之谓脚。什么叫收头?物体的头部画在纸内，供观众欣赏，称之谓收头。吴昌硕以前，没有人讲过“收头收脚”，他是从印章的布局里发现虚实美，就移植到构图中加以运用，这是构图的一个发展。潘先生也利用它，指

        (八)空白处理 
       空白是中国画的特点之一，在构图里十分重要，相当于音乐中的间歇。“此时无声胜有声”。所以在学习时要认真研究分析，从古今名画中吸取营养，丰富自己的构思和想象。更需要深入生活，观察、体会、发现事物的变化，用“穷则变、变则通”的规律，处理自己的创作。空白应该怎样处理?没有定规定法，但有原则要求。
①空白的形象不可雷同，大小不可相同，数量不可等同，空白与空白之间还得协调照应。必须反复检查、认真推敲、慎重处理。
②大空与小空之间要有区别，也要有联系，更需要相互依存。哪怕立锥之地，也有举足轻重的作用。
③空白所安排的位置，不能对称、均衡、平行或在一直线上，而要有大有小，有疏有密，有高有低，有多有少，有远有近，错综变化为上。
其实空白的最主要作用，是能给人们以空灵、深邃、旷达的感受；也能引起种种联想、窥测、回旋的余地，仿佛诗一样，非常含蓄、蕴藉、捉摸不定地、言尽意不尽地耐人寻味。所以有时空了比画了更深刻奥妙。
        (九)边角运用                                                                                                                                                                                       一张纸不论大小，都有四边四角，一般不提这些，独潘天寿先生强调四边四角。他的论点是：
①画事之布置，须注意四边，更须注意四角。山水有山水之边角，花鸟有花鸟之边角，人物有人物之边角。
②画之四边四角和题款尤有相互之关系，不可不加细心注意。
③画面之四边四角，使与画外之画材相关联，气势相承接，自能得气韻趣味于画外矣。
综上所言：
第一，重视边角的作用。
第二，边角对画外之画材和气势相承接都有关联，方能得意趣于画外。它和铺脚的发现，边角的运用，都有密切关系。潘天寿先生的画为什么能出奇制胜，根源就在于此。
边角应该怎样运用呢?
①四边四角是险要地方，一般都回避，不敢利用。但潘天寿先生为了出奇，特别重视边角运用。
②把主体安置在四边四角，是出奇的方法之一。由于中间是四平八稳的地方，人人都用。只有人人都不用，唯我独用，才能与众不同。所以潘先生强调“文章要在四边四角做。”
③上下左右四个纸边的运用，一是要区别对待；画材的安置，必须有多有少；面积的占用，必须有大有小；物体的布陈，必须有虚有实；份量的安排，必须有轻有重。这样才能变化不一，产生轻重虚实。                                                                                                                          譬如：上边多了，下边要少；左边重了，右边要轻；这边空了，那边要实；四个纸边都不能等同。只有这样，四个纸边才有变化。因此我们在创作时，特别要注意纸边的利用：

        从四个纸边画进，构图就繁复耐看，如果只从一边画进，比较简单，容易单调，小幅可以，一般要利用两个纸边才能繁复。特别大幅构图，一定要利用三边或四边安置画材。只有上下左右都被利用了，才能四处布满，内容丰富。相互呼应，自然耐看，引人人胜。
上面讲的构图，都是由外到内的。还有一种构图，是由内到外的。把物体从纸内某一部分起笔，渐渐画到纸边，再向外伸展。可一边画出，也可两边、三边乃至四边画出纸外。但必须随时收回纸内。否则散在外面，无法团结起来，不合“起承转合”的要求。所以这种构图比较难处理。很少有人运用。至于四角处理，同样要注意“空”和“实”，切不可左右皆空或左右皆实；也不可上下皆空或上下皆实。应该左角空了，右角要实；上角空了，下角要实。而且四个角的空度，应该有大小不同的区别，才有变化。只有无前景的人物和钵古花卉的构图，四边四角均未利用。
        (十)题款印章 
      它的作用，可补画面的不足，从内容到形式都很需要，也是中国画不可缺少的组成部分。所以一幅画画完后，必须题款盖印，这也是中国画的特点之一。我们应该继承发扬。那么怎样处理呢?
①内容
题款的范围，非常广泛。诗、词、赋、曲、画理画论，短评跋语，小品散文，有韵无韵，皆可题用。与画材有关者亦可，与画材无关而若即若离，似切非切者亦可。
譬如潘天寿先生题诗：
《睡猫图》——“日当午，正深藏，黠鼠莫道猫儿太懒睡虎虎。”
《青蛙》——“江南水满田，蛙咯咯，声连天，歌颂禾黍丰收，岁岁复年年。”
作者小诗：
《樱花小鸟》——“窗外声声!正阳春三月，细雨轻盈，丛丛花影纵横。”
《题杨花》——“杨柳垂条条，春来似舞腰，留春春不住，飞絮又飘飘。蒙蒙扑面，一去迢迢，随风忽上下，任尔一身遥！
以上四首，既非律绝，又非古体。句无程式，字无定数，不求平仄，惟皆用韵，轻松活泼，抒情题画，聊增意趣耳!
②形式
可横题直题，亦可长题短题。穷款，只写年月、姓名、别号、地点。
一处题、两处题、三处以上题均可。惟须与构图全局协调，要求不闷塞，不影响布局为原则。
题中空处、实处、画处均可。但须虚实相应，疏密相间为原则。
③题法(款式)
可方正整齐，严阵密布；亦可婉蜒横斜，势如龙蛇。但须疏密得势，虚实调节，款即是画，画即是款，能与画材融为一体，变化万千者为上。
④字体
籀、篆、八分、隶、章草、飞白、行书、草书八体均可。但须与画法风格取得统一为佳。尤其善书者，一笔下去，线里有线，抑扬顿挫，才能书中有画，画中有书。
⑤印章
        这是一门高深学问，有条件应该深入研究。这里谈的是构图上的需用问题。

        对于画石的平面分割，潘老极为讲究，因平面分割是影响画画平衡和决定画面的形式感的基本因素之一。据研究家们分析，平面分割得均匀，各块面的差距较弱，往往给人以平易，轻松的感觉，宜于表现江南景色。千面分割得差距较大，对比较强，则往往给人以强烈、紧张、严肃、惊险的感觉。潘画的平面分割属于后一类型。如《雄视》(指画)一画，有一近似不等边三角形的巨石倒立在画幅中间偏右处，占据了相当大的面积，其余的物象或空白所占的面积，都无法与它相比。因此，这一巨石就给人以惊险、强大、威力无比的感觉；加上巨石上巍然屹立两只秃鹫，皆向不同方向虎视眈眈，“雄视”这一主题就被极为有力地揭示出来了。而《松鹰》一画，则是空白在画幅的地盘上占优势，这种平面分割，产生了空旷的感觉，这正是那只美丽银灰色的雄鹰所需要的自然环境。画面上构成物象的线条的组合关系，可以说是画面局部的面积分割，即布线。布线的原则对于潘天寿是很明确的：一是要与对象的形体相适应，二是要有疏密聚散，三是要尽量注意不互相平行，即要造成不等边三角形。这在《雁荡山花》(1963年)一画上看得最清楚。那些山花野草的枝叶穿插，多么符合实际情况，又多么符合形式美的规律。