书法：间架结构九十二法
个人日记
书法中的提与按
书法学说的按提是指什么？
我们平时在网上会经常听到有人说：注意按提，那这个按提到底是指什么呢？
按提是写字运笔中起落的功作。按，是笔往下顿；提，是笔向上拎，行笔有按提动作，就能保持笔锋居中。清代蒋和称：“顿后必须提，蹲与驻后亦须提。提者将笔提起，减于须之分数及蹲与驻之分数也。”蒋衡谓：“凡转肩钩勒，须提起顿下，然提顿二字相连，捷于影响，少迟，则犯落肩脱节之病。”刘熙载《艺概.书概》称：“凡书要笔笔按，笔笔提。辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”参见“行笔。” 学书之中按提是很重要的！ 
书法中的提与按
现代书法家沈尹默先生指出，用笔的提与按就像人走路一样，左脚放下，右脚又抬起放下，反复进行。在用笔的过程中，细的笔画向上提，使笔离开纸面或略微提起，而不离开纸面。
按是将笔向下压的动作，按的目的是为了使笔毫铺开，点画变得粗一些。落笔要按，收笔要先提而后按，欲按必提，转折处是通过提与按来完成的，所以提与按是紧密联系的。
重按称为顿，次重按称为蹲，不重按称为驻，如图7-5至图7-7所示。提与按的关系是，提中有按，按中有提，提着按，按着提。
什么是书法中的折锋呢？
“折锋”也叫“逆锋”，即起笔时笔锋逆入。比如横画自左向右，写时先逆笔向左，到起笔顶点，往下轻轻一按，再向右画去；直画自上向下，写时先逆笔向上，到起笔顶点，向右下方轻轻一按，再向下画去。
折锋 是笔画转换方向时的一种用笔技法。指笔势折叠带方者，以别于转笔，即笔锋在转换方向时，由阳面翻向阴面，或由阴面翻向阳面。南宋姜夔《续书谱》称：“下笔之初有搭锋者，有折锋者，其一家之体定于初下笔，凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋，若一字之间右边多是折锋，应其左故也。”折锋利于点画方劲和创造姿势。清代包世臣书《刘文清四智颂》后，称其笔法“以搭锋养势，以 折锋取姿。”
书法中说的裹锋是什么？
裹锋是指书法用笔的一种技法。起笔呈反方向运行，“欲上先下，欲左先右”。以后凡是取圆势用笔，笔锋内敛于点画中间的称“裹锋”。如《曹全碑》、《石门铭》等多用之。
裹锋也就是将笔锋裹束在一起。裹锋有两种方法：一种是捻动笔杆裹锋；一种是以腕转笔锋。裹锋是运行中的瞬间状态，锋还会散开，再重新裹束。所画的线条有缠捻的感觉，使墨色浓淡也交替变化。这种笔法适合于画藤蔓等。
什么是书法中的逆锋？
逆锋是运笔的一种技法。落笔时笔锋先逆行，然后再转回行笔。又叫“偏锋”、“侧锋”。如写横画，欲右先左，即下笔时先把笔锋逆推向左，然后再行笔向右。这样的笔画，显得方整，便于做到内含筋骨。为了藏锋铺亳，用逆入的方法，“欲下先上，欲右先左”，以反方向行笔的称“逆锋”。用逆锋作字，往往具有苍劲老辣的意趣。清代刘熙载称：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非。”
逆锋也好，顺锋也好，这都是运笔技巧，是手段，不是目的，目的通俗一点讲就是为了字好看，让字的笔画线条丰富多彩些，扯远些讲，有的字锋芒毕露，有的字蓄势待发，各有各的美。逆锋和顺锋写出的笔画线条是不一样的，内行人会看得出来的，除非你的逆锋写法不规范。
下面资料仅供参考：
误人的逆锋起笔
逆锋起笔不知误了多少人，书法人当中应该说有98%吧？晋唐人真的如此写字的么？细审《兰亭序》，罕有真正意义上的逆锋起笔；再观《祭侄稿》应当说结果是一样的，而“我书意造”的苏东坡的《黄州寒食帖》则更不该以此死法套之；至于旭素狂草则又怎能提害人的逆锋起笔呢？当然有人一定要用逆锋起笔解读古帖，想来我们也是没有办法的。他慢慢的如履薄冰的“摹”古帖，把活活的书法，全部写死，而硬说是尊重古人原帖，我们也只能扼腕而叹了。想当今为何有“书道日衰”的论调，只是书法越来越失去劲健爽捷，多的是枯老霸疯。古风不存，不是人心不古，而是技法不存。不要过于抬高古人，这是书法人应该有的科学的艺术观。诸君有何高见？
书法中的蹲锋是指什么？
蹲锋，其实是毛笔书写的一种笔势。凡作趯笔时，用力一顿，随将笔锋上挑，称为蹲锋。
通常蹲，是指有停留的意思。与“蹲”本为一字。在书法中，蹲锋、蹲锋却为两法。大致蹲锋指笔缓行中的蹲势，蹲锋则是欲趯先蹲，退而复进。唐代张怀瓘《玉堂禁经》称：“蹲锋，缓亳蹲节，轻重有准是也”；“蹲锋，驻笔下衄 是也，夫有趯者，必先蹲之。”书法中的金错刀是指什么？
在中国书法艺术中“金错刀”有两种解释：笔法和字体。
金错刀笔法：对书法用笔颤掣波发笔道的美称。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书，作颤笔摎曲之伏，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和书谱》谓：“后主又用金错刀法作面，亦清爽不凡，另为一格法。后主金错刀书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”
金错刀字体：字体名。唐代张彦远《法书要录》载有金错刀书一体。具体形式与风貌今已不可稽查。
李可染创造了深邃含蓄的“金错刀式”的线条；朱屺瞻创造厂老辣雄健的“铁干银钩式”的线条；刘文西创造了长于描绘北方人物古朴刚劲的线条；黄永玉创造了曲折多姿的“不连贯”线条；吴冠中创造了极富韵律美的与点分离的长线条；黄胄创造了具有力度美的近似面的宽线条；周韶华创造了线与面、线与色混融一体的具有面的效果的线条；富中奇创造了具有装饰美的表现乡土情结的线条；邱笑秋、宋雨桂等创造了以色彩笔触与水墨线条相融合的新线条等等。这些线条的创造，丰富了中国画的表现力与抒情功能。来源书法屋。关注绘画艺术本体中点、线、面、笔墨等抽象的艺术形式；关注绘画空间上的模糊性所引发的观众的想象与再创造。因而，中国传统绘画艺术具有象征、写意、表现的基本特征。以想象真实代替视觉真实是它有别于西方古典写实性艺术的特征，也是中国画诗意化的体现方式。在观察与表现手法上，中国画“外师造化，中得心源”(张躁语)。并不是完全照抄模仿自然的客观物象，而是加入了创造者很强的主观色彩，即在造化自然的基础上，有所思想，有所寄意。 当前，中国画家正在越来越多地使用墨彩与色彩，全色彩“没骨画”得到了长足的发展。但是，线条并没有被削弱，更不会消失，而是在不断创新中形成新的形态、获得新的生命力，显现出更有时代特点的东方绘画韵味。
书法中的筋书是指什么？
颜筋柳骨 介绍：
颜筋柳骨：颜"指颜真卿,"柳"指柳公权.中国古代书法史上著名的楷书四大家:唐代的颜真卿、柳公权、欧阳洵,元代的赵孟頫。颜、柳占据了其中一半的席位。“颜筋柳骨”是说他们二人的风格像筋、骨那样挺劲有力而又有所差异。
说起“一笔书”，相信人们立刻会将其同草书联系起来，因为相对于需要一笔接一笔书写的正体字(如隶书、楷书等)而言，书写草书时笔提离纸面的次数明显要少得多，往往将许多笔形、部件甚至上下数字连成一笔书写出来，也正由于此，许多人干脆称其为“连笔字”，所以将“一笔书”同草书联系起来是很自然的事。但“草书”是有广、狭义之分；狭义的草书又可以分为章草、今草和狂草三种，所以，简单地将“一笔书”理解成草书是有失笼统的。
什么是书法一笔书
一笔书是指草书文字间自始至终笔画连绵相续，如一笔直下而成，故名。东晋书法家王献之创制的一种草书体。又称“连绵草”。唐代张怀瓘《书断》称：“伯英（张芝）章草，学崔（瑷）、杜（度）之法，因而变之以成今草，转精其妙，字之体势一笔而成。偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。”北宋郭若虚《图画见闻志》称：“王献之能为一笔书，陆探微能为一笔画。”
谈谈“一笔书”
北京师范大学 李洪智
北京师范大学 李洪智
说起“一笔书”，相信人们立刻会将其同草书联系起来，因为相对于需要一笔接一笔书写的正体字(如隶书、楷书等)而言，书写草书时笔提离纸面的次数明显要少得多，往往将许多笔形、部件甚至上下数字连成一笔书写出来，也正由于此，许多人干脆称其为“连笔字”，所以将“一笔书”同草书联系起来是很自然的事。但“草书”是有广、狭义之分；狭义的草书又可以分为章草、今草和狂草三种，所以，简单地将“一笔书”理解成草书是有失笼统的。
张怀馞《书断》在“草书(今草)”一条中说：“然伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之(章草)以成今草，转精其妙。字之体势，一笔而成，偶有不连，而血脉不断，及其连者，气候通其隔行。惟王子敬明其深指，故行首之字，往往继前行之末，世称一笔书者，起自张伯英，即此也。”
今草是章草经进一步简省、草化，去掉波磔，加强了笔形之间和字与字之间的联系而产生的一种依附于楷书的草书体。它萌芽于汉末，形成于魏晋时期，以东晋二王(王羲之、王献之父子)和隋僧智永、唐人孙过庭等人的草书为代表。但是，仅从连绵的程度上来看，这些今草的代表作同张怀馞对“一笔书”的描述显然有些距离。
张芝是汉末的草书家，被后人誉为“草圣”。《淳化阁帖》中有署名为张芝的几件大草(即狂草)书作，如《冠军帖》等。从张芝所生活的地域(敦煌)出土的大量汉代简牍上的草书来看，今草在张芝所生活的年代刚刚萌芽，当时作为正体字辅助快写体的，仍然以章草和带有隶意的行书为主，只不过是其中孕育了一点儿今草的因素而已。而对于章草而言，它毕竟是依附于隶书的草书体，不但字间几乎没有什么连带，其中的单字无论怎么草，也无法狂到如张怀馞所说的那个样子。像《冠军帖》一类连一丁点儿的隶意都没有的草书分明是唐宋人的气象，不要说其中恣肆飞动的笔法以及跌宕多姿的字形，单单是那种行与行之间默契的穿插配合，也绝非以竹简作为主要书写载体的汉末人所能为之。
总而言之，对于张怀馞所说的“一笔书”应理解为：它是后人在见不到张芝真迹的情况下，对于他的草书的一种附会，也可能是草书的一种代称。随着字体的演进，章草过渡到了今草，并较之章草连绵得多，所以称今草为“一笔书”更为合适。
在今草趋于成熟的过程中，以王氏父子为代表的书法家们对今草进行了美化加工，为后世留下了许多今草的典范之作，对于今草的推广和发展功不可没。来源书法屋。不仅如此，王献之还在他的一些书作中如《十二月帖》，进行了大胆的尝试：将上下数字几乎完全连成一笔写出，这从宋人米芾节临王献之《十二月帖》的《中秋帖》墨迹(其中“不复不得”四字即为一笔书，可以看得非常清楚。米芾本人的书作中也有这样的范例，如《张季明帖》中“气力复何如也”六字。后人便将这样连成一笔书写的字群称为“一笔书”，张怀馞所说“惟王子敬(王献之的字)明其深指”的证据也正是此类书作，它们也成了人们在说明“一笔书”时最常用的例证。需要注意的是，这样的“一笔书”并非纯粹的草书，中间往往夹有行书字形，如《十二月帖》中的“不”、“复”以及《张季明帖》中的“气”、“复”等字都属于行书。
到了唐代，张旭、怀素等人将今草发展成了狂草，如怀素的《自叙帖》。狂草比今草更加连绵，真正做到了“一笔而成”、“气通隔行”，所以，有些书学理论家认为所谓的“一笔书”应该是就狂草而言的(见锺明善《谈艺录》)。
总之，“一笔书”的最大特征就在于它的连笔书写。由于字体的演进，词义范围的变化，对“一笔书”实际所指一般归纳出上述几种情况。奇怪的是，宋人吴说独创了一种“游丝书”数字由连绵不断的等粗细线条连缀，字形也皆为草书写法，却无人将其划归“一笔书”之列，可能是由于它“游丝”的特征更突出的缘故吧。
其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法！说白了就是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量？这就是秘密所在。
董其昌提出的是攒捉：“ 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”
躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄力前跃；捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。
我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。
临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。
在学习柳体的教材中，会有很多诸如“中宫紧缩，四周开张”之类的结构规律分析，或许还有“斩钉截铁、横斜竖正”的笔画分析。
但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗？一般不会。大家大概会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故？因为都是集字而成，一多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的！
其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，看起来棱角分明，但是写起来却总搞不明白这些棱角怎么来的。当前多用两种办法：第一，描出来。第二，象画画一样围出来。其实呢，柳体的棱角是写出来的，而且是用很果断的速度写出来的，慢了不成的。或许写柳体写多了，也会蒙出一两个有棱角的笔画，但自己也不清楚怎么弄出来的。
我们需要做的，就是把柳体独特的运笔方式给破译出来，然后把这种运笔方式进行大量重复训练，直至化为自己的书写习惯，那时就可以进行柳体风格的创作甚至创新了。
最好换个柳体的版本，你所使用的柳帖太干净，把运笔的痕迹都弄没了。看看柳的《金刚经》和《送梨帖跋》，可以稍微放大临，书写速度要果断！
顺便再说一下躜捉和寸劲的关系：寸劲是一种小范围的快速躜捉，属于躜捉中的高级技巧，但还有其他形式的躜捉。
书写速度慢，是不可能有力度和神采的。而“书道之妙，神采为上，形质次之。两者兼得，方可绍于古人。”你既然临过灵飞经，如果看过灵飞经的墨本，你应该知道原作是什么书写速度。赵体的书写速度也很快啊，他号称日书万字，你算算应该几秒一个字？大概四秒。但快不是胡画，也不是匆忙赶路，而是跳跃式前进，有节奏的。
刚开始学楷书也没错，但注意要带点行书的味道；如果学行书，则需要加点楷书的味道。
笔太硬，如果笔弹性太强，会妨碍形成主动发力的习惯。
起笔不错！能自觉意识到要有动作。但是个别收笔稍显草率，其实你能做好，不过写得随意了而已。
下一步，注意点画之间的连贯性！要用合理的轨迹把点画贯穿起来，这个轨迹要从古帖中找。观察古帖的细节，看看古帖中点画贯通的蛛丝马迹。所以，买个高倍的放大镜！
圣教序是个很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。为什么？因为它太完美，有点不近人情。怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的，所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节。大家对比一下圣教序和兰亭序中的同一个字，就知道丢了多少东西。
而细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而圣教序呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。
单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成。当然，如果是应付展览足够了。但如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
对于圣教序的运笔，我前面提到过一点，就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是套路了。先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。
顺便说一下，最好从墨本下手，刻本总是要丢很多细节的。高手可以推断丢失的细节，但是初学不能。因此入门之后可以临碑，初学要临帖。
然后谈一下书法欣赏问题。
我们知道书法兼具建筑和音乐两种形态：最终作品是静止的，但创作过程是流动的。建筑的特点在于对空间的把握，而音乐的重点在于对时间的把握。那么我们在欣赏的时候，不妨以建筑和音乐两个角度来看同一幅作品。
首先从建筑的角度看，这也是常见的视角。首先看这个字是否有承重能力，也就是常说的力度。力度不是拿毛笔用力往纸上摁形成的，它是一种类似钢筋的东西，有硬度还有弹性。以往强调“横平竖直”被误解作美术字，其实这四个字大有深意。我们看古代作品的横，什么角度都有，好像算不上“平”。但它们有个共同的特点：挺！感觉即便有重物压在上面不会塌下去。竖也一样，感觉踢一脚不会倒掉。在具有力度的基础上，然后看它对空间的分割是否优美，所谓“计白当黑”就是这个意思。如果把空间分得琐碎凌乱，这个字的空间布置就是失败。
当然更重要的是书法的音乐性一面，音乐性又包括音质和节奏两个重要指标。音质就相当于线质，线条质量，是终生追求的问题，现在不多谈。节奏大家都有感触，就是所谓的气息是否流畅并优美。一味匆忙赶路的，或者笔笔缠绕的，都谈不上节奏。
大致这几个标准，就可以断定书法作品的高下。
有些小楷可以当中楷来写，但是十三行不能放大写，因为它笔法比较特殊。魏晋小楷有墨迹，但不是钟王的，是写经，也很有味道。唐代小楷很多啊，如果觉得《灵飞经》没有韵味，找找敦煌写经中《王莽传》和《萧望之传》，很精彩的。从元明时期小楷入手也成，但还是要用墨本。
写小楷，可以稍微放大到18mm，再大笔法就不一样了。如果无法写得小，我觉得可能是工具问题。有没有尝试过在普通纸上写小楷？
黄庭经的地位很高，但却不容易理解。
如果写大楷，就找个大字范本临写最好，好比《阴符经》。你的运笔接近欧体，写写墓志也成。当然最好从墨本入手，学碑刻之前至少应该临过一段时间墨本。
隶书也是如此，如果不临写汉简，直接从汉碑入手，容易走入清代和当代的隶书俗套。
写欧体行书是个不错的选择，建议以欧体行书为主，兼顾欧体楷书。欧体行书中，应该注重《张翰》与《千字文》。至于小楷，不妨先停一段时间，行书稍有入门之后重新拾起来会不一样。
九成宫和张翰不是一个风格，张翰跟虞恭公类似。其实在欧书里面，九成宫也非常另类，估计是灵感闪现偶然为之。喜欢九成宫是好事情，但要有合适的方法去接近她才成，不然会很伤心啊：）
你临的九成宫有几分样子，但是创作起来有一笔九成宫的东西吗？这样只是空喜欢了，要最终同九成宫合为一体才成。
怎么办呢？只能走一条比较迂回的路线。从张翰、千字文得欧体之笔法，从虞恭公、皇甫诞求其结构，然后旁参董美人、苏慈之风韵，然后才有资格切入九成宫。否则免谈！
老欣子所言有道理，颇会我心，可以参考。速度很关键，有些造型，不够果断是写不出来的。
要是玩玩，写瘦金体也不错。用紫毫勾线笔写！
关于执笔：
启功先生关于执笔的比喻，不太恰当。吃饭是三岁孩子都会的，书法是一辈子都难学通的。笔如人的意志在纸上画出道来就对，这个说法看似有道理，其实忽视了学书法的复杂过程。笔如人意，当然不错，但人意何来？自出心裁用墩布写字也颇合某些创新人士之意，能算书法？还有用头发胡子乱画的呢？他们都很得意，不知启功先生是否同意他们的做法。
我们只谈论古典书法！
古典书法的严密程度，接近传统武学，不是随心所欲就可以成功的，必须要有严格的训练方法。而执笔就是严格训练的第一步！具体细节我们先不谈，记住三个执笔要点：指实、掌虚、腕平。腕平指是手背与小臂的角度接近180度，沈尹默对“腕平”的理解有误。
楷书墨本挺多的，我们要集中于隋唐，
古人执笔，没有四指的，都是三指接触笔，末尾两个手指头不接触笔杆。四指执笔的话，很容易使得拇指无法发力。拇指不能发力，运笔的局部速度肯定上不去，字就没有神采。
常用的执笔法是把拇指和食指握成“ok”的样子，然后两指尖掐住笔杆，随后把中指并上。
无名指并没有接触笔杆。如果无名指接触笔杆，容易形成拿指头挑剔笔杆的毛病。
对高手讲把笔的确没有定法，只要腕部能充分发力就成。但是初学者还不知道怎么发力，所以有些执笔姿势会妨碍下一步的发展。
诸位可以自己体会一下，怎样执笔才能使得手腕带动笔端运转范围最接近半球面，那就是好的执笔法。
写智永，最好用手工毛边，比报纸效果好。
的确说得比较凌乱，现在整理一下。
对初学而言：
1、姿势：具体几个指头执笔先不讨论了，指实掌虚腕平就成。腕平最重要，沈尹默的对腕平的解释完全错误，切勿相信。我们所说的腕平，是手背和小臂接近一条线的意思。如果把手掌相对小臂竖起来，会严重妨碍手腕的运转范围和速度，虽看似稳健其实后患无穷。
2、工具：市面上大部分毛笔都是尼龙的，一般人难逃陷阱，真不知该怎么推荐才好。要是银子宽裕，就买稍微贵点的狼毫吧，小号的就成。至于纸倒是很容易找，用手工毛边就成。手工毛边的特征是：纸面多见褶皱，周围边缘不齐整，还会有小漏洞，或许个别纸还裂开一条缝。
3、选帖：选隋唐代墨本作为入门，行书、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放大一点临，但不要放太大。临帖要一个个字吃透，不要通临。
4、练习量：争取行书每天不少于四百，楷书不少于两百，书写速度不要太慢，要果断。还是老话，不像没关系，多写快写。
对于已经有基础的来说：
1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。
2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。
3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西！
4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。
不要急于创作，慢慢来，三年功夫少不了的。
悬腕是一定的！请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。
可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。
镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。
字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢？
九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。
集中回答几个问题：
1、我们怎么知道原帖字多大？答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。
2、用哪种版本的字帖好？答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。
3、《九成宫》这么难还能不能学？答：最好先学过欧阳询的行书和其他碑刻，然后再写《九成宫》。
4、练习用什么纸？答：手工毛边纸，最好别用报纸。
5、进入状态慢怎么办？答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。
书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊！这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。
间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。
接着谈几个理论问题：
1.弱水三千瓦一瓢说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。
但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走？也就是发力的源头在哪里？现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。
所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思！
2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素？这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。
但为什么这么多人落入这个陷阱？首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其他！
3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。
关键在于这个速度如何形成？我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢？发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。
什么是书法中的颤笔？及颤笔写法与特点
颤笔，亦称“战笔”，书法术语。用笔的一科技法，因笔画呈颤动状，故名。《谈荟》载：“南唐李后主（煜）善书。作颤笔摎曲之状，遒劲如寒松霜竹。”亦称“金错刀”。《宣和面谱·花鸟三》载：“唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。”
书写者往往注意点画的起笔和收笔，而忽视中间的行笔。清代包世臣在《艺舟双楫》中说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能幸致。”战笔主要用于点画的中间部分，使之丰满而不空怯。
颤笔就是通过适当的提按、顿挫动作、加强笔与纸的磨擦，逆势往复地行进，表现在点画上的形状呈鳞状起伏，线条的边缘不光滑而有“毛”状，在行进的线中有停留的感觉，更重要的是增加了点画的内在变化。包世臣在《艺舟双楫》中说：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。”留得住笔，就不会犯“率直”的毛病。但是，逆势往复与纸面磨擦要协调自然，动作不可过大，不要出现做作的扭屈之态。要保持线条的整体感，在流动的线条中含蕴一定的涩感，不要为毛而毛，为涩而涩，使边缘产生生硬的齿牙状。所以，战笔的运用，不能只注意线条表面的形状，更要注意内在的神采、气韵、笔势和力度的表现。
颤笔还要解决运笔的“徐”、“疾”问题。用笔过快，动作浮滑，势不能涩；用笔太慢，容易做作、板滞，势不能疾。所以，必须通过中锋用笔，控制好运笔的速度，达到势要疾，行而不滑，留而不滞的效果。战笔是笔力、笔速、笔势、顿挫等的结合运用。结合得自然，协调一致，才能写出笔势生动，而又笔力遒劲的点画来。
特点
如同很多书法人不懂书法最高境界是道法自然一样，很多书法人也不明白“颤”或“抖”写出的笔画有哪些特点，也说不清楚“颤”或“抖”笔写出的笔画具体形状。由于颤或抖是不由自 主频率相同的机械式的重复动作，所以是一种没有变化的简单重复。这样颤抖的臂腕手用笔写出的字就出现了如下特点：
1.刻意追求金石气而在书写的一个笔画中出现频率相同形状的疙瘩或相同的波浪型曲线；
2.在涩笔的一个笔画中出现频率相同滞点；
3.再滑笔的一个笔画中出现频率相同的锯齿形。
俗笔的根本特征就是没有变化的重复同一笔画。
延伸阅读
书法学习中-----终身难解的秘密
或有问曰：现代人咋了？现代人的东西就不好？古代人的就一定好？
是这样的：现代人的东西也好，但大多是第一印象好，越看越没东西。古典的好，是初看起来很平淡，甚至平庸，但是却越看越好，越看越耐看。其中两者分别的关键，不是结体、不是章法、不是布局，是笔法！说白了就是线条质量。就这么简单几条线，怎么写出质量？这就是秘密所在。
董其昌提出的是攒捉：“ 作书之法，在能放纵，又能攒捉。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”
躜捉本是拳学术语，我认为比董其昌提出的攒捉、放纵更为生动。躜，马蓄力前跃；捉，控马急停转向。书法，有点象拳法中的一打多。
我们学古人，就是拆解他们躜捉的动作，而不是模仿纸上的字型。
临柳体最容易出现的问题，就是关注字型和笔画形状。
在学习柳体的教材中，会有很多诸如“中宫紧缩，四周开张”之类的结构规律分析，或许还有“斩钉截铁、横斜竖正”的笔画分析。
但是我们拿这些规律去写一幅柳体的作品，会成功吗？一般不会。大家大概会注意到，写柳体风格的作品，一般字数不太多。何故？因为都是集字而成，一多就露馅了。集字是集字，创作是创作，这是两码事。简要而言，如果我们从字的结构和笔画入手，是不可能把柳体化为自己的营养的！
其实诸家皆然，不过柳体把这个问题给放大了。因为柳体的笔画比较奇特，看起来棱角分明，但是写起来却总搞不明白这些棱角怎么来的。当前多用两种办法：第一，描出来。第二，象画画一样围出来。其实呢，柳体的棱角是写出来的，而且是用很果断的速度写出来的，慢了不成的。或许写柳体写多了，也会蒙出一两个有棱角的笔画，但自己也不清楚怎么弄出来的。
我们需要做的，就是把柳体独特的运笔方式给破译出来，然后把这种运笔方式进行大量重复训练，直至化为自己的书写习惯，那时就可以进行柳体风格的创作甚至创新了。
最好换个柳体的版本，你所使用的柳帖太干净，把运笔的痕迹都弄没了。看看柳的《金刚经》和《送梨帖跋》，可以稍微放大临，书写速度要果断！
顺便再说一下躜捉和寸劲的关系：寸劲是一种小范围的快速躜捉，属于躜捉中的高级技巧，但还有其他形式的躜捉。
书写速度慢，是不可能有力度和神采的。而“书道之妙，神采为上，形质次之。两者兼得，方可绍于古人。”你既然临过灵飞经，如果看过灵飞经的墨本，你应该知道原作是什么书写速度。赵体的书写速度也很快啊，他号称日书万字，你算算应该几秒一个字？大概四秒。但快不是胡画，也不是匆忙赶路，而是跳跃式前进，有节奏的。
刚开始学楷书也没错，但注意要带点行书的味道；如果学行书，则需要加点楷书的味道。
笔太硬，如果笔弹性太强，会妨碍形成主动发力的习惯。
起笔不错！能自觉意识到要有动作。但是个别收笔稍显草率，其实你能做好，不过写得随意了而已。
下一步，注意点画之间的连贯性！要用合理的轨迹把点画贯穿起来，这个轨迹要从古帖中找。观察古帖的细节，看看古帖中点画贯通的蛛丝马迹。所以，买个高倍的放大镜！
圣教序是个很好的碑帖，但是也容易把人引入歧途。为什么？因为它太完美，有点不近人情。怀仁当初集王羲之字的时候，大多作品是借来翻刻的，所以经过了很多次摹写，丢掉了很多细节。大家对比一下圣教序和兰亭序中的同一个字，就知道丢了多少东西。
而细节是非常重要的，它的重要性就在于使我们可以从中追寻出书写的痕迹，所以放大镜是学书必备。而圣教序呢，细节丢失太多，使得临习者注意力不知不觉就集中到了结字上面。当然这也是因为它的结字太经典，稍微模仿一下就效果可观，很有成就感。
单纯模仿结字用处不大，即便是记忆力特别好，能在创作时快速重复原帖结字也不成。当然，如果是应付展览足够了。但如果想真正吸收王羲之的神韵，必须得了解原作的运笔方式，这才是关键。千万不要陷入舍本逐末的困境，抓住了结字，而忽略了运笔。
对于圣教序的运笔，我前面提到过一点，就是从细节性的游丝、小钩入手观察加速，从重墨、粗笔观察刹车，这就是所谓的“躜捉”。然后把这些笔画的躜捉连贯起来，就是套路了。先一个字一个字吃透，不要通临，通临只是好看而已，没用的。
顺便说一下，最好从墨本下手，刻本总是要丢很多细节的。高手可以推断丢失的细节，但是初学不能。因此入门之后可以临碑，初学要临帖。
然后谈一下书法欣赏问题。
我们知道书法兼具建筑和音乐两种形态：最终作品是静止的，但创作过程是流动的。建筑的特点在于对空间的把握，而音乐的重点在于对时间的把握。那么我们在欣赏的时候，不妨以建筑和音乐两个角度来看同一幅作品。
首先从建筑的角度看，这也是常见的视角。首先看这个字是否有承重能力，也就是常说的力度。力度不是拿毛笔用力往纸上摁形成的，它是一种类似钢筋的东西，有硬度还有弹性。以往强调“横平竖直”被误解作美术字，其实这四个字大有深意。我们看古代作品的横，什么角度都有，好像算不上“平”。但它们有个共同的特点：挺！感觉即便有重物压在上面不会塌下去。竖也一样，感觉踢一脚不会倒掉。在具有力度的基础上，然后看它对空间的分割是否优美，所谓“计白当黑”就是这个意思。如果把空间分得琐碎凌乱，这个字的空间布置就是失败。
当然更重要的是书法的音乐性一面，音乐性又包括音质和节奏两个重要指标。音质就相当于线质，线条质量，是终生追求的问题，现在不多谈。节奏大家都有感触，就是所谓的气息是否流畅并优美。一味匆忙赶路的，或者笔笔缠绕的，都谈不上节奏。
大致这几个标准，就可以断定书法作品的高下。
有些小楷可以当中楷来写，但是十三行不能放大写，因为它笔法比较特殊。魏晋小楷有墨迹，但不是钟王的，是写经，也很有味道。唐代小楷很多啊，如果觉得《灵飞经》没有韵味，找找敦煌写经中《王莽传》和《萧望之传》，很精彩的。从元明时期小楷入手也成，但还是要用墨本。
写小楷，可以稍微放大到18mm，再大笔法就不一样了。如果无法写得小，我觉得可能是工具问题。有没有尝试过在普通纸上写小楷？
黄庭经的地位很高，但却不容易理解。
如果写大楷，就找个大字范本临写最好，好比《阴符经》。你的运笔接近欧体，写写墓志也成。当然最好从墨本入手，学碑刻之前至少应该临过一段时间墨本。
隶书也是如此，如果不临写汉简，直接从汉碑入手，容易走入清代和当代的隶书俗套。
写欧体行书是个不错的选择，建议以欧体行书为主，兼顾欧体楷书。欧体行书中，应该注重《张翰》与《千字文》。至于小楷，不妨先停一段时间，行书稍有入门之后重新拾起来会不一样。
九成宫和张翰不是一个风格，张翰跟虞恭公类似。其实在欧书里面，九成宫也非常另类，估计是灵感闪现偶然为之。喜欢九成宫是好事情，但要有合适的方法去接近她才成，不然会很伤心啊：）
你临的九成宫有几分样子，但是创作起来有一笔九成宫的东西吗？这样只是空喜欢了，要最终同九成宫合为一体才成。
怎么办呢？只能走一条比较迂回的路线。从张翰、千字文得欧体之笔法，从虞恭公、皇甫诞求其结构，然后旁参董美人、苏慈之风韵，然后才有资格切入九成宫。否则免谈！
老欣子所言有道理，颇会我心，可以参考。速度很关键，有些造型，不够果断是写不出来的。
要是玩玩，写瘦金体也不错。用紫毫勾线笔写！
关于执笔：
启功先生关于执笔的比喻，不太恰当。吃饭是三岁孩子都会的，书法是一辈子都难学通的。笔如人的意志在纸上画出道来就对，这个说法看似有道理，其实忽视了学书法的复杂过程。笔如人意，当然不错，但人意何来？自出心裁用墩布写字也颇合某些创新人士之意，能算书法？还有用头发胡子乱画的呢？他们都很得意，不知启功先生是否同意他们的做法。
我们只谈论古典书法！
古典书法的严密程度，接近传统武学，不是随心所欲就可以成功的，必须要有严格的训练方法。而执笔就是严格训练的第一步！具体细节我们先不谈，记住三个执笔要点：指实、掌虚、腕平。腕平指是手背与小臂的角度接近180度，沈尹默对“腕平”的理解有误。
楷书墨本挺多的，我们要集中于隋唐，
古人执笔，没有四指的，都是三指接触笔，末尾两个手指头不接触笔杆。四指执笔的话，很容易使得拇指无法发力。拇指不能发力，运笔的局部速度肯定上不去，字就没有神采。
常用的执笔法是把拇指和食指握成“ok”的样子，然后两指尖掐住笔杆，随后把中指并上。
无名指并没有接触笔杆。如果无名指接触笔杆，容易形成拿指头挑剔笔杆的毛病。
对高手讲把笔的确没有定法，只要腕部能充分发力就成。但是初学者还不知道怎么发力，所以有些执笔姿势会妨碍下一步的发展。
诸位可以自己体会一下，怎样执笔才能使得手腕带动笔端运转范围最接近半球面，那就是好的执笔法。
写智永，最好用手工毛边，比报纸效果好。
的确说得比较凌乱，现在整理一下。
对初学而言：
1、姿势：具体几个指头执笔先不讨论了，指实掌虚腕平就成。腕平最重要，沈尹默的对腕平的解释完全错误，切勿相信。我们所说的腕平，是手背和小臂接近一条线的意思。如果把手掌相对小臂竖起来，会严重妨碍手腕的运转范围和速度，虽看似稳健其实后患无穷。
2、工具：市面上大部分毛笔都是尼龙的，一般人难逃陷阱，真不知该怎么推荐才好。要是银子宽裕，就买稍微贵点的狼毫吧，小号的就成。至于纸倒是很容易找，用手工毛边就成。手工毛边的特征是：纸面多见褶皱，周围边缘不齐整，还会有小漏洞，或许个别纸还裂开一条缝。
3、选帖：选隋唐代墨本作为入门，行书、小楷、中楷、大楷都成。可以稍微放大一点临，但不要放太大。临帖要一个个字吃透，不要通临。
4、练习量：争取行书每天不少于四百，楷书不少于两百，书写速度不要太慢，要果断。还是老话，不像没关系，多写快写。
对于已经有基础的来说：
1、姿势：下巴稍微扣一下，手腕要含有一把劲，但不能僵，手指跟笔之间要稍微加点力。
2、工具：找那种比较软的狼毫，自己手下要感觉笔的弹性，真正的狼毫非常软。虽然软，但要求笔的腰部有力，倒下自己能起来。如果运气好，找点一二十年前的老笔。纸张方面，可以寻找时间比较长的宣纸作为创作用纸。只要银子许可，纸越老越好。
3、临帖：要尝试把行书当楷书临，把楷书当行书临，要能自己分析单个字中间有几个节拍，每个节拍的运笔角度和速度。可以临刻本或者拓本作为墨本的补充，但还是以墨本为主。临摹范围也可以超出唐代，但绝对不允许学明代以后的东西！
4、练习量：每天最好有两个小时，行书近千，楷书近五百。这时不仅要求整体速度，而且要求单个笔画速度要上去，每个字最好控制在6-10秒之间。
不要急于创作，慢慢来，三年功夫少不了的。
悬腕是一定的！请坚持，不悬腕无法达到腕平。其实不用紧张，会用筷子就会用笔，仔细思考一下怎么夹水饺。
可以从智永千字文下手，要墨迹本的那种，字可以稍微大点，因为我们的工具跟不上。
镝箭认为秦以前写字用硬笔，这是误传，中国人向来用毛笔写字的。戰國時期的毛筆已經出土很多了，早在商代就有了墨跡玉書。筆的下面之“聿”，古稱“bi”，是筆的聲旁，不是蘆葦的意思。名隱對刀筆吏之刀的解釋對。
字写得好不好无所谓，但不能越写越烦恼或者越狂躁，那就是方法错了。解决的办法也有，那就是稍微加快一点书写速度，速度提上来，字就不会太散。同时在书写过程中注重手腕的感觉而忽略头脑的批评，写得不像不好看都没关系，但要使书写动作合乎身体自然。如果九成宫迟迟没有进境，能不能暂且退一步，从虞恭公入手呢？
九成宫对用笔和结字的要求都很高，往往临摹尚可，但实际创作时运用难以自如。虽说临创脱节是个通病，但学九成宫往往更加明显。硬攻不成的话，不妨迂回围歼，即便最终难以攻克，但或许沿途另有斩获。
集中回答几个问题：
1、我们怎么知道原帖字多大？答：明以前的纸，高度都是26厘米左右的，跟我们一本十六开杂志的高度差不多，所以我们当前印刷的字帖，大部分是原作差不多大小。
2、用哪种版本的字帖好？答：银子宽裕就买二玄社的，其次是西泠印社的那套厚纸板封面，常见的是吉林摄影出版社孙宝文出的那一套。
3、《九成宫》这么难还能不能学？答：最好先学过欧阳询的行书和其他碑刻，然后再写《九成宫》。
4、练习用什么纸？答：手工毛边纸，最好别用报纸。
5、进入状态慢怎么办？答：逼着自己把书写速度提上来，不妨先练习快速书写笔画、偏旁作为热身。
书写的时候，要有意识把笔杆倾斜一定的角度，这个角度随运笔不断变化方向。但可不是象流行书风那样横过笔来刷字啊！这个笔杆的倾侧角度，主要由手腕的内挑和外翻形成，切莫用手指和肩臂运作。
间架可以临摹，笔法只好瞎猜。既然要猜笔法，当然从墨迹下手容易一些。如果你不肯从墨迹下手，又执意要学习古典书法，那么给你推荐一剂猛药——在立面上写字，把纸立起来帖到墙上或者木板上，然后悬空写字。刚开始肯定不成笔画，坚持下来会有收获，信不信由你。
接着谈几个理论问题：
1.弱水三千瓦一瓢说：“我们书法老师教运笔，是推着走，不是拖着运笔。这点我学到了。”非常关键的一点，写字要象扫地而不是拖地，恭喜遇到好老师。
但我们还应该细化一下：用哪个部位推笔走？也就是发力的源头在哪里？现在多教初学者从臂膀处发力，手腕相对固定，因为要写大字嘛。但这样做的后果是，运笔速度提不上去，发力不干脆。所以我们不妨对“推、托”之说换个形式，以“平移”和“圆转”对两种运笔方式进行区分。
所谓平移，是指平行于纸面发力，也就是弱水三千老师所说的拖字，是最不可取的发力方式。而“圆转”之圆则是同纸面形成垂直面的一个球面上发力，圆心是手腕。留心古典笔法者请于此处深思！
2、散世物和隶碑提出了练习和创作的脱节问题，实在是应该引起我们重视：为什么我们临习的碑帖不能化成创作时的元素？这是个大问题，很多美院毕业学生都未解决。但解决方案其实不复杂，练习的时候写快点就可以了，切忌缓慢描画字形。
但为什么这么多人落入这个陷阱？首先是过于求像，总认为写字就要写得像才对，其实关键是看能不能抓住古人运笔的轨迹。古人运笔轨迹是立体的，要抓住并不容易，需要不断揣测、实践、验证等等。今人喜欢做体力活，不喜欢动脑筋，因此抓不住笔法，纷纷去当复印机。其次是过于重视视觉效果而忽略了身体感受，尤其受过西方美术训练的人，恨不能找出每个笔画的精确坐标。现代书法之失误，多在于迎合西方注重视觉冲击力的习惯，而忽略了自己的身心感受。也有些野狐禅，以提倡心性为主，胡写乱涂，在下也不敢苟同。心性太过高妙，暂且不论，先把身体的感觉找对再说其他！
3、快速运笔和笔画质量问题看似是一个矛盾，其实是一对好友。现代人习惯于磨磨蹭蹭描字，一旦提速，立刻不成形状。其实自从清末阁馆体兴盛，此弊端已经开始发作，总认为慢慢写出来的字比快速写出来的要好。其实恰好相反，没有一定的速度作基础，笔画质量不可能太高。
关键在于这个速度如何形成？我见过当代几位草书名家，运笔速度也很快，但笔画质量不如人意。而唐代草书大家写字同样飞快无比，而点画布置精到无比。其中差别何在呢？发力方式不同而已。这就如同当代人打拳用肌肉，古人打拳用筋骨，同是速度为上，但效果截然不同。速度不是万能的，没有速度是万万不能的。这个速度的形成不是运用助跑形成，而是靠手腕的猝然发力而成。
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书店二傻子
[em]e163[/em][em]e100[/em]
暗香
才女，聪明伶俐。