碣石潇湘—翰墨拾遗节录之一
一痕沙
既论画学而重笔法，而画理画法均可求诸论画著述中，吾浅夫委积，试尝网罗宏富，不能尽赅，却俱关要旨，感知悟受，抑或遗其菁华，或舛误偏解。平日拟管涂抹，终无深层进益，昨与友人浅析薄论，广搜各朝历代著述，取以张若虚“碣石潇湘”一句为名，撰陋稿以作解难析疑，遗漏尚多，粗备紊乱，只望有助画学增益。
元 赵孟頫 重江叠嶂图卷
画家六法，一曰气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自然天授，然亦有学得处。明董其昌《画禅室随笔》画决曰：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。”“画不师古，如夜行无烛，便无入路”，“初学欲知笔墨，须临摹古人，古人笔墨，规矩方圆之至也。”而“我自用我法”“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”。
“象物在乎于形似，形似需全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎于用笔“，此视为关键要处。画中真情境也，师自然之造化，胸囊万卷书而气韵天成，又无非师授，历朝历代以丹青为名者，广集诸家之所成，师古摹古以得臻妙，是为复古逸气之因承关系。
上古之画，迹简意澹而雅正，萧远淡逸而神妙，中古之画，细密精致而臻丽，和畅平稳而清润，近代之画，焕烂而求备，错乱而无旨，众工之意。故应先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。
荆浩《笔法记》中曰：“画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”，北宋刘道醇《圣朝名画评》也提出识画之诀，在乎明六要而审六长：“所谓六要者，气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师学舍短六也。”气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗；思者，删拨大要，凝想形物；景者，制度时因，搜妙创真；笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。“子知笔法乎？”荆浩道前人所未道，其言曰：“笔有四势：筋、肉、骨、气，笔拖而不断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。
张彦远将画品分五等，自然，神，妙，精，细谨。朱景玄分四品：神，妙，能，逸。《笔法记》中则分：神，妙，奇，巧四品。各品之界说为：神者，亡有所为，任运成象，妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔；奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思；巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增貌气象，此谓实不足而华有馀。
郭若虚《图画见闻志》说：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。用笔之难，断可识矣。笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，“意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全”，“画有三病，皆系用笔：一曰板，二曰刻，三曰结”。用笔之难，就在于它在法度中见圆活、融通；王羲之《用笔赋》曰：“方圆穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质”“游丝断而还续”、“或连或绝”、“时行时止”。赵孟頫《兰亭跋》云“盖结字因时相传，用笔千古不易”，用笔之诸端奥妙，是为不易。用笔之妙，在乎“八面出锋”，各具其态。唐孙过庭《书谱》云：“或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安”，“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，“假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之”。明唐志契《绘事微言》云：“落笔细虽似乎嫩，然有极老笔气，出于自然；落笔粗虽近于老，然有极嫩笔气，故为苍劲者，难逃识者一看。”有笔无墨，或者有墨无笔，终是笔墨乖违相离而圆融一体之故也。
宋人姜夔《续书谱》论方圆有谓：“方、圆者，真、草之体用：真贵方，草贵圆；方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣”。元李溥光《雪庵八法》云“运笔之法有八，曰：落、起、走、住、叠、围、回、藏”，此八法，尚不足含括运笔之奥，亦不足以阐明腕法之妙。明人项穆《书法雅言》论中和云：“圆而能方，方而后圆，正能含奇，奇不失正，会于中和，斯为美善。”试想，笔法如此通融者，其执笔、运笔可以拘泥乎？书法如此圆活者，其腕法、肘法可以拘泥乎？
汉蔡邕《九势》有云：“势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”。晋卫铄《笔阵图》有谓：“三端之妙，莫先于用笔；六艺之奥，莫重于银钩”，“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”，并列出篆法、章草、八分、鹤头、古隶六种用笔之法。唐张怀瓘《玉堂禁经》提出“用笔十法”，为：偃仰向背，阴阳相应，鳞羽参差，峰峦起伏，真草偏枯，邪真失则，迟涩飞动，射空玲珑，尺寸规度，随字变转；并引《翰林密论》所谓迟笔、逆笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、啄笔等十二种“隐笔法”，云“用笔生死之法，在于幽隐。迟笔法在于疾，疾笔法在于迟，逆入平出，取势加攻，诊候调停，便宜寂静。其于得妙，须在功深，草草求玄，终难得也”。
用笔之法，现于笔锋之灵活善变。清刘熙载《艺概·书概》云“笔锋有中锋、侧锋、藏锋、实锋、虚锋、全锋、半锋”，八种笔锋，各自殊态，各有用途。周星莲《临池管见》云：“作字之法，先使腕灵笔活，凌空取势，沉着痛快，纯任自然，不可思议。
所谓“墨分五彩”，即渴、润、浓、淡、白。墨之浓淡，在于用水，用水适宜，墨才层次端然可现。元陈绎曾《翰林要诀》云“字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之，补之，衅以圆之”，此为实践之法，“古人书画，墨色灵活，浓不凝滞，淡不浮薄，亦自有术。其法先以笔蘸浓墨，墨倘过丰，宜于砚台略微揩拭，然后将笔蘸清水，则作书作画，墨色自然滋润灵活；纵有水墨旁沁，终见行笔之迹，与世称肥钝墨猪有别。”
宋姜夔《续书谱》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。”不同书体，不同笔法，所用墨法亦因之而分别。用墨之道，以彰笔法为工，以显神采为上。
清包世臣《艺舟双楫·述书上》记述曰：“道固归于墨不溢出于笔，而学之则自墨溢出于笔始。”《石涛画语录》有云：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”；“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神”。
赵希鸪《洞天清录集》曰：画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓也，正如善书者藏笔锋，书之藏峰，在乎执笔沉着痛快，人能知善书执笔之法，则能知名画无笔迹之说，善书必善画，善画亦善书。
古人云：“有笔有墨”。笔墨二字，人多不晓。画岂有无笔墨者？但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱无者。力乎，巧乎，神乎，胆乎，学乎，识乎，尽在此矣。总之，不出蕴藉中沉著痛快。
夫山水竹兰，贵有气韵闲雅意境幽远，无烟火俗气，此曰：书卷之气，则称逸品。盈天地之间者，万物悉皆含毫运思，曲尽其态，所以能曲尽者，止一法耳，何也，曰：传神而已矣。用笔好婉，则于折楞不隽，宁使迟而不隽，不使远而有失，“长，短，软，深，浅，广，狭，婉，隽”，长短，刚软，深浅，广狭与点睛之节，上下大小醲薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。气韵寄托于整幅之画端，只能求之于形象之外，而不可寻之于物质之内，过工细，过精谨，而致形质精工，而气韵敛迹。射者仪小而遗大，画者谨毛而失貌，寻常之外，笔致佳可助气韵之流露，但笔画究尚有痕迹可求，气韵生动，则成最名贵而卓然独立之一法。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空擅赋彩，谓非妙也。
元初画家，当以赵孟頫声势最为浩大，位居显赫，诗文清远，名满天下，画艺复精绝，不期而居画苑之领导地位。虽师古而不泥古，变通改易，参以己意，矫然独步一时，其论调为：作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，傅色浓艳，使自为能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也，吾所作画，看似简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。
唐敷五《绘事微言》曰：画不但法古，当法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画、、、、、、看得多自然笔下有神，传神者必以形，形似与心手凑而相忘，未有不妙者。夫天生山川，亘古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此。
一画既得，万法咸备，而万象不能匿迹，所谓“一以贯之”者，即自最原始之一画，推而至无穷之万象也。规矩者，方圆之极则。天地者，方圆之运行。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人于法，人之役法于蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者反为法障之，古今法障不了，由一画之理不明，一画明，则障不在目，而画可从心，画丛心，而障自远矣，夫画者，形天地万物者，舍笔墨其何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润随之，笔操之于人，勾皴烘染随之，古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法，法自画生，障自画退，法障不参，而乾旋坤转之义得矣。
取论高妙者，每喜论至人无法。实则至人何尝无法，以无法为法，乃至人之至法。凡事有经必有权，有法必有化，经，常也，权，变而不违于常也。凡真能知经常者，必能知权变。真能方法娴熟者，必能善于变化。
绘画为世间最富有变化之艺术。以笔墨写天地万物，天地万物，刹那之间，皆有变化。是以画者，当因之而变化。不明此理者，专局于某家某派，纵能逼肖前人，于己无补。借古开今，知所变化，则我自有我在。
受于识，先受而后识，识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。受为先天之才能，识为后天之学识，画家须具先天之才，能复益以后天之学识，始有成就。仅凭学识，不为功也。
元 倪瓒 秋亭嘉树图
元壑
元 倪瓒 秋亭嘉树图
文章评论
梦嫣然
学画之人，重师古，方得其法~[em]e179[/em] [em]e160[/em]
绾萸翊蕊
蕊没有那份天赋，倒也只能学习着欣赏了。