《胡立民临墓志三种》创作感想
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《胡立民临墓志三种》创作感想
中国楷书史上的碑书，特别是北魏时期的墓志，是后人难以逾越的山峰。可是，随着出版的大量碑帖看，经典和普通相距甚远。可学和不可学的仍是我们学习碑书的面临的一个大问题。
从大的方面说，北魏书风以雄强著称。其实，从近些年出土的很多碑刻可以看到，碑书的风格丰富多彩。学书者都可以找到自己喜欢的碑帖风格。其原因在于北魏是中国的楷书，在那个时期的人性化书体，也可称之为畅情之书。如果我们把现在的楷书，也当做畅情楷书的话，那么，从北魏时期已经开始。它是畅情楷书之先河。这是它区别于唐楷、晋楷一个最重要的标志。当然，模式化的“如算子”式的北魏，也有很多，皆都不可学。这里，谈一点自己临书的体会，供习碑的朋友参考：
一、择好碑，立其身。
何谓好碑？碑书中，有的可以取法，有的只能取意，有的法意皆可取。有的是法意皆不能取。就一般情况而言，初学取法，水品达到一定高度的时候，才能取意。中段的学习取“法、意”最佳。
二、笔画辨真伪，习气要摒弃。
碑刻字帖上的字，笔画有两大问题。一是由于石刻风化，造成的石花，使笔画残缺不全，使初学者无法摸清原始的笔画。二是作者的某些书写习气，如：《李壁墓志》中的折笔初多一个角。还有《元绪墓志》横竖的起笔处的斜角和弯笔，都过于强调笔画的折法，多有做作之迹。这都需要学习者要认真体会。有石花笔画要识伪学真，保证自己今后创作用笔的纯度。
三、去掉怪字形，字形和为贵。
用书法艺术的本质，一切的笔画都是表示自己情感的工具。而不是为笔墨而书写。艺术追求的自然，是书家心理那种自由情感的宣泄和驰骋。任何做作的东西都是不相符的。当我们自己发现，或是经过别人提醒后发现的做作的笔画，我们应该理解它的存在，但不应该学到手为我所用。那样的笔画不益于创作。无论放在何处，都会有工匠之气。所以，在这本《元绪墓志》的临摹中，我去掉了此习气，但不会影响原帖整体的风格。
一个最基本的表象是，笔与笔之间的联系，让普通人感受不到那种笔义相连，气脉相通，笔势相生的意趣和生命状态。这就需要我们在临帖时，除去笔画和字形临准。更主要的是，把笔与笔之间的呼应，要写进去。启功先生说过“透过刀锋看笔锋”的名言。我强调的是：给以凝固的书体，赋予新的生命。手稿，真迹的笔义、笔势看得清楚，益于学习临摹。我认为，这就是古人强调的“学习书法要从墨迹开始”的原因。其实，这也是碑刻一个深刻的意义所在。在教学中我体会到，学生临原碑刻很难，临老师临过的墨迹就容易的多。原因在于老师临帖时亦讲原帖注入了自己生命的活力，产生了与自己相通的吸引力。也就是人们俗称的“活了”。“活”的好学，“板”的难摹。《胡立民楷书创作三篇》创作感想
我写了多年的楷书，既注重了功力的积累，也尝试了专功与博彩的实践，既感受了楷书作为书法传统功力的重要性。也不断思考，探求、实践作为艺术楷书的畅情以及人性和精神存在的具体化，这本楷书创作就是包含体现了我这些想法。
当人们怀疑楷书，不能像行草、草书那样“畅情”时，是否考虑到新时代到来时，楷书已完全失去了实用的功能，它必须以“崭新或全新的面貌屹立于艺术之林”“畅情”是它“唯一的功能”。
当人们一直把楷书当作“功力”“打基础”的“童子功书体”看待时，是否应从我们大量出土的北碑书中，受到某种启发，改变一下对其的界定。因为我们的书法前辈们早就把楷书人性化了，只是其长期封存于地下，无法让我们感受古人的伟大和智慧，被唐楷“固化”当我们生活在今天的人们，有幸见到这些许多先贤都无法见到的碑刻时，是否被古人的人性化所感动呢？我是基于此两点，一直在楷书的道路上，艰难的行走。或搬用、照抄，或物化生发的，可能都有，但不管那一种，都为了一个目的，试图恢复、寻找楷书曾经有过但又失去的人性化，把楷书真正当做一种抒情的书体，进入人们的视野，以及体现人性中本真里的真善美，这是我们应该思考的理性问题。
今天学书法，特别是学习楷书的孩子们，已经不知道“算子”为何物，却天天为了“算子”书法而努力。
中国人的智慧，不仅把自己的文字能转化为书法，还能在一千多年前，发明珠算即用算盘珠子计算，这可能是现代计算器的前身，大概古人体会到了完全用于手工制作“算子”的难度（没有摹忌，一般大很不好作）工匠气过浓，所以书圣告诫后人“写字”不要字如“算子”因为算子太模式化了，太工匠气了。
其实，我对楷书的研究和创作还就是从“字就不能如算子”入手的，王羲之告诫别人，自己首先做到了，小楷、行草、草书都没有“算子”排列，灵活多变，即典雅、清新，又丰富耐品，将自己的性情一点一滴的浸透其中，至今让我们感受到了王右军的精神品格和晋人士大夫的风采。
书圣在一千三百年前就为我们做出了典范，字不能写成“算子”，可是自己呢？在书法的世界里困顿了20余年，一直没有摆脱“算子”楷书，将自己前半生的经历投进了许多，在字里都没有性情的体现，这是一件多么可悲的付出，80年代初，我写了一段时间的张猛龙，思想仍没开放，发现了《元瑛》只觉得没有“奇美”，没理解其书法之真谛。在八十年代中国书法界创新之风盛行时，创新意味着变革并没有打动我，我们仍守着“算子”，当我自己想通书法，只有变才能荣性，才能融合，才能抒情，才能进步时，我才悟到艺术的本质是变。
但我悟到变，想到的不是创，也不是新，而是让字如何能变成我表达自己想法，抒情的工具，带着这样的想法去看待传统，视觉就会和很多的人拉开了距离，我的字在传统的汲取上，一在体会变，一在实践变，一在求变，这个时期，也就是2003年以后，我的字变的过了，张旭光先生说过，我们应该百分之百的继承古人，再加一个1就是创新了（其实就是变了），我似乎加到了“五”变得很没有根据。刘文华先生也说过，要守住古人，追求变可能在某个小局部，我似乎在追求某个字的变化。我没有请教过两位先生求变的依据是什么，他给过近几年的实践，但经过，近几年的实践我体会到变的根据，不依法而变，而是随着思想变，随着情感而变，艺术永远是思想的结晶，不是法德堆积和再现。可是法又是思想的基本手段，没有法也就谈不到思想的表达，但法只能是思想表达中的，自然流露而不能成为创作中的主宰，可法德前期积累和实践，也是相当重要的，特别是弄清法与表达之间相互依存的关系，尤为关键。书法中的法对学书法的人来说，是带有强制性的，应为书法中，如没有这个所谓的法就是一般随手写汉字，法是书法中的名片，是区别与其他艺术门类最基本的特征，没有了它，中国文化当中，靠文字本身表达精神的存在，这种特殊的形式，将不复存在，那么，弄清他们之间的关系，极为重要，书法中法的要求要有笔法、字法、章法，笔法中既有调锋提按等，书法中有大小依册字的字形的变化等。章法中有计白章黑有对立统一等，书法中法的存在决定了它在艺术中和文化中的存在和地位，它必须用自己独有的方式来诠释中国的文化来体现它的价值，因此，一个喜欢书法，从事书法的学籍和创作的人，过的第一关就是法，“法”在书法其别于其他艺术时，它是，原创、法则单就从事书法的个体作者来看，它的方法和手段，是帮助完成表达自己情感的特殊能力。
思想的高度是决定一个人走的是否高远的重要标志。
一个书家如果在思想上认为书法的心，书法的法学会了、用熟了，把它作为自己的终极目标，（这样的人很多）那么它将永远是一个匠人，因为他在自己的思想上没有高度，高度是什么，高度用法来作为表达思想的手段，（处理好法与思想的关系）只注重法的人可能一生都在法里转圈，比如再用笔法时只能道而施于工匠，会有装饰味道，在字法上求不顾行气的字形变化，在章法上只求机械的拼凑，其实，作为一个书家，法理烂熟于心，手段烂熟于手，当作者有一种思想准备表达时，一切的变化并非是法的安排，而是情的驱使才行。
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境湖
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