大自然

自序

　　要算学习书法的年龄，至今已有44年，那种热爱似乎就长在我的身上：这可能主要得益于家庭的熏染，还有自幼严格的书法训练：小时候，我母亲从来不问我的功课，每天却要检查我的毛笔字。我看过她20岁时写在稿纸上的钢笔字，真是好。我父亲说，他当年就是为此看上了我母亲。
　　我从上小学到高中，每一本书的空白处都密密麻麻地写满字、画满画。写黑板报、大字报、海报，都是我的差事。小学四年级，教我们语文的是个女老师，姓刘，河南人，瘦长脸，板书写得呱呱叫，我非常崇拜她。“文化大革命”中，我们全家被赶出军区大院，我外婆到学校去帮我办转学手续，刘老师长叹一口气，说舍不得。她现在也该八九十岁了，不知是否健在。
　　“文化大革命”期间，父母都关了起来，杳无音信，为了瞒着舅舅和一些亲戚，我模仿我母亲的笔迹给他们写信，我还模仿我外婆的口气给我舅舅写信，最后还颤颤巍巍煞有介事地写上“母示”二字。我舅舅说当时把我的信别在帐子里，天天看，居然也“骗”了他好几年。那时我大概十四五岁。
　　我外公是古文字学家、金石书画家朱复戡，是浙江鄞县人，与我外婆是同乡。我外婆的外公叫张美翊，号让三、骞叟，是薛福成的幕僚，是上海宁波旅沪同乡会会长，两任上海南洋公学校长：我前年居然用我的字换到了他的两本手稿，其中大多是论碑帖和起草的章程，第一篇就是给弘一法师的信。同时，还得到了张美翊儿子民国钱币学家张迥伯的《钱币学》手稿（他当年在上海开明华银行），娟秀的小楷，一丝不苟，里面还不时地横写着英文：去年，又觅得我外公32岁写的扇面，上面的字持重老到，金石味十足：因为落款是“秦戡”（我外公40岁前的用名），画贩不知是谁。
　　就像习武之家，后代们都得会翻几个跟斗；梨园子弟，都会来几嗓子；我从小就学书法，看来也很自然。我开始思考一些书法问题时，也曾想过：一个女流之辈，去承担男子的使命于吗？太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要写字，每天要想，就像我现在每天要喝咖啡一样，有瘾。当然，此中自有快乐，因为我亲身体验过“发现”的含义。
　　我曾考过两次大学，都泡了汤。没有大学“学历”，实在是件遗憾的事，很多事都为此受影响。好在并不影响我学习研究，并不影响我写书。这本《书法有法》写于1998年1月至8月。从严冬写到酷暑，那些日子过得很静谧：午饭后，烧一杯咖啡，在热气的缭绕下打开电脑，夹满纸条的书籍资料堆砌一桌，眼前只剩下一块荧光屏。应该说，书写得蛮流畅。写之前，我花了10分钟写了约20条提纲，成书后大致不出左右。这些问题已经在我心里捣鼓了许多年，一直捣鼓到43岁才写出书来，说起来真是件惭愧的事。
　　（20世纪）80年代，满脑子想的都是书法问题，整天记日记，翻来倒去，总想写些什么，又找不到合适的形式和恰当的口气。史论不是我的擅长，中学的历史课，大都听得打瞌睡，历代的年号记不得，人名老是忘，何人何时做过何事，搅也搅不清。30岁出头时，曾尝试写了些理论文章给一位朋友看，他第二天对我说：“你呀，只能写写日记。”我还记得他当时的眼神。我太了解自己，我只是对可视、可触、可行的现状感兴趣，对一切与人的功能以及生理心理有关系的事物与细节感兴趣，对书法也是一样。我从小就想，将来最大的愿望，一是当医生，二是当侦探：我非常喜欢看的电视栏目Discovery，其中的推理探案就是根据最常被人忽视的具体的小细节，推演出根本的道理，根据人的自身来确立什么是可能的，什么是不可能的。
　　我不想做书法史论家，也做不好，我的所有研究都与实践有关：解决实践中的问题，换来一个清醒的、客观的头脑，这才是我研究的最终目的。我已习惯将书中的句号改成问号，然后经过思索、实践，自己再画上句号：我坚信，古来所有的观念，所有的理论，都不是玄而又玄的，一定是由无数个实物构成，一定是非常朴素实在、具体可行的：这是我写这本书的思路，也是信念吧。
　　我想重复一下书中已引用过的古希腊哲学家的话：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度；”面对一地璀璨的珠宝，我一直在找一根绳子，把它们串起来：古希腊哲学家的话就是我要找的这根绳子：在这根绳子的串引下，我大致制作了这样一根项链：中国书法笔法的起源、终止、失传的原因，什么是“八分书”、“楷则”，什么是书法中的“势”，“五字执笔法”该如何诠释，古来若干譬喻（如“屋漏痕”、“折钗股”、“意在笔先”等）究竟何指，“笔法”图解细释，书写工具、姿势与书法发展的关系，“章草”与书法演变终止的关系，提出“美化”与“隶化”的概念，“完法”、“尚法”、“变法”、“无法”阶段的划分，“帖学”与“碑学”的实质，历史上主要书家书写风格破解，“书画同源”的本意，何谓“文人画”，书法和绘画的分界线等。因此，这本书不是教科书，而是“寻”古来书法之“本”的书：我既然最适合写日记，写了近四十年，驾轻就熟，决定采用第一人称，将我学书的经历与困惑如实地告诉读者，从哪个角度、哪个方式想到了哪些问题，解决了哪些问题，加入了我亲身的体验，力图增加可读性。2000年出版后，读者的反馈，表明我采取的方式还是有效的。
　　我很幸运？其一，我生长在书香之家，从小得到“童子功”训练，实践的时间比同龄人要长得多；其二，我生活在这么一个发达的信息时代．过去看不到、找不到的所有的宫廷书画瑰宝、史论资料，以及地下文物都能亲眼目睹；其三，我身处艺术多元、宽松、自由的年代，碑帖并行，各择所需，我可以放心地说道论理；其四，我能在画院这样清闲宁静的专业环境中供职，还有那么多的长者、同道、朋友给予我莫大的褒奖与鼓励，并施以无私的帮助。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　孙晓云2002年12月19日夜子南京  
 

01.“中国”不如译成Calligraphy

英文里，china是瓷器，China是中国。除了丝绸，古代西方人想像中国的文明，便与瓷器有关。如今，丝绸与瓷器世界各地均可制造，之精美、之考究，于中国是有过之而无不及。当今，丝绸、瓷器恐怕已经不足为中国文明的象征了。 　　这样说起来，中国文明的象征，中国艺术的独特，非我们自古使用下来的书法莫属。与其将中国译成China，倒不如换译成Calligraphy。 　　在中国，再早一些，书法又叫“法书”。科举时代，字写得好曾经成为无数士子晋身的首要标准。汉代以来，一直成为惟此为高、“非志士高人不能为”的境界。一部书法史，记载了多少才子“池水尽墨”、“退笔成冢”的辛劳，记载了历代书家论教诠释的孜孜不倦。这种辉煌，朝朝代代，延续了近三千年。 　　20世纪30年代文艺兴盛后不久，中国进入抗日、内战、“反右”、“文化大革命”，其间书法艺术发展中断四十年。我正是在这个时期的1955年出生。 　　我母亲出身书香门第，写得一手好字。我3岁时看父亲下象棋，就在一边起劲地写“车、马、炮、象、兵、卒、将”。母亲看我写得有姿有态，就教我搭字的间架结构。从此，我便每日不辍。 　　幼时临的帖只有柳公权《玄秘塔》和王献之《十三行》。稍大些时，记忆中书店里是没有几本古代碑帖的，当时都属“封建渣滓”，在扫除之列。书架上有今人写的《毛主席诗词》，印象最深的是周慧珺的行书《鲁迅诗选》，翻过来倒过去的看。后来才知道她临米芾，我是先知道周慧珺，后知道米芾的。 　　“旧时”在少数人手中把玩的“王谢堂前燕”，如今早已“飞入寻常百姓家”。现在中国的书店，最多、最齐全的书大概就算是书法类了。书史、书论、碑版、阁帖，古代的、近代的、当代的，编了再编，印了再印，尽管印刷质量差些，却大大地供过于求。 　　有时站在书架前，翻翻看看，一晃几个小时就过去了，心里总是在想：该写的，前人早已写了；该想的，前人早已想了；该说的，前人早已说了。可奇怪的是，后人从来没有因此而不写、不想、不说，甚至连少写、少想、少说的意思都没有。 　　我从来没有问过别人是怎么想的，但是我知道自己。因为我困惑。我写，我想，因此我才产生困惑（由于文化水平限制的必然）。再写，再想，是为了不困惑。我说，是想告诉别人，我困惑些什么，是怎么解除困惑的。当然，是完全可以不说的。我曾经下决心不说。后来，真的什么都不想说了（因为总很难说清楚）。 　　1997年，一个朋友问我：“你会不会为此后悔终生？”我竟一下被问住。 　　我现在真的是在说呢。到底免不了俗哇。   02.引起困惑的三件事 　 　　说到书法上的困惑，我小时候似不曾有过。真正引起我巨大困惑的，有三件事，都发生在1978年。 　　我当时在军队俱乐部工作，头衔是“图书管理员”，常负责上街购书，这是我顶开心的事。我买了不少“文化大革命”后新出版的古代碑帖，常一个人躲在图书室里看。 　　那时自信，胆儿也大，（以自己性别与细腻的优势，那时候写字的本来就特少，送上去基本上都会展出。何况是出我这个年纪还比较小的女孩子，在当时是很稀罕的事儿）把《怀仁集王羲之圣教序》临了一遍，便送去展览，竟被人以为是临《圣教序》出身。当我临孙过庭《书谱》时，问题却来了。 （那时候，只要你喜欢写字，总会有前贤无偿帮助你 ，至于加入个什么协会，哪怕是国协，也没今天请客那么难。群众组织嘛！） 《书谱》是墨迹，帖中点化变化多端，按我实践的经验，按常理，却无论如何模仿不像，费了我不少的功夫。毛笔在我自然书写的过程中，是不该出那样捉摸不定的线条。除非，用极慢的速度去“做”、去描。我开始怀疑，孙过庭可能不是用我现在的工具、现在的书写方法。但是，从《书谱》内容看，孙氏无疑又是二王的崇拜者和患实代言人。 　　难道被我们世世代代奉仰的二王书法，是如孙氏这般？ 　　第二，我在上海朵云轩买到了《历代书法论文选》（上下两册），是剩下的最后一套，其中十多页破损。这是我第一次接触书法理论，读得我失眠。我的书法实践和体会，与古人的理论相差甚远，书家们连篇累牍说的，我觉得无关紧要，流传千古的名言，和我的状态不大相干。再看看今人对古人的解释，又半信半疑。头脑里，无数个问题像小虫子，从四面八方爬出来。后来我读王国维《人间词话》，他论词时所提出的“隔”，很像那时我读古代书论时的感觉。 　　我坚信古人的论述是有所指的，却无法找到论据。过得总是不踏实，心悬在那里。 　　其三，我舅舅“右派”的问题得到平反，刚回到南京。在我3岁时他就“右派”了，整整的20年。我只知道，他写的字比我妈还要好。 　　那天，我兴奋地对他大侃艺术观念。当说到“书画线条”时，一直躺着不说话的舅舅突然摇头道：“根本是两巴事。”后来我知道他总是把“两码事”说成是“两巴事”。 　　而23岁是亢奋的年纪，我又继续大侃许多书法问题，当然谈到了孙过庭《书谱》，老舅终于使出“杀手锏”，翻开孙过庭《书谱》，用笔示范。“你看”，“应该是这样的”、“这样的”。原来，孙过庭是这样的，我的老外公就是这样教他的。全是我从来没有想过的。 　　当时好想抽烟。 　　二十年来我们第一次见面是以不愉快而结束的。确切地说，应该是以我彻底的困惑而告终。有生以来我第一次如此不自信。我嘴上不承认，心里却空荡荡的，从小到大好不容易垒起来的一道墙，在一夜之间坍塌。 　　难道我真的错了？我为什么没有看出呢？对书法史又该如何看？这几千年的脉络怎样才能理清？我前面的路该如何走？ 　　那段时间，我不大写字，许多时间用来画画。报考军队艺术院校未果，又去江苏省国画院进修了两年。随着学习“中国画”，“水墨”、“用笔”……老困惑还兜着，新困惑又接踵而至，可谓是“隔”了又“隔”。 　　困惑是折磨人的，我瘦到了80多斤。是我成人后体重的最低记录。 　　过了很多年后，我才懂得：困惑是一种热情，是一种非常大的动力。    03.“请循其本” 　 　　1985年，我在南京师范大学书法教授尉天池先生的提携下，从军队转踟测了南京书画院，从此开始了书法专业工作。 　　那几年，我似着了魔，走路、骑车、吃饭、睡觉，无时无刻不在想书法诸问题。一旦有了些眉目，除了心里一亮、极开心之外，就是想对人说。我的一个朋友，那时经不住我一桌好菜的诱惑，常被我拽牢当听众，我们一根接一根地抽烟。 　　这样执著亢奋的日子，过了4年。我从9岁起写日记至今，已有一大箱。翻出那几年的日记，哪里是日记，整个是在日复一日写书法论文。想想那时的我，一定很可怕，一定会令许多人躲开。至今想起我的好朋友，能连续几年专心做听众，真还有些内疚，倒确实从心里感激的。 　　1989年，我曾经写过一篇名为《老调常弹》的文章，登在河南一书法刊物上。前几天翻出来一看，有些正好是我眼下要说的： 　　“目前对书法‘传统’审美的解释有三种：一是从西方美学、哲学、心理学、几何学诸角度；二是以中国道家、佛教、禅宗、日本书道所特有的精神角度；三是以历代史论为背景归纳叙述的角度。” 　　“我想，是否可以多一二种角度呢？是否可以不要兜过大的圈子，不要现成地在书籍中排列、堆砌答案，不要简单地引证、迷信某一大家的论述，要靠自己的思维与实践去寻找一些有规律的东西。譬如解方程，求一个未知数，其中必然会有一个或几个已知数。往往人们的目标大都集中一未知数的冲锋，而淡忘了在已知数上做文章。” 　　“我们的努力应该取得这样的结果：一、完全能够解释古代书论与实践是吻合的。二、我们自己提出的理论与实践也应有必然的联系。三、对将来书法的发展是有启发、指导意义的……” 　　我当时可谓煞费苦心，绕着弯儿说，生怕说白了不为人解，或招来攻击。其实，古人有言：正本清源。说得正是。 　　《庄子》有如下之说： 　　庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：“儵鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼乐？惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣！”庄子曰：“请循其本。子日‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。” 　　 04.“便捷”是指什么呢？ 　 　　回头循去，中国书法既是一门独立的艺术，又是文字。因此，我们看书法发展史，就必须比看其他艺术多一个角度。 　　首先，我要强调，本文不涉及文字学。 　　众所周知，中西方文字起源，在彩陶时期十分接近，都是象形，都是用“毛笔”。后来发展就分道扬镳了。西方文字朝向符号拼音，改“毛笔”为硬笔；而中国文字却沿着象形、指事、会意、假借、形声、转注“六书”之路，再之，充分运用“毛笔”的功效，形成点画规范的“方块字”。 　　究竟是什么时候、什么原因“扬”的“镳”，已无法确切地考证。但是，无论中西，有一点完全可以肯定： 　　文字发明的意图和需要是一致的，即为了记事、交流。 　　文字发展的本质和企图是一致的，即为了表意的周全，易于辨识，书写的便利、快捷，再是美观。 　　文字终止发展的理由是一致的，即人的思想意识的表达、手的生理条件与书写工具的配合，达到最合理、最便利、最固定、最完善的限度。 　　我们用以上的“肯定”来想西方文字，顺理成章；再看中国文字，问题就出来了。我们似乎漏掉了一个可疑的环节。 　　在许慎著《说文解字》之前，汉字的创造已经结束，偏旁部首的构成已成定局，即在篆书之前的年代，汉字已构成。而书体却在继续演变，至魏晋南北朝楷书的正式形成，中国书法即文字的造型才终止发展，一直延续至今。书法发展史明确记载，直到东汉楷书逐步形成时，才有书论。 　　问题出来了。 　　书体的演变，无疑是为了便捷。论规律，明摆着，画圆比画方要简便和快速。画个圆，三岁孩子生来会，画成方，就要教了。篆是圆折，楷书是方折，还规范了标准的点画。以“永字八法”为例，应该是更费事、更难，可古今论书皆言“便捷”，且振振有词。 　　我当年对此疑惑得几乎光火。 　　秦始皇统一文字，改大篆为小篆，历史并没有停止小篆向隶书演变。汉章帝时出现章草，并非章帝所创。宋代蔡、苏、米、黄书风的影响面，远远盖过宋徽宗的瘦金书。由此可见，没有一个皇帝能够用权力阻止书法的演变；同样，也没有一种意志能够让书法的演变终止。 　　从人性看，从规律性看，从合理性看，“便捷”导致终止，应是毋庸置疑的。 　　可是，楷书画和“便捷”，“便捷”究竟指什么呢？   05.盲人摸象 　 　　就先来说说楷书。 　　我们现在一提楷书，立即会想到唐代的欧阳询、褚遂良、柳公权、颜真卿……而古人对楷书的概念与现代人不一样的。楷书成熟的魏晋时代，不叫“楷书”，当时人叫“正书”，或叫“真书”。正书规范了点、横、竖、撇、捺、折、勾，后人以此为楷则，所以才称“楷书”，即可作楷模的书法。文字既然发展到能做楷模，是可以不变了。当然，没有一个时代像唐人这样，把正书的技法发挥得如此丰富多彩、淋漓尽致。 　　以唐楷为楷、为宗，代代相传，世世勉修，学书儿童莫不日课苦练，文人书家莫不驾轻就熟。楷书，其实在距唐约五百年前就已完备。 　　南京博物院所藏的《葛祚碑》，是三国时期的名碑，12个大字，堂堂正正的楷书。 　　南京市博物馆藏东晋王羲之家族的《王闽之墓志》，楷书，稍稍有一点隶意。 　　1998年夏天，南京又发掘了东晋名臣高崧的墓，其中有两方砖质楷书墓志，都以无可辩驳的事实证明了东晋之前就有楷书，证明了王羲之书体存在的真实性，当年与郭沫若为《兰亭集序》墨迹真伪论辨的高二适先生，可以在九泉之下瞑目了。 　　请注意，书法史上，在楷书出现之际，屡屡提到一种书体——“八分书”。 　　“始创八分书”最早者，数东汉上谷人王次仲。奇怪的是，这种“八分书”到底是什么样子，在历代碑帖中从来找不到对应的图版，在历代书论中也含而糊之、云里雾里。 　　王次仲是何许人，与我不相干，我只关心“八分书’’是何许书体。 　　当年，我就是死死揪住这个“八分书”，把许多书都翻卷了角，一心要弄个究竟。我由此连串了许许多多问题，兜了好大的一个圈儿，终于还是有个“究竟”了。 　　有关“八分书”，书史上有三种解释： 　　其一，是“去隶字八分取二分，去小篆二分取八分”；其二，像“八”字的造型那样“分”清笔势向背；其三，写的字有八分大小。 　　前者，就篆隶两种字体的取舍而论，说明“八分书”产生的缘由及字体形状，虽然含混了些；次者，实际上是在强调一种有“向背”、有分势的用笔方法；后者，显然是说字的大小尺寸。 　　三者好比盲人摸象，各说各的。我花时间让它们三头会面，畅所欲言，原来说的是同一样东西。 　　我首先不放过那个次者。它是最隐秘的，也是最关键的。   06.怀疑“永字八法” 　 　　谈到用笔方法，我们接触最早、最熟的，是“永字八法”。凡稍习书法者皆知之。 　　“永字八法”起源于隶字，为后汉崔子玉所创。传说王羲之工书多载，十五年专攻“永字八法”，能通一切字。 　　我小时候，常见字帖的书前页后，印有大红色的“永”字，总写有每一笔的说明。我能把“永”字写得很像，却未注意那些说明。幼时，过得是懵懵懂懂的。大了以后，重新看，才看出些名堂。 　　在“永字八法”中，点为“侧”，横为“勒”，竖为“努”，勾为“趣”，左上横为“策”，左下撇为“掠”，右上撇为“啄”，右下捺为“磔”。 　　不难看出，点、横、竖、勾、撇、捺，是存在的形状，而侧、勒、努、趣、策、掠、啄、捺，则是一种动作的过程。这种动作，即用笔的动作。 　　我查了字典，发现形容这些动作的词，都属急速果敢之类。 　　把这些用笔的动作规范成法则，就是有书论以来的两千年，被所有书家挂在嘴上苦说的“笔法”。 　　“笔法”历来高深莫测，笼罩着神秘。史书多有记载，试举二例： 　　东汉人钟繇，“十六年未尝窥户”，在韦诞处见蔡邕笔法，“苦求不与”，便“槌胸呕血”。等韦诞死后，钟繇“盗发其冢”，遂得之。 　　王羲之12岁时，发现父亲把前代笔法论藏匿于枕中，“窃而读之”。待他晚年时，书“笔势论”一篇开悟儿子王献之，要儿子“勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友”。 　　初读罢，心想：古人真能煞有介事，至于嘛。 　　后来读得多了，想得也坚定了：能让古人如此世世代代论下去，一定是有道理的东西。能使古人如痴如醉，如此藏之宝之，学之研之的，无疑是一门技巧高难，妙不可言的艺术。 　　笔法的存在，毋庸置疑。 　　我们之所以觉得煞有介事，之所以觉得云里雾里，之所以觉得无关紧要，只有一种可能——我们不使用这种笔法。   07.先说执笔 　 　　说到笔法，得先说执笔才是。 　　如何执笔，我们人人皆知，所有书法初级教程、字帖的第一页，都画有右手执笔的姿势图。写字的人如同拿筷子一样熟悉它。 　　唐代书家韩方明把执笔法归纳为五种： 　　一、“执管”。“双指包管，五指共执”，“其要实指虚掌，钩撅讦送，亦日抵送，以备口传手授之说也。”“妙无所加。”这便是我们最熟悉的那种执笔法。朝上的食指像高昂的“鹅头”，王羲之爱鹅的传说，实际上是源于此。 　　食、中指“双苞”的这种执笔法早已被历代书家奉为“经典”。 　　另有一种“单苞”法，与前者不同的是，仅用拇、食、中三指执笔，拇指在笔杆左侧，食指在笔杆右侧，指间相聚，看上去，拇指与食指之间呈一狭长空隙，故也称之为“凤眼”。其实，就是我们现在拿钢笔、铅笔的方法。韩氏谓以此作书“力不足而无神气”。 　　二、“攒管”，亦名“拙管”。“五指共拙其管末，吊笔急疾”，“起稿草用之”。“今世俗多用”，此法“全无筋骨，慎不可效也”。 　　三、“撮管”。与“拙管”同也。专门用于“大草书或书图幛”。如今有一种类似斗笔、笔杆粗短、杆顶端呈扁圆状的毛笔，叫“抓笔”，正是五指齐“抓”的。 　　四、“握管”。“捻拳握管于掌中，悬腕以肘助力书之”，“当用壮气”，此又是“非书家流所用也”。 　　五、“搦管’。以管于五指“第一、二指节中搦之”，“亦是效握管，小异所为”。“此又非书家之事也”。 　　只有第一种经典执笔法是属古代书家的，科学实用，“妙无所加”，所以惟此为宗，才传了后世。 　　古人对执笔的高低亦很考究。卫夫人曰：“若真书，去笔头二寸一分；习若行草书，去笔头三寸一分。”汉寸的二寸相当今寸的一寸多一点，三寸亦不过二寸。想必是有它的道理。 　　和所有人一样，我学书伊始，就“经典”执笔，却饱受手腕酸痛之苦。我幼时常偷工省事，在背地里用其他方法执笔，图的是手舒适，少受罪。直到现在，我不时还会流露出执笔的随意性，常常被人当面指出。 　　我明白，我字能写好，和执笔的“正规”与否无关。古人的“经典”执笔法于今是形同虚设，实为躯壳。我相信，古人“五指共执”的执笔法，是相对古人的独特用笔的。 　　幼时的经验令我清醒。 　　遗憾的是，古人没有录像，他们的用笔过程已无法眼见。我们今天所能看到的，只有静止的执笔姿势图。因为古人没有录像，所以他们无法将用笔的过程记录下来，只有用比方、口诀来尽力描述。 　　好在他们不乏论述记载，我们不妨再重新看一看。     08.“五指”还是“五字”？ 　 　　书史上对笔法的记载举目皆是。蔡邕《九势》，王羲之《笔势论十二章》，欧阳询《八诀》、《三十六法》，张怀罐《论用笔十法》，李华《二字诀》，颜真卿《述张长史笔法十二意》……都是我们熟悉的。 　　还有很多呢。 　　试举一例：“唐代陆希声得笔法凡五字，擫、押、钩、格、抵，谓之拨镫法。” 　　显然，这撅、押、钩、格、抵五字是针对右手的功能的。对此，南唐李后主似有细释： 　　“书有七字法，谓之拨镫，自卫夫人并钟、王，传授于欧、颜、褚、陆等，流于此日，然世人罕知其道者……”他归纳为以下八字： 　　“撅者，撅大指骨上节，下端用力欲直，如提千钧。 　　压者，捺食指着中节旁。 　　钩者，钩中指着指尖钩笔，令向下。 　　揭者，揭名指着指爪肉之际揭笔，令向上。 　　抵者，名指揭笔，中指抵住。 　　拒者，中指钩笔，名指拒定。 　　导者，小指引名指过右。 　　送者，小指送名指过左。” 　　古人皆言，李后主的七字本源于陆希声的五字。陆氏五字究竟作何解释，查不到。 　　这里，牵涉到两个概念：是五指，还是五字？即撅、押、钩、格、抵是拇、食、中、名、小五指，还是指五指如何配合运用总结出的五字？ 　　后来，我在沈尹默《书法论》一文中，见老先生已将撅、押、钩、格、抵五字分别作拇、食、中、名、小五指的作用阐述明确，显然也参照了李煜之说。 　　按照沈氏说法： 　　擫，是“大指肚紧贴笔管内方，好比吹笛子时，用手指撅住笛孔一样”； 　　押，“押有约束的意思。用食指第一节斜而俯地出力贴住笔管外方，和大指内外相当，配合起来，把笔管约束住”； 　　钩，是“用中指的第一、第二两节弯曲如钩地钩着笔管外面”； 　　格，“取当住的意思”，“又有用揭字的，揭是不但当住而且还用力向外推”，指“无名指用甲肉之际紧贴着笔管，用力把中指钩向内的笔管挡住，而且向外推着”； 　　抵，“说明小指用场的”，“因为无名指力量小，不能单独当住和推着中指的钩，还要用小指来托在它的下面，去加一把劲”。 　　我不由又想：这种解释与“拨镫法”有何相关呢？那个“拨镫法”又指什么呢？古人为何总要将“拨镫法”和陆氏五字法、李氏七字法连在一起呢？老先生没有说下去。 　　我还是不解。看来问题没完。 　　是不是暂且先跳开它，来探查一下“拨镫法”？   09.“拨镫”极其形象 　 　　顾名思义，古来皆然。 　　“镫”，马镫也。古语中，“镫”又同“灯”。 　　“拨”，是一种反复来回的动作。 　　“拨镫”，笔杆为马，拇指为左镫，其余四指为右镫。当时古人将控制马头的缰绳系于左右两脚镫，腾出两手拿武器，两脚前后左右“拨”动起来，必令马纵横进退，悉听指挥。 　　“拨镫”，“镫”作“灯”，笔杆为灯心，拇指、食指与中指“拨”起来，亦令灯心转动。 　　无论哪种“拨镫”，其大拇指与其余四指须来回捻动，结果无疑要使笔杆转动。 　　倒是正巧暗合了古人的转笔之说。从有书论记载的汉代到清代，历史行进了两千年，古人有关转笔的论述举目皆是，可谓是一脉相承，在此随手录几则： 　　东汉蔡邕《九势》中，一势为“结字”，二势即“转笔”。 　　唐卢携《临池诀》言，“凡用笔”，皆“令转动自如”。 　　宋苏轼《论书》日：“欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。” 　　元陈绎曾《翰林要诀》有用笔要“圆活易转动也”。 　　明董其昌《画禅室随笔》总结：“转、束二字，书家妙诀也。” 　　清宋曹《书法约言》开卷首句便是：“学书之法，在乎一心，心能转腕，手能转笔。” 　　不试不知道，转与不转如此大相径庭！翻出古时的象形文字以及早期的篆籀，再看一看，再临一临，我顿时恍然大悟：那些左右圆滑呈扭曲状的笔画，正是左右转笔所致！我试了又试，像哥伦布发现新大陆一般。 　　原来，“拨镫法”是一种用布手有翠蟹毕誊甲棼动竽圩睁用竽方挚。五指并用、“双苞”的执笔法是针对、适合于此种用笔法的。在转笔时，此种执笔法最方便、最稳当、最能控制笔画。 　　我又转念想起古人形容笔法的“担夫与公主争道”、“鹅划水”等，过去百思不得其解，不知所云。于今遂见“谜底”：“道”、“鹅”正是笔杆，“担夫与公主”、“鹅掌”正是笔两侧的拇指与其余指，“争”、“划”正是两侧手指的来回捻转。这与“拨镫”如出一辙。 　　中华民族真是个想像力丰富的民族，前人形容得痛快，只是苦了我等后人！   10.用“笔法”书写的字才叫“书法” 　 　　说实话，当时我心里有一连串的问题，急于想弄出个究竟，真是嫌古人罗嗦得要死。可又怕把“罗嗦”中要紧的“嫌”掉了。 　　好吧，耐心转过头去，再看看“擫、押、钩、格、抵”的字面解释： 　　“擫”，只有两种意思，即“擫笛”、“擫脉”。可试一下，执笔呈两种“擫”的动作，都呈掌心朝内，食指、中指、无名指指端分别向内用力。 　　“押”，同“压”。画押，执笔时指大拇指用力，肉面压向笔杆，与上刚好相反。 　　“钩”，无论是“钩勒”的“钩”，还是笔画的“钩”，都是指纵向竖行的。 　　“格”，有受阻碍、被阻隔之意，属逆向的。 　　“抵”，我查了“抵”的所有意思，思考了许久，在这里取“抵销”之意。 　　如此解释，这五字并非一定是指拇、食、中、名、小指的逐一姿势。唐卢携曰：“用笔之法：拓大指，擫中指，敛第二指，拒名指，令掌心虚如握卵，此大要也。”卢氏在此只说了四指，可见，他并不是在说手指的静态，是在说各指的动作，而每一手指的动作都必须得到其余手指的孳令。卢氏所说的“大要”，即各指的用笔方法。“用笔”，即动作。“动作”，即转笔。 　　在实践中也显而易见，真正在转笔过程派上用场的，只有拇指、食指和中指，尤其是在书写细小的字时。无名指、小指不起捻转的作用，却起了保持稳定的作用。 　　这里，有一幅传日本空海和尚在中国唐代学书的“执笔法”图，图中的文字道：“置笔于大指中节前居蟹挚之际，以两小指齐中指兼助为……”可惜图中文字不全。但证明唐和唐以前拿在手上书写的“古法”就是这样用笔的。转动二字的着重点是我加的。这明显是“单苞”执笔，适合写小字。试一下便知，“单苞”转笔幅度小，不够灵活，“双苞”执笔要自如灵便，也稳定得多。 　　因此，我用“精典”执笔法执笔，来回转着一试，不由心头一亮： 　　令笔杆来回转动时，若右转，笔杆从拇指的顶端转至指节根部，必由食指、中指、无名指协调捻转至指尖，呈“擫笛”、“擫脉’’状用力，故为“擫”。 　　若左转，笔杆从拇指的上节根部转至顶端，拇指使力压笔杆，故为“压”；因“画押”是用拇指用力，故又为“押”。 　　用“拨镫法”说形象了，“擫”，就是要马头向右，显然是右边的马镫（食、中指）向后拨；“押”，就是要马头向左，当然是左边的马镫（拇指）向后拨。 　　“擫”和“押”是可以相互转换的。“擫”由“押”始，“押”亦由“擫”始；“擫”止于“押”，“押”亦止于“擫”。 　　“钩”，无疑是令食、中指先向下，“钩”起时，名指与小指朝上，便为“格”。再明显不过，“擫”、“押”是管横向来回，“钩”、“格’’是管纵向来回。 　　至于“抵销”的意思，字典里道：因作用相反而互相消除，即对销。对转笔来说，转到头必再转回来，一左一右，一纵一逆，如令转笔顺畅，正是要作用相反，时时对销。 　　因此，陆希声说“擫、押、钩、格、抵”，李煜说“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”，崔子玉说“永字八法”，欧阳询说“三十六法”，以及所有古代诸书家的论笔法，实际上大同小异，只是各人有各人的说法，各人从各人的角度，各人有各人的体会，全部是围绕着一个中心，即论述转笔的技巧和方法。 　　古人为何用“经典”执笔法，是因为这种执笔姿势最适合转笔，最利于控制纵横用笔。 　　我尝试用此种方法临孙过庭《书谱》，果然奏效。 　　至此，方可定论： 　　以右手“经典”执笔法有规律地来回转动毛笔，令笔画纵横自如的方法，即是“笔法” 　　运用这种笔法，即是“用笔”。严格地说，用笔法写成的字才是“书法”。难怪起初怎么会叫“法书”呢。 　　1992年，我在中央美术学院教书法课时，一个学生对我说：“日本人叫‘书道’，很对头。中国叫‘书法’，我以为不合适，应该叫‘书艺’。”我问为什么。他摊开两手道：“‘法’是什么？‘法’在哪里？” 　　他问得好。   11.“人物是万物的尺度” 　 　　我小时候，曾经玩过一种中国古老的玩具——九连环。规则甚是严密，要把九个环套进再套出，程序多而且不能错，错了一道就卡住。 　　困惑的解决就像是九连环，一环通了，接下去再连一环，哪一环不通都不行。 　　继而，我面临的困惑却是：古人为何要使用转动笔杆的方法写字呢？究竟有什么优越性呢？它与中国汉字的发展又有何关系呢？ 　　史书关于此类记载，真是无从查起。半坡遗址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手绘的图案，无可辩驳地证明了毛笔的存在，那时汉字还处于胚胎之中，哪来的史书？我有心查阅有关文房四宝的史料，也是不着此边际。问人，更无对象。当时确实有此绝望。到处皆是“未知数”。 　　但是，有一个“已知数”是毋庸置疑的。 　　半坡遗址以来的六七千年的人类，衣食住行与兴趣爱好，整个发生了天翻地覆的变化。惟一没有变的，只有人的生理现象和生理功能。具体说，我们与六七千年前人一样有臂（大臂、小臂），一样有手（掌、五指），其功能、动作依旧。我自己的躯体，自己的臂，自己的手，自己的生理自然与感受，便是超越时空最直接的证明，最可信的依据。 　　我记得一位古希腊哲学家说过：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，” 　　我开始查阅大量实物资料，从自身的实验和体会由一点一点得出结论。   12.笔法产生的动机之一：裹锋与连续书写 　 　　元代陶宗仪《辍耕录》记载，上古人类用兽毛做毛笔之前，曾“以竹挺点漆而书”，即指嫩竹尖上的绒丝为毫。古代笔毫有裹在笔杆外延的，亦有有将笔头剖成数开，将笔毛夹于其中的。 　　当时古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些矿物质颜料。为了能聚多些墨或颜料在笔端，一次可多画几笔，笔画又可相可细，古人便自然选择用兽毛或质地相似的植物材料做毫。人类使用工具的习惯和方法。必然是从实践中总结，优胜劣汰。我用不转笔与转笔两种方式试了一下，果然效果各异： 　　前者写不了两笔，笔毛不是扁就是开叉，需要不停地把笔毫舔尖。后者笔锋始始终是裹着的，可以连续写多字而不用舔笔。即使笔锋开叉时，依旧可以写出清晰的字。这正旱古人笔法萌芽的最初动机之一。 　　我们可在三干多年前的殷周青铜器的象形文上看到明显的转笔痕迹。或能追溯到更早，比如在红山文化的彩绘陶罐上，我们可以看到这些徒手绘制的不规则的几何图形，这就是后来发展成商周青铜器上具有代表性的饕餮纹、云雷纹、夔纹等的雏形，均呈螺旋式、圆转的对称纹路。 　　只有将笔杆左右转动，才可能将笔毫随时裹住，既快速又匀称地画出这样的线条。正是由于笔法的起源，才造就了这些具有中华民族传统特色的图形。不信，我们动手试试？ 　　人类是聪明的，文字起源一开始就走上了“便捷”之路。 　　当然，还有动机之二。 13.笔法产生的动机之二：没有依托的书写 　 　　“席地而坐”、“窗明几净”这些词语产生时，中国人还没有使用桌椅。确切地说，有毛笔以来的七千年，起码五千五百年是坐在地上，后来也只是坐在床上、榻上的。 　　中国古人的坐，是两膝着地，脚掌朝上，屁股落在脚踝上。如今的日本人、朝鲜人仍这样坐。当时在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引进，才有了垂足坐。我们现在去日本、韩国，坐不惯，其实我们的老祖宗也是这样坐的。 　　相传在远古有俎，是作为祭祀切牲、陈牲的礼器。据说商周就有几，最初是马裆形的凭几，是后来椅子扶手的雏形。晋代出现了圈几，是圈椅的雏形。俎很快发展成案，分长条案和方案，很低，均是席地而坐的产物。长条案到后来演变成高案，专门用来祭祀与摆设；方案则发展成高的方桌。 　　最早的椅子可以在敦煌壁画中看到。当时，只是在少数贵族、僧侣中使用，尚未普及。唐到五代，出现了各式的椅子、凳子，是古老的“席地而坐”向垂足坐的过渡时期，但还是局限于上层。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到广大老百姓。 　　这是一个非常重要的历史依据。 　　先设想一下，古人当年“席地而坐”，左手持陶器或竹简，右手执笔，没有任何依托与支撑。如果要令用笔平稳，控制得当，必须使本葶毒攀车腰间，小臂作支撑，手掌虚空执笔。所书竹简等物与眼睛的距离大约一尺，应该呈阅读时的姿势。 　　我曾偶然看过一帧文物图片，遂引起极大的兴趣： 　　这是西晋永宁二年的青釉双坐书写瓷俑，1958年在湖南长沙出土。两俑对坐，中间为一长方形几，上面放置着砚台、笔与笔架。一俑似手捧几块板，这样的板明显是“牍”。古时的牍为薄木板所做，一尺左右，故为“尺牍”。另一俑则左手持一尺牍，右手执笔做书写状，正是阅读时的姿势。 　　这说明，当时的几并不作书写时肘、腕的支撑和依托，仅用来置放器物与文具。两瓷俑证明了西晋人的书写姿势，也证明了长达几千年中国人都是在手臂、手腕无依托的情况下用此种姿势书写。 　　在北方，除了用桌子，炕上还沿用了几——炕桌，却是盘腿而坐。古人的“坐”，自有榻、椅以来，已经失传了一千年。 　　我第一次在博物馆见竹简上的蝇头小字时，大为惊讶，驻足细观良久。竹简宽不过一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，笔笔流畅、顺滑，无一笔颤抖、迟滞。鉴历史年代，书写姿势无疑与西晋瓷俑同。 　　我们不妨席地而坐，以无依托的方式，做西晋瓷俑姿势，用不转笔与转笔各一试，结果自然分明： 　　不转笔即靠提按用笔，笔尖承受的力太大，因此把握吃力，不稳，易抖，且滞慢。正因为是左手持简牍或纸，附垫不能绝对稳定，笔尖的用力会使笔毫散开，影响速度与美观。 　　转笔则集力于手指捻转，使笔尖的力分散，易控制笔画粗细，令其圆转光滑，且行笔快速。 　　由此可见，除了上一章所说的原因之外，为右臂、右手依托的状态设想一种最方便、最科学的用笔办法，也正是古人“笔法”萌芽的动机之二。 14.大胆的推理 　 　　由上一章可见，除了人的生理功能的充分发挥之外，人类的生活起居、日用工具的每一次改变，客观地对书法都产生或多或少的影响。人类文明的发展趋向于便利、快捷，趋向于实用、完美的不断追求，也会与书法同步。这是符合自然规律的。 　　沿着这一规律的线索，我遂大胆地想：中国汉字字体发展的终止，会不会与此有关呢？ 　　据说人躺着时的思维效率是最高的。恰好我总是失眠。 　　记得在年轻时，曾目睹两位画家对“艺术”看法的对话。 　　一位说：“艺术是激情。”另一位说：“艺术是技巧。” 　　我当时明显偏向于后者，因为技巧是实在的，是可见、可学的。激情人人都有，激情是什么，艺术是什么，我琢磨了近二十年，到现在也说不清。 　　最近，我一好友从美国回来探亲，她现在设计计算机软件。“我们一样，都是手艺人。”她对我说。 　　这话我爱听。 　　是手艺，就有实在之处，具体之处。手艺人必备工具，亦最讲究工具。就工具，就工具的使用，手艺人就可以琢磨、切磋半天。 　　现在，就从工具开始谈起。 15.笔杆的直径 　 　　最早的毛笔究竟是什么样，我们已无法得知。我毕竟无法做古人，也无法去凭空假想，除了人的生理功能，大部分得从实物上找根据。 　　据出土文物，战国至西汉早期的毛笔，粗细、长短差不多，都是古一尺左右，即20厘米左右，笔毫约2厘米，皆为兔毫。所不同的是，战国时的笔将笔杆头剖为四片，夹毫于其中，以麻丝缠束，涂上漆。笔头是可以更换的，古人“退笔成冢”大概就源于此。秦笔则出现将笔杆一头镂成腔状，纳笔毫于内，是秦以前没有的。晋代张华在《博物志》中日“蒙恬造笔”，因蒙恬是秦人，所以造的可能就是这种秦笔。 　　秦笔的笔毫因纳入笔腔内，再以漆固定，所以可保持笔头浑圆、端正、稳定，比缠毫有许多的优越性。秦笔亦有将尾部削尖，便于插在头发上随身携带，这就是“簪笔”。 　　其间也出现过硬笔，即竹笔，有的将头削成斜状，颇像西方蘸水笔。我想，“蝌蚪文”大概就是用这种笔写的。当然，都是非主流的。 　　现存最早的毛笔出土于1954年湖南长沙左家公山战国墓和1975年湖北云梦县睡虎地秦国墓。最让我觉得奇怪的是，笔杆的直径都只有0．4厘米左右，就像中粗的毛线针，比起现在的小楷毛笔要细上许多。 　　这是一个十分重要的线索。 　　后来我作了些试验，其实道理十分简单：战国至西汉早期的细笔杆，在拇指侧可以转上三圈。运笔时，笔迹必然呈弧线，正如篆书的线条。由此看来，书体的形成完全有可能是因为毛笔的特性所致。古时，能用来书写的材料很少，不外乎是些树皮、骨块什么的，平整的面积又非常狭小，要多记录些事，必尽量将字写得细小。笔杆越细，转起来，写出的字必然越小。再则，执笔的高低也至关重要。执笔越低，支点越近，字亦越小。这是非常普通的道理。当时的执笔高度，断不过笔杆一寸。因此“古来无大字”事出有因，亦是生理的自然。 　　倘如笔杆直径由0．4厘米加粗至0．6或0．7厘米，转起来就会发现，线条竟然趋向于简约方直。 　　我很快找到了有关出土文物资料： 　　1985年，在江苏连云港海州锦屏镇陶湾村，出土了一枝西汉笔，笔杆直径是0．4厘米。1993年，连云港东海县温泉镇的西汉墓，又出土了对笔两枝，笔杆直径为0．7厘米，向后渐细为0．3厘米。皆是西汉中晚期的墓。西汉是篆书向隶书过渡的时期，这个时期的笔是兼用于篆与隶的。 　　1957年，甘肃武威磨嘴山2号东汉墓出土了一枝毛笔，笔杆直径是0·6厘米至0．7厘米。正好，东汉是楷书形成发展的时期。以后很长一段历史时期，笔杆都保持这个直径尺寸。 　　笔画趋向于方直，是从字形上看。但从用笔上看，我在上两章已说过，由于手拿，附垫不稳定，若笔杆在直径0．4厘米左右时，笔毫一接触简牍或纸面，便要立即转笔，使力均匀分散，呈曲线，且不易控制字形。所以古人在处理这种状况时，往往笔笔断开，一个字经过多次转笔发力，目的是线条流畅、用笔稳定且容易控制字形。我们从出土的春秋时期的《侯马盟书》中可以清楚地看到这种多次转笔发力的现象。 　　若笔杆在0．6厘米至0．7厘米时，笔在手里最稳当妥贴，转笔可出方直线，可改均匀发力为集中于笔头上迅猛发力至尽，或是力至收尾时再进行下一周转笔的准备，古人似有形象的比喻，称这两种典型的发力为“悬针”和“垂露”。 　　此种用力的方法，我一直找不到适当的词来形容。有一次，看电视里转播花样滑冰，突然心里一动：此力，乃毋却车力。物理上称做“加速过程”和“惯性力”作用。发力即产车加速度，提高速度。所以，这样的发力，速度迅猛而准确到位。在有大量公务要记录下来，又无打字工具的时代，既司以加快书写速度，又能整齐美观。 　　后来，我看书知道，苏东坡用“水上撑船”来比喻，甚是形象。 　　这种用笔法则，就是“楷则”——楷模的法则。 　　再倘若将笔杆加粗至直径1厘米以上，其结果是只能转一圈多一点点，带来的结果是线条更趋平滑方正。原因是，拇指的上端指节长度至多只有3厘米左右，且具骨节，笔杆在手指中转的圈数越多，线条越曲折多变；相反，减少圈数，笔画越平直，可写大些的字。所以，唐代以后的毛笔，有些就笔杆加粗。难怪传说唐代书家柳公权向笔工诸葛氏求笔，诸葛氏将当年王羲之常用的笔相赠，柳氏却不适用。 　　如若笔杆再粗至直径1．5厘米以上，转起笔来就显吃力，笔易滑落。 　　我不由突然理解了古人，为什么要那样费工，将大笔做成下粗上细漏斗似的“斗笔”，其实是要保持一根能转动自如的笔杆。如今的“土笔”早已名存实亡，好在还留下了当年实物的佐证。 16.笔毫的长短软硬 　 　　有关笔毫的问题，亦不可忽视。 　　前面讲到先秦至汉的笔毫皆为兔毫，是兔箭毫，是指秋季狡兔脊背上的两溜硬毛，也叫紫毫。毫硬则挺，挺则有弹性，有弹性才适合于转笔。东汉蔡邕在《笔赋》中曰：睢其翰之所生，于季冬之狡兔书者”，产于如今安徽宣城的“中山兔毫”笔，当年可谓名噪一时，汉代诸郡纷纷献上等兔毫以供宫廷之用。但是兔毫易秃，不耐用，又稀有，秦以后就用鹿毫。鹿毫性能与兔毫相近，且不易写秃。世传钟繇、张芝用鼠须，想必也属硬挺一类。 　　我有幸在连云港博物馆看到东海县出土的西汉对笔，笔杆与笔毫已脱离。一对笔毫分别长2．3厘米、3．2厘米，末端均用线死死缠了两道，而栽入笔杆的笔毫却分别深达O．9厘米、1．1厘米。活生生，分明是黑色的紫毫，经过漫漫两千年，却依旧柔韧坚挺，毫端尖细。相配出土了大量木牍，均是昂贵稀少的金丝楠木。上面是密密麻麻的蝇头小字， 　　可见就是用此笔所写。这是我见到的保存最好、最具说服力的笔毫。 　　紫毫柔韧坚挺，毫端尖细，才能书写很小的字。将笔毫末端缠紧，栽入笔杆深达三分之一的毫，不仅吸墨多，可一次写许多个字，且使笔毫更加稳固坚挺。 　　魏晋制笔，仍续汉代。晋傅元《笔赋》说“简修毫之奇兔”。 　　到唐代，许多动物的毛都用来做毫，如麝、狸、马、鼠、狐、鸡以及人的胎发。尽管如此，兔毫仍然是首选，保持着正宗。宣州兔毫所制的紫毫笔，选料精细，制作讲究，当时价值如金，成为“贡品”，大受文人墨客赞扬。 　　宋代书家大抵仍用兔毫笔。黄山谷、苏东坡推崇的宣州“诸葛笔”，主要以兔毫中上乘者——紫毫为主。 　　狼毫还是清代从朝鲜传入的，我们现在倒是普遍地在用。 　　据史料，晋代崔豹《古今注》称蒙恬笔“鹿毛为柱，羊毫为被”，想必就是“兼毫”。鹿毫较硬，作为笔心，起挺的作用，外面裹一层较软的羊毫，软硬兼施，既尖健又洪润，目的是像王羲之《笔经》所说的，能够“直中绳，勾中钩，方圆中规矩”，方为“妙笔”。 　　可见在晋以前，毛笔的制作就已经很考究了。这与汉字发展趋向于平直、美观、规范是同步的。换言之，笔毫挺健无疑是与人类书写无依托的条件息息相关。古言道：“工欲善其事，必先利其器”，“书法精微，挥运之际，全赖笔毫相称”。 　　以兔毫为宗的毛笔历史持续了很久，唐末五代，才出现了“散卓笔”，是纯羊毫做成，最大的不同是无笔心，即无硬毫作柱，较软，当然不是当年毛笔的主流。 　　当我注意到“唐末五代”四字，不由心里一喜。“散卓笔”出现的时期正是出现桌椅的时期。有桌椅，臂、肘、腕都有了依托，自然不大需要用硬毫笔心作依托，软的羊毫笔就应运而生了。史料记载，到了宋代，“散卓笔”颇为流行。巧了不是？到宋代，桌椅普及了嘛！ 　　这就对了。 　　记得很小的时候，所用的“大楷笔”、“小楷笔”皆是羊毫。我母亲叫我只将笔毫泡开三分之一，仅用笔尖上的毫。我母亲说，她小时就是这样用毛笔的，那时的上辈人都是这样教的。 　　我后来翻看明代董其昌、查士标以及明末清初的一大批书画家的墨迹时，总是见他们大约写四五个字墨就枯了，再蘸墨。这往往是由于小笔写大字之故，但见他们笔画圆润、饱满，完全不像是尖小的笔所书。只有一种可能，就是像我妈教我的那样，用较大的笔，只泡开笔尖用。 　　董、查的年代，羊毫笔已经十分走俏，由于没有硬笔心，笔毫完全泡开会瘫软无力，如若只泡开笔尖一点，上面三分之二的笔毫由于是用胶裹牢，实际上起了硬笔心的作用。因为是较大的笔，如若又是羊毫，所以笔画柔和、圆润。嘿，这正是纯羊毫的软笔当兼毫用的绝好办法。目的是什么？不就是为了转笔方便美观吗！ 　　古时毛笔都有笔套，是为了不让笔头干枯发硬，以备下次再用。否则一再洗笔，会使此功能丧失殆尽。 再则，笔毫之所以做成锥形，亦大有道理。试一试，其实都是相对转笔而言。否则，像西方人做成扁状式的排笔，书写呈直线岂不更加便利。 　　唐以后的毛笔做工更加考究，无论是选毫还是择料，装饰精美，甚至价值连城。尤其是明清以来，越来越忽视的一个问题是，笔杆的粗细、笔毫的长 文章评论 空间小站 © All rights reserved.