书法章法的空间本质
个人日记
习惯上把单字中对点画的组织称为结字、结体，也称为“小章法”，把作品中对单字的组织称为章法、“大章法”。这种分类本无不可，但是这种分类法背后所包含的观念上的局限性，却是不能不加以注意的。
一件作品便是一个不可分拆的有机体，就形式构成层次而言，它总是由具有一定形状、尺度的点画构成字，再由字结构联缀而成作品。
任一点画都是作品的有机成分，从原则上来说，任一点画形状、尺度、位置的变动都会影响作品的构成。尽管影响可能十分微小，但影响一定存在。因此，创作时仅仅注意到一点画在字结构中的位置便很不够，它可能对这个字来说是适当的，但对整个作品来说，却妨碍了表现，——任何点画的处置都必须考虑到它对整个作品的影响。创作时，甚至可以完全不考虑字结构，而仅仅考虑每一点画的出现与作品构成不断生长的关系——这是不容易达到的境界，然而却是一个值得争取的目标。
传统的训练一感受体系不是这样，它把感受力和技巧都建立在对单字结构的把握上，在相当长的时间内训练对单字结构的控制能力，然后再设法学会把这些单字排列成作品——这样两个阶段在训练程序上可能是必要的.但把线结构驾驭能力截然分成两部分，使许多人对书法线结构的敏感始终停留在对某种字结构模式的感受上，而缺乏对作品整体结构的感受能力.另一方面，它使整体构成成为个体构成的简单累积，一个字的空间情调便能代替整个作品。
应当在书法vil练一开始时就注意到这样几点:
(1)结构是为表现服务的，任何杰作的结构模式都只能表现一定的心理内涵，都不能作为万劫不坏、子孙水保的范式。对杰作的临习，仅仅是为了通过对这种棋式的把握，领会线条结构与内心生活联系的方式和原则。
(2)整体结构是形式构成的最高目的.它具有单字结构无法比拟的丰富内涵.学习、赏鉴时，始终不能忘记点画、单字是整体构成的组成部分，任一点画结构上的得失都只有在整体构成中才能显示出来，要考虑一点画在字结构中的作用，但更须注意它对整体结构的影响.对这种联系的长期的关注，便能在构成技巧不断进步的同时(字结构—作品构成)，保证对线结构的敏感(对各种线结构的表现力的敏锐感受)不断进步。
甲骨文中单字独立的观念还不牢固，常常可以发现，一个字中某一部分与上一字或下一字的联系，比它与这个字其它部分的联系更紧密(见下图)，这造成了联缀后意想不到的变化。这是甲骨文给人以神秘感、稚拙感的原因之一。后人取法甲骨文，往往忽视了这一特点。
那些对单字内部而言愈外错动的部分，与其它字却对应得十分整齐，这说明当时人们心理上还是竭力追求工整的，只是由于单字独立的观念与书写技巧尚未成熟，才发生“错位”。
这种对工整的追求使章法很快摆脱了稚拙状态，从西周到战国，大克鼎、盂鼎、墙盘、截季子白盘等，表现出月仔肥握章法齐整的能力不断进步这些作品行列都报整齐.侯马盟书、曾侯乙墓竹简等，各宇联级紧密，中山主智419君启节等，更是排列整伤，近于精确。
工整化当然为书法艺术的发展准备了重要的条件—对单字结构、位置的控制能力，但是过分的整齐限制了作品的表现力，它带有装饰化的倾向。
在工整化作为章法发展的主线而几乎席卷一切时，始终存在一种反抗的力量，这种反抗的力量以散氏盘为代表，它尽一切可能反对工整，破坏工整，它代表了迫求自由表现的趋势.
反工整化的力量阻碍了工整化的彻底胜利，而工整化也以其对单字联缀的良好控制力影响了反工整化的自由书写。
两种趋势在王羲之的作品中获得了统一。 《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔侍中帖》(图录59, 65, 66)等，字结构生动活泼，各字之间的吻合又十分严密.《频有哀祸帖》虽然只有短短三行，但是包含的构成技巧却十分丰富，加上单字倾侧的角度比较大，各行之间的配合十分微妙.形成各行空间强烈而又流畅的内在节奏。如果按前面作轴线的方法作出它们的轴线图，可以更清楚地看出这些特点。
《兰亭序》的真伪还有争议，但它在章法构成的历史上，是一件十分重要的作品，它各字吻合精巧，各行轴线呈变化缓慢的曲线，与作品情调十分谐调，相邻各行轴线变化趋向相似，但细部又不相同，很好地体现了统一中求变化的原则。它所包含的构成技巧，笼罩了此后漫长的历史时期。
宋代行书外轮廓由趋向圆形变为趋向多边形，使单字的联系更为紧密，也使联缀方式出现了各种变化。研究表明，增强单字之间的内在联系，是书法史的一个明显趋势.
单字联缀在明末清初王铎的作品中取得了新的成就。龙铎对线结构具有出色的敏感，某些联缀方式甚至同甲骨文中那种“错位”的结合方式暗合(见下图)，此外，他还创造了一些新的缀合形式。王铎取得的这些成就，是对单字缀合方式长期发展的总结。
分组线缀合是章法的另一”种构成方式。
分组线缀合的兴起在草书的形成之后，王羲之《初月帖》中已出现字间空间向字内空间的渗透，王献之的某些作品中，字间空间和字内空间开始融合，但线条分组现象还不太明显。
唐代出现了狂草，在张旭与怀素的作品中，线条出现了明显的分组，每组自成一段落，各个节奏段落对比强烈，空间节奏与奔放的激情非常谐调。
唐代狂草是章法构成史上极为重要的收获，它标志着分割空间、控制轴线特征(连续性、线型等)已经接近于随心所欲的境界。书法艺术中对线结构的驾驭根本不以模仿为能事，各种书体中都有一个得心应手、随遇而安的自由王国，不过草书—特别是狂草，是唯一把这种境界作为直接目标的书体。其它字体中都多少可以保持习惯的结体和分布，而狂草中任何一片小小的空间，都必须根据周围的空间条件和精神状态而即兴处置，不论怎样出色的记忆在这里都无济于事，你必须在全部空间的微妙变化和内心效应之间保持迅速而密切的联系，使笔下流出的空间始终是准确的心境的语言.这一类作品席卷它所面临的一切。
唐代狂草以运动着的线条为契机来组织空间，空间的流动(空间自身不能流动，只是在线条运动的引带下流动)与线条的流动融合成一个整体，因此气势奔放，一往无前。但宋代黄庭坚改变了这种情况，他除了按线条运动组织一部分空间外，还在与线条运动无关的情况下，将一些空间贴合在一起(见下图)，产生了特殊的构成效果。这种情况使分组线缀合的作品完全处在一种新的时间一空间关系中，精巧，但缺乏奔放的气势。在他的作品中，空间节奏超过时间节奏而居于主导地位。
分组线缀合发展到明代，出现了一个新的特点:人们渴望进一步把握行间空间。
行间空间，是一块狭长的趋于独立的连续空间，它受到两侧单字内部空间的制约，但又绝不被牢笼，进入作品后，往往略事周旋，即排空而去，它经常作为和其它空间的对比而存在，但人们总渴望将它占有，让奔放的情感和想象力获得更为广阔的天地。《自叙帖》中偶尔出现过这种现象.《古诗四帖》中有过成功的运用，但是大规模的执著的追求，在明代中叶才蔚成风气。徐渭、詹景凤、王问等，都创作过这种风格的作品，更早的张弼、张骏，也在不同程度上表现出这种倾向。
这一类作品行距紧密，点画常常插入邻行，与邻行的点画形成封闭性空间，这些空间破坏了行间空间的连续性，并迫使行间空间的其它部分也同字内空间互相渗透。
作品中如果过度使用这种构成方式，由于邻行的过分切近，会影响到线条运动的流畅性，影响到书法作品按时间顺序展开的特点。祝允明不少草书作品便是这种情况，他粉碎了字间空间，把所有空间都处理成相近的面积，他的作品空间往往显得零碎，缺乏组织，当然，这也粉碎了人们习惯的空间感受，为新的空间组织形式作好了准备。
草书在明代末期取得了出色的成就。王铎是这一时期草书成就的代表者。他吸取了唐代、宋代、明代草书的主要构成技巧" }i:创作中十分自然地综合了这一切，前文所述的他在单字联缀系统中创造性的构成也运用在草书中—他单字独立的作品中分组的倾向就很明显。
王铎是明代草书的集大成者。
在现代书法中(见下图)，分组线构成形式有了新的发展.但是，作为一种构成方式，这些作品的构成原理并没有发生改变。
对于章法的基础理论。我们就介绍到这里。对初学者来说，进人对具体作品的临习以后，有相当长一段时间不会直接接触章法(布局)问题。不少范本(如汉唐碑刻)由于经过剪贴，布局已非原貌。但这些叙述，特别是章法的空间本质、每一点画在字结构中和整个作品结构中的相对位置等等，都是从学习一开始便应谨记在心的。这样，便会在掌握基本技巧的同时，逐渐培养起正确的、开放型的感受方式。
每一个汉字都有独立的结构，这是人们心目中早已确立的事实(尽管早期文字并非如此)，因此，单字分立成为章法构成的一种极为自然的形式，在这种构成方式中，可以明显看出，以单
字为界，线条、空间分成一个个小小的段落，这同人们对汉字的朴素印象是符合的.以这种基本结构形式(以单字为段落)发展起来的章法构成方式，我们称之为“单字联级”。
这种联缀方式受到草书的冲击。草书线条的连续性，打破了点画的界限，贯穿两字、三字，以至更多字的线条，破坏了单字分立的空间形式，字间空间开始向字内空间渗透，同字内空间融合，单字分立的固定空间形式事实上也同线条运动节奏的丰富变化无法协调，这样，便逐渐形成打破单字界限、线条自由分组的空间构成形式，这种形式不以线条运动的起止为界限，而以空间密度(面积)为划分段落:单元空间面积相近的自然成为一组。 （来源 书法屋：www.shufawu.com）作品便由许多组线条缀合而成。在这种系统中，线条运动节奏和空间分割、组合都获得了充分的自由。它们在新的荃础上重新达到了统一。这种联缀方式称为“分组线联缀”。
分组线联缀主要在行、草书中运用，它大大丰富了书法艺术的表现力。
在传统的书法审美意识中，虽然从不提到空间形状的表现力，仅仅谈字结构与章法，但空间形状对于人们心理的作用，始终是影响审美感受的本质力量。
我们把一件作品中的空间分为三部分:单字最小外接凸多边形内的空间称为“字内空间”(内部空间点画分割成的独立空间称单元空间);每一行中相邻外接多边形之间的空间称为“字间空间”;两行之间的空间称为“行间空间"(见下图左)。
所有空间都是作品的有机部分，对线结构、对空间的感受，自然应该包括所有空间在内。
题款的内容和形式，具有上款、下款，单款、双款，长款、短款，穷款之分。在这些款式中.下款是主要的，即是在正文的后面只署作者姓名，盖上姓名章，也称单款;上款是在正文的前面写上受书人的名字(也常写在正文后作者姓名前)，也称双款;长款是再加写正文出处、作书时间、地点等内容;短款是与长款相比而短的写法;穷款是只署作者名字，或仅盖姓名章的。款识中既有赠与受的人事内容，自然少不了称谓和谦词.称谓如:先生、女士、同志、同仁、方家、道兄、贤弟等。称谓后的谦词有:指正、雅正、正腕、正之、雅属、补壁、惠存、共勉以及求教的教正、贺喜的志喜、贺婚的俪正等。总之，款识的文字要正确而简练，形式要灵活而新巧，要与正文相辅相成，相得益彰。
题款的方法，因为也是书艺创作的技法.所以也须书而有法。首先，针对书幅正文所用字体，选用适合的款识字体。如正文是篆书，款识可用隶、楷字体;正文是隶，款字可用楷、行;正文是楷，款字可用行;正文是行、草，款识以用同样字体中的不同书体为宜。这样的题法，一庄一谐，自能增强书幅的灵活性。其次，根据书幅空出的素地大小宽窄，确定题款的位置，进行规范而灵活的书写。款识的字体大小，应比正文的字小一些。与正文相距既不能过近，以致气势迫塞;也不可太远，形成体态涣散。行笔落字起收，与正文上不能平头，下不宜平底。再次，款识亦须自成片段，浑然一体.由于书艺形式的新颖，更多地表现在章法方面，所以款识无论是文字布白，还是姓名署写，历法使用，地址记载等，都要力求错落有致，灵活新巧，成为一段完美的文字。同时，还须给铃印留好位置。
章法在发展过程中，形成了多种书幅格式，同时也形成了一些作书规则，这些作书规则发展成为创作书幅的准则。现把通用的章法通则概述如下。
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计，必须首先立意，然后起笔书写;而书写又具有落笔定形，’‘不得重改”的特点，所以只能笔居意后作书，这就形成了意前笔后的笔法原则。因而，书法圣贤都强调意在笔前，然后作书。蔡A.论书说:’‘夫欲书、先散怀抱，任意态情，然后书之。”卫夫人告诫说:‘.意后笔前者败……意前笔后者胜.”王羲之指出:“夫欲书，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、僵仰、平直、振动，筋脉相连，意在笔前，然后作字。”书谱》也说:“心不厌精，手不忘熟……意前笔后，潇洒流落，翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运，笔随手转，4'L,手双畅，翰不虚动，下笔有由”。至于临时发挥得好，写出了自己满意的书幅，就认为作书是“笔前意后”，这显然是一种误会。因为写得自己满意，不见得就符合书法艺术的法度，即使符合书法的某种方法，那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体(亦称媒体)，而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时，需要选择最为适用的一种字体书写成篇，以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先，按照所书的文字大意‘文字内容)，选择最切合的字体，使得字体与文义协调统一，以文字的形、意美(主要是字形)，充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体，对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次，根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要，选择贴切的字体。再次，针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况，选配人民较为乐见的字体。同时，还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术，当然可以不受汉字简化的限制，因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响，同时我们也欢迎书法家按照简化字书写，以提高简化字的艺术水平。”总之，作书布白要全面考虑，这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况，起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性，把文字内容当成书法内容的观点;或者认为书法是塑造字形，与字意毫无关系的议论，显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式，有纵横两大类。纵幅通称竖幅.有两种形式:一是纵有行，横有列，所谓“纵横成行”。幅式的写法，字体的展促变化不大，排列整齐，清朗美观，宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行，横无列，即成行不成列的写法，每行字数不等，字体大小不一，字距疏密不同，俯仰奇正各随其宜，变化不居而又协调统一，浑然成章。这种分布形式，以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法，也有两种形式:一是排列成横行的写法，又称“横批”，主要的是匾、牌、碑额、门额等写法，传统写法是自右向左写，而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法，也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式，现今已有很大的发展，也把诗、词写成这样的横幅，裱成轴子，并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过，纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同，但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅，说成是书幅的第三类幅式，并与草书的越行写法混为一谈，称赞其具有“自然美”的议论，显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术，书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字，保持书艺纯洁性的宏论，足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字，具有统领全篇字的作用，犹如列队的排头兵，奏乐的定音鼓，飞行的领头雁，重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”，说明这样的一个字，是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后，字体各有管束，一字管两字.两字管三字，如此管一行;一行管两行，两行管三行，如此管一纸。”因此，进行书法艺术创作的谋篇，首先要按照所用字体的笔法和结字法，把第一个字的体势意态，写得有法有化，规范而灵活，成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格，把全篇的字写得大小适宜，疏密匀称，参差有致，争让得体，浓淡协调，虚实互成，首尾相顾，浑然一体.从而把笔法的奇妙和结字的新巧，融合于字里行间，充分表现出书法艺术的形质美。
5、行气贯通
章法的行气贯通，就是分布“累成行，缀成篇”，以行间的气脉贯穿通畅，表现出篇幅的气韵生动，浑然天成。书幅行气的气，就是王羲之所说“若书之气，必达乎道”的气。这种气，是书法的气脉，蕴含于书幅的各方面，而蕴寓在行列中间的气，称为行气。蒋和在《书法正宗》中说:“一字八面灵通为内气，一篇章法照应为外气……外气言一篇有虚实、疏密、管束，接上递下，错综映带。”蒋骥在《续书法论》中说:“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处仍续。”这表明书法的气，虽然是看不见的，但是经过书法家有法有化的书写，就能使之显现出来。也就是把字与字、行与行之间的疏密、连断、向背、虚实等关系，进行“违而不犯，和而不同”的辩证安排，实施“穷变态于毫端，合情调于纸上”的巧妙书写，从而创作出形神兼备的书法艺术精品，其行气也就显然可见了。例如，我们看到的《兰亭序》.虽然是唐人临摹的，但是行气还是隐约可见的;而怀仁的《集王圣教序》，同样是王羲之的字，显然缺少行气。
6、墨色协调
书幅的墨色协调很重要，谋篇布白当然不能忽视。古人虽然懂得墨法的重要，但是论述不多，因为他们学书工勤，学得了笔法，也随着学会了用墨，所以无须多讲。书法“中绝”后，人们因为学不好笔法，运笔不能与古人相比，所以就着重在字法和墨法上取巧创新。包世臣在《艺舟双揖》中说:“然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键也。”沈曾植在《海日楼札丛》中说:“墨法古今之异……自宋以前，画家取笔法于书;元世以来，书家取墨法于画。”书家采取“墨分五色”的画法作书，就自然形成了浓墨、淡墨、枯墨、涨墨等妍蛋杂揉的情况。至于作书如何用墨，《书谱》不仅以巨篇墨迹作出了光辉的榜样，而且从正反两方面作出了精辟的阐释。所谓“巧涉丹青，功亏翰墨”，指明了作书用墨不符合书法的情况;而其“带燥方润，将浓遂枯”的至论，道破了书法用墨的诀窍。这就是说，只有以导顿疾涩、翻转趯抢的运笔方法，写出这样的墨色气韵，才能符合书法艺术的要求。
7、一气呵成
章法分布作书需要一气呵成，是由书写成章的特点决定的。书法写作成篇章，与其他艺术多不相同。作文需要反复修改，赋诗需要频繁推敲，绘画可以边画边改，而书法是落笔成形，“不得重改”。因此，进行书法艺术写作，不仅需要意在笔前，“下笔有由”，而且要技法娴熟，以至“泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直”。同时，还要清心养气，物我两忘，气不盈息，一气呵成。作书只有这样进行，才能写得气势恢弘，气脉贯通，气韵生动，龙飞风舞，栩栩如生。这正如王僧虔揭示书法艺术本质，指出“神采为上，形质次之’，时，接着说明“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”总之，书法是“书而有法”的奇特艺术，作书只有技法娴熟，忘怀楷则，一意贯注，一气呵成，才能把书法作品写得含法合情，成为具有生命活力的艺术。
8、有法有化
所有艺术都需要创新，章法布局当然也不能例外。不过，书法的实质，是“书而有法”，即所谓“书法者，书而有法之谓”。因而，书法艺术的创新，是以“有法必有化”的书写来实现的，也就是常说的在继承的基础上创新。从书法发展的情况来看，所有真正的书法家，都是经过长期临摹而得法成家的;一切为后人学习不衰的书体，都是从几种固有的字体中变化而成的，而这种变化创新，也是有一定的法度制约的.例如，颜真卿的创新，主要采用了中锋的写法，即所谓“以篆人楷”。集古字而得法的米莆，是悟出了前人中侧锋结合的运笔方法，即所谓“刷字”。赵孟頫晚年变法，也是学了李北海中侧锋结合的运笔方法，写出了新赵体。可见书法的创新，一须真正掌握字体特有的运笔方法;二要在结字和章法上法中求化，合理变革;三要养成合乎书法要求的个人风格。三者俱备，自能创作出规范而新巧的书法精品。即使仍用对联、扇面等格式，唐诗、宋词的文字内容，依然能进行书艺创新。
书法章法 篇幅格式
由于书法具有实用和艺术二重性，所以在长期手写的过程中，形成了各种各样的篇幅式样，而其章法谋篇的篇幅样式，则是书法艺术创作的书幅格式。书幅的格式有:条幅、条屏、中堂、对联、匾牌、扇面、手卷、长卷、横批、册页、题词、题画等。现把书法艺术创作通用的书幅格式分述如下。
1、条幅
条幅是一种流行的书幅格式，无论是自己悬挂，赠送亲友，还是参加展览，都较为适用。条幅的写作成幅，一般是用半张宣纸，选用适合的字体，把所书的文字写成立幅，裱成轴子，轴子被称为立轴，也就是通称的条幅。条幅的写法也较为自由，所有内容健康而适宜的文字都能书写，一切字体、书体都可以选用。例如，可以用榜书写一两个字或一句成语，用中号字写一首诗或词，用小楷写一篇文章。条幅的具体写法是:幅首不空头，全篇不分段(写词在上下阅之间留出一字大小的空白)，不加标点断句，一直顺着写下去。同时，须注意无论选用什么字体、书体，都要把字与字，行与行，写得互相映带照应，气脉贯通，浑然一体。特别是要善始善终，收得安稳而灵巧，不可把末行最后一个字写成“砒平”或“孤悬”(如图4. 1和图4.2)，造成书幅的迫塞或涣散，损伤书艺的完美。
2、条屏
条屏是以数条联成一副的书幅格式，有四条屏，六条屏，八条屏等形式。条屏前人写得、用得较多，现今因为住房形式的改变，不便于陈设，所以用的人少了.条屏的用法有两样:一是裱成轴子，并排悬挂在房间里;二是镶嵌在屏架上，并排竖立于庭堂中。条屏的文字，可以全幅只写一个内容，如一篇文章;也可每条各写一个内容，如四条屏的每条各写一首格律诗。条屏的具体写法，除全幅各条保持形式同一，格调一致外，也可以参照条幅的基本写法，写成立幅，联成条屏。因而，如果把用四首诗写成的四条屏，分开悬挂起来，也就成了四副条幅了。
3、中堂
中堂的书幅宽大，通常用整张纸书写。中堂书幅，以往都安置在堂屋的中间，故称为中堂。中堂因为写得、用得多，几乎和对联一样普遍，所以人们都很熟悉。中堂的文字内容，现在和过去很不相同。以前中堂的文字内容都很严肃，或用榜书写“福禄寿”，或只写一个“福”、“寿”大字的。现今中堂的文字内容，虽然有了很大的改变，但是多数人还是感到中堂文字不好选择。其实，对中堂的书写，除保持原有的形式外，对文义、书体的选用，大可宽泛一些，凡是有教育意义的诗、词、语录，一切通用的字体、书体，都可以选用。用楷书写作时，也可以写成有行无列.使得书幅更为活脱新美。至于那些以条幅、斗方为中堂的做法，显然是不符合中堂的格式的。
4、对联
对联是一种传统书幅格式，又称楹联，俗称对子。前人谓对联滥脑于五代，有后蜀主孟艇题在寝门上的《题桃符》词:“新年纳余庆，佳节号长春……”至宋代发展成为用在楹柱上的楹联，至明朝形成了家家贴春联的风俗，后来演变用于庆吊、装饰、交际、艺术欣赏。这表明对联是由诗词浓缩演化而成的，也是与诗的对仗形式相符的。因而，对联就成了内容繁杂、形式简明、对仗工整的一种书幅格式.对联的形式，有四言联，五言联，七言联，八言联，以及数十字的长联。长联的每联可用双行写成，称为“龙门对”。由于对联具有上下两联合成一幅，字大而疏等情况，进行艺术创作难度较大，不仅需要把上下联写得各自贯通匀称，而且要两联互相对应协调。因此，选用真、隶、篆等字体书写时，都须先折叠好格子;如用行、草字体写作，虽然可以越线跨格，但是也要上下左右互相照应，和谐统一，浑然一体(如图4.3).
5、扇面
扇面的书幅虽然不大，但是由于格式别致，也深受人们的喜爱。扇面书幅的写作，具有两种情况:一是写在实用的扇子上的;二是写在虚拟扇面形状的宜纸上(如图4.4)，仅供观赏的。写在扇子上的书幅形式也有两种:一是团扇的传统写法，选用合适的文字，以立幅的形式.在圆形扇面上写成完美的书幅。二是折扇的现行写法。折扇亦称聚骨扇，由朝鲜传人我国，因为具有携带方便等优点，逐步代替了团扇的作用，并形成了现行的书写格式。扇面书幅，原是按照扇面的形状，以格律诗竖写的长短行缀成书幅。后来随着横写书幅的发展，也出现了自右向左和自左向右排成横行的写法，而书幅的文字内容也更广泛了。还有一种写法在一面画一幅画，另一面结合画意写一幅字，书画相映成趣。
6、匾牌
匾与牌都是大字书幅，又统称牌匾，也分别称匾额(包括门额、碑额等写法)和牌子(包括牌坊、招牌等格式)，也都是用于标明某种名称或性质的。由于匾牌字少而大，可选用的字体少，书写难度较大，而又高悬于显要的位置，容易看出缺陷，所以特别需要讲究书写的技巧。进行匾牌写作，字体结构必须稳重而开拓，行中字距必须匀称而变通，把书幅点缀得浑然一体，气势恢弘而生动。同时，亦须依据人们视觉的特性，协调人物之间的微妙联系。例如，把字体写得稍长些，使观者仰视不觉其长，反而觉得有立体感;将两边的字写得略大些，让观者不觉其不工整，反而感到匀称美;利用奇正的规则，把字体写得画斜而势正，令人感到气韵生动。对匾牌的书写，还须注意新旧写法的应用。现今在某些重新修复的祠庙中，匾额出现了自右向左和自左向右的两种写法，常被一些参观者读错。
书法章法 篇幅格式（4） 7、手卷
|
文章评论