知之

  
 

    不知道拼音文字的《惶然录》是什么样的语感，读着汉译的佩索阿，自然而然想起的是卡夫卡，还有加缪笔下的那个局外人莫尔索。卡夫卡是布拉格的一位小职员，《惶然录》里的索阿雷斯是里斯本的一个会计助理。中国人的位卑不忘忧国忧民，在佩索阿则是即便是个小职员，也照样思考人类和宇宙的生死存亡。假如要在卡夫卡的小说和佩索阿的《惶然录》之间找出一个共同的前提，那么应该是，在一个可以自由思考的空间里，彼此恰好拥有极其敏感的心智。假如要在局外人莫尔索和索阿雷斯之间找出一个明显的区别，那么可以发现莫尔索好像来自阿尔及利亚的沙漠，索阿雷斯有如一片凝固了的风。风，是空灵的。凝固的风，像岩洞。《惶然录》是居住在城市里的佩索阿为索阿雷斯挖出的一个精致的岩洞。
    可以将这段文字视为凝固的风、在佩索阿笔下的经典造型：
    甚至飞翔着的海鸥也是静静的，比空气本身还要轻盈。好像什么人把它们悬置在那里。而黄昏并无沉重之感，它临阵于我们的不安之中；空气渐渐地冷起来。
    全然一幅现代派绘画的景致。空气渐渐地冷起来的别一种描述，无疑就是，风，慢慢地凝固了。索阿雷斯的身体被安置在一个牢房般的办公室里，佩索阿的心灵像飞鸟一样地在城市的上空翱翔。办公室像水泥一样硬冷单调，内心的絮语有如翅膀的振动一般，扑扑有声。在牢房里向往自由仿佛天经地义，但在深陷在办公室里想要天马行空却有如囚徒越狱；勇气的有无还是次要的，首要的是，天性是否强健。
    城市一旦成为现代文明的同义词，画地为牢就产生了新的含义。卡夫卡的比喻是城堡，佩索阿将此说成街道。在街道上行走，在城堡外彷徨，是他们各自对自己、对人类作自我审视的两种方式。卡夫卡寻找存在的意义，佩索阿发现，生活之所以有意义是因为无意义。V先生，这是佩索阿对生活的命名。V先生的意思就是无意义。
    佩索阿挣扎于虚无之中，由此得以超凡出俗。与萨特把虚无做成一个硕大的哲学概念糊弄世人不同，佩索阿的努力，是捅破虚无。所谓虚无，其实是一个看不见的位置，一个旁观自己的位置。有的人终其一生都不曾站在这个位置上。有的人却会本能地、时不时地站到这个位置上，就像一种习惯，一种癖好。论说虚无的萨特，其实从来不曾站在那个叫做虚无的位置上；而并不如何津津乐道虚无的佩索阿，却始终站在虚无的位置上观察自己，观察人类，观察他的所见所闻、所思所想。
    虚无，是旁观的别名。因为虚无，使思想者的旁观，成为可能。人最经不起的，并非是别人的挑剔，而是自己对自己的旁观。卡夫卡因为对自己的旁观，发现了人类的致命伤，没有耐心，缺乏谦卑。《变形记》是卡夫卡的自我旁观，《审判》是对人类处境的冷眼旁观。
    佩索阿的旁观结果如是：
    这真是一通只能满足自己的胡说八道！可笑的洞察居然进入纯属虚假的感情！所有这些心灵和感觉的混杂，还有思考与空气和河流的混杂，只是说明生活伤害了我的嗅觉和意识，只说明我还没有才智来运用工作手册上简单而又放之四海而皆准的话：心灵是生活之累。
    因为他发现：
    我找到自己之日，就是失落自己之时。如果我相信，我就必然怀疑。我紧紧抓住一些东西的时候，我的手里必定空无一物。我去睡觉，就如我正在出去散步。生活毕竟是一次伟大的失眠，我们做过或想过的一切，都处在清澈的半醒状态之中。
    生活是一次伟大的失眠。这与格里高利醒来发现自己变成一只甲壳虫，构成了奇妙的张力。彼此是如此的相类，就连表达都不约而同：一个是，格里高利在早晨醒来；一个是：当我把自己比作一只苍蝇的时候，我就是一只苍蝇。风，原来是这么凝固的。
    世人只知嘲笑拔着自己的头发升上天空之举，却很少有人知道，如何将自己不动声色地交付给天空。不要以为，天空始终挂在头顶上。天空，是虚实相间的存在；说有就有，说没有就没有了。整天顶着天空忙碌的人们，又有几个意识到天空的存在？而意识不到存在，又凭什么说，顶着天空忙碌？
    佩索阿与卡夫卡一样，是天空里的徜徉者。他们的天空，又都是寒冷的。
    阳光好像从来没有光顾过他们的天空。就算出现，也只是一种装饰。他们仿佛始终生活在阳光的反面。可以从卡夫卡的悲悯背后，窥见一线佛光。但很难从佩索阿的观察之中，找到任何欢快的情愫。佩索阿如此坦承道：
    我的自闭不是对快乐的寻求，我无尽去赢得快乐。我的自闭也不是对平静的寻求，平静的获得仅仅取决于它从来就不会失去。我寻找的是沉睡，是熄灭，是一种微不足道的放弃。
    读着《惶然录》，可以发现，这个葡萄牙人仿佛是深陷在坟墓里的幽灵，并且还无法断定，究竟是在什么年代，掉进坟墓，或者被埋进坟墓的？
    有好几次，怀疑这个葡萄牙人是否在故意扮演死神，藉此获得深刻？死神是天底下最深刻的哲学家。就连哈姆雷特都是靠着摆弄骷髅，才有了哲学家的腔调。
    但佩索阿确实在这个地球上生活过，即便《惶然录》是死后才由其朋友整理出版的。佩索阿一生都在致力于捅破那个叫做虚无的旁观者位置。哪曾料想，最终是因为身后的手稿被人拿出去发表，才导致虚无变得残破了。生前以悲剧眼光打量自己打量芸芸众生的佩索阿，死后被朋友无意间做成了喜剧人物。《惶然录》里的文字是不能面世的，一如虚无是不可以被捅破的。这是一个无人解答的悖论：要么保持悲剧，把风凝固在寒冷的空气里；要么打破虚无，让旁观者功成名就。死亡，仿佛是看不见的界碑，划分出悲喜剧的疆域。
    《惶然录》的面世，在读者也许是享受，在佩索阿的朋友却是出卖。卡夫卡的朋友在卡夫卡死后出版卡夫卡小说，虽然并非作者本意，却至少不构成出卖。但这在佩索阿的朋友在佩索阿死后出版佩索阿《惶然录》，却开了作者的玩笑。虚无，是不能捅破的。凝固的风，是不能流动的。
    风起之际，《惶然录》只能颓然倒地。
    这是一片残破的虚无。这是一堆虚无的碎片。可以说是一本书，也可以说是，一堆文字。可以从任何一页读起，也可以在任何一页结束。当一个人能够将自己轻轻放下的时候，这本书里的情景和思绪，就会自然而然地纷至沓来。这是《惶然录》的可读性，也是《惶然录》的惶然性：即便不读，也无关紧要。这本书合上的时候，是凝固的；一旦打开，就会像枯叶一般，纷纷扬扬。

    李劼，美籍华裔作家，思想文化学者，文艺评论家；本名陆伟民，生于上海，毕业于华东师大中文系，并在该系执教十多年。现居美国纽约。出版专著《文学是人学新论》及文学评论专集《个性·自我·创造》和五卷本《李劼思想文化文集》，长篇小说《丽娃河》、《爱似米兰》，散文集《风烛沧海》。1998年赴美，先后在大陆、台湾、香港以及美国等地出版专著《百年风雨》、《八十年代中国文学历史备忘》、《美国风景》、《中国文化冷风景》，历史小说《吴越春秋》、《商周春秋》、《汉末党锢之谜》，长篇小说《上海往事》、《星河流转》。