深谷幽兰

7、模进对称。           



平长仄短是吟诵的音长规则，依字行腔是吟诵的旋律生成规则，而“对称模进”是吟诵的旋律发展规则，也就是以乐句为单位的旋律关系。           


古体诗的旋律发展是模进规则，近体诗的旋律发展是对称规则。           

先说近体诗。           

平声字和仄声字的差异，除了平声可以拖长之外，还有一点，就是高低之别。很多地区都有平高仄低或平低仄高的现象。具体来说，粤语地区，平仄各有高低；闽语地区，平高仄低；吴语地区，平低仄高；中原地区，平低仄高；北京官话区，平高仄低。

这些特点的分布 和形成，恐怕与上古音的音高型声调有关，所以最南部的地区平仄是各有高低的，中部地区平低仄高，北部地区平高仄低，这正是上古音、中古音、近古音的分别影响。           
现在所流传的吟咏，其直接源头起于魏晋，属于中古音。中古音总的来说，平低仄高，现在吴语是中古音最直接的后裔，所以吴语也是平低仄高。           

值得注意的是，直至今天，旧体诗的创作仍以中古音平水韵为声韵依据。今天还有所谓“今韵”的声韵系统，但是从魏晋到民国，都是平水韵系统。这个系统应该是平低仄高的。            
平低仄高也好，平高仄低也好，旋律对称的规则都是成立的。但辨明此点的目的，是为说明像粤语地 区那样的平仄各有高低的方言，不是中古音的遗存。           

当汉语由音高型声调转为旋律型声调时，真正的吟咏出来了，而这种吟咏面对的是平低仄高的语言。           
既然声调有高低之别，吟咏的时候，就不能一味地高，或一味地低，一来没那么好的音域，二来也不好听。所以，吟咏必须要一高一低，高上去了就要低下来，低下来了又要高上去。汉语是偶位音步的，这就形成了近体诗同句偶位字【也就是二四六.......上的字】平仄相间的格律。           

这和昨天舰长所讲的对联有些相似
如果每句的平仄格律都一样，吟咏的旋律起伏必然一样，这样也不好听，所以，一句高低高【就是仄平仄】，下一句就低高低就是【平仄平】。           

这里说的是偶位音步啊
再下句如果又是高低高【仄平仄】，那么就成了每两句重复旋律起伏了，也不好，所以下两句倒过来，先低高低【平仄平】，再高低高【仄平仄】。于是粘对格律就出现了。           

以上格律再加上押平声韵，就是诗词格律的主体。这正好和我们所学的近体诗的格律是吻合的。诗词格律来源于吟咏的需要。           


因此，近体诗的吟咏，其旋律关系跟平仄格律是完全一致的。

比如首句平起的七律，其每句的旋律起伏一定是：  

二   四   六     旋律 
平   仄   平     低高低  
仄   平   仄     高低高  
仄   平   仄     高低高
  
平   仄   平     低高低 
 平   仄   平     低高低  

仄   平   仄     高低高  
仄   平   仄     高低高  
平   仄   平     低高低    

这就是对称规则。    

比如：咏怀古迹·其三  
杜甫  
群山万壑赴荆门，    
    平   仄   平    
生长明妃尚有村。     
     仄   平    仄  

一去紫台连朔漠，     
     仄   平   仄      
独留青冢向黄昏，     
     平   仄   平  


画图省识春风面，     
     平   仄   平       
环佩空归月夜魂。
     仄   平    仄  

千载琵琶作胡语，        
     仄   平   仄        
分明怨恨曲中论。
     平   仄    平           
大家看看，其旋律和上面的是不是一致？这首诗的旋律就是对称的。这是近体诗的规则。这也是我们从吟诵的角度推导了近体诗的格律。           

补充一点，第七个字的音高如何呢？如果是仄声字，自然上去。如果是平声字，倒不一定下来，为什么呢？因为，任何语音拉长了都是平声。吟咏的时候，韵字拖的最长。有时为了表达诗意，会高上去，但因为拖的很长，所以不会倒字。

普通话的吟诵，很简单，把平低仄高改为平高仄低即可。               
下面说古体诗。             
首先，古体诗的吟咏，是不遵守平长仄短规则的。平长仄短的规则，只适用于格律诗词文。             
明白了这些，就会知道，其实真正的吟咏，是吟咏近体诗。古体诗的吟咏，不是典范的吟咏。在汉语变成旋律型声调语言之后，诗歌是只能押平声韵的，因为只有平声才可拖长，而吟咏是“长言之”，韵字拖的尤其长。            

魏晋以前为什么可以押仄韵，因为那时候仄声也是平的，是音高型声调。魏晋以后为什么也有仄韵诗，也有古体诗，因为，那是传统的力量。

但是，古体诗不好吟咏。一来，仄韵的拖不长；二来，即使不是仄韵的，句子内部平仄不协，低就一直低死，高就一直高死，那怎么吟咏啊？            

古人还是有办法。第一个办法：律化。后世的古体诗多律化，这是不争的事实。这不是一句受到格律的影响就能解释通的。其实，是因为不律化就不好吟咏。所以我们前面也说过，格律诗是吟诵的结果。这不是没有道理的。            
第二个办法：吟得快。古体诗的吟咏普遍快于近体诗的吟咏，其目的，就是缩短字的音长，以使仄声也不至于高到极限，或低到极限，而又不倒字；同时，就是连续的平，或连续的仄，也不至于太过难听，能很快过去。            

但是，这还不够。吟咏不是西方作曲，一个劲儿地变奏。吟咏是大众普及的技能，要简单易行。近体诗的吟咏，只有跟着格律走就行，自成旋律。           
古体诗的吟咏，却没头没脑，无迹可求，谁也不知道下一句的平仄跟上一句有什么关系。那么旋律岂不是每句都不一样？每首都不一样？           

依字行腔、天马行空，固然是吟咏的规则，但是，主旋律要基本固定，才易于操作。人也会有基本固定下主旋律的习惯
于是，便有了第三个办法：古体诗不同于近体诗的吟诵调旋律发展规则，即模进。           
古体诗的吟诵调，其每联的旋律之间，以模进关系为主。模进，就是旋律整体地上移或下移。当然，不是百分之百的模进，但是以模进关系为主。    

比如，你会了诗经中的【桃夭】的吟诵，    
桃之夭夭，灼灼其华。  之子于归，宜其室家。  桃之夭夭，有蕡其实。  之子于归，宜其家室。  桃之夭夭，其叶蓁蓁。  之子于归，宜其家人。


这是第一段，第二段你可以模进下去

这就是模进
注意不要倒字


你也可以那拿这个模式套用到其他四言古体诗中去，用同样的吟诵方法去读。    

比如【葛覃】：    葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。  黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。  葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。  是刈是濩，为絺为綌，服之无斁。  言告师氏，言告言归。  薄污我私，薄澣我衣。  害澣害否？归宁父母。           

你只要注意不要倒字，并且注意其中的入声字等等因素就基本可以了。这是对于【诗经】的最简单的方法。           

古体诗、散体赋、古文的吟诵，基本上都不遵循平长仄短的规则（除非律化得很厉害）。它们的共同特点，是都有几个高低不同的主旋律，组合来使用。           

我们把这些古体诗吟咏的主旋律，叫做“调”。“调”又分上调、中调、下调，一般下调是一个由下升回上调的调，我又叫它钩连调。调最少的情况，只有两个调，即上、下调。最多的，四个调，即上调、中调、下调、钩连调。           

在目前搜集的两千多个吟诵调 中，没有超过四个以上“调”的。其中，倒以三个调的情况为最多，即上、中、下调。这也是个很有意思的现象。          
汉诗都是偶数句的，但是吟诵调却一般都是三个调的，这也是我们的先人的聪慧之所在。两个调或四个调，旋律发展就死了，只能循环往复地使用。三个调却不同：可以123123123，也可以121231123223这样任意组合来用。

而吟咏是通过这些不同的组合关系，来表达诗文的思想气韵结构的。固定的旋律组合，怎能表达不同的诗文的内部结构？          
下面举些例子。          
两个调的情况，如朱家溍先生曾化用昆曲中的琴歌调，来吟诵《九歌？湘夫人》 。  

3  2  3 2 1 | 2  0 | 6 5 6  0 |1  6  6 5 4 2 | 5  0 | 1  1  2 | 
 帝 子 降 兮          北 渚，   目 眇 眇 兮            愁 予。  
3  2  1  2 | 2  0 | 6 5 6  0 |1  6  6 5 4 2 | 5  0 | 1  1  2 |  
嫋 嫋 兮            秋  风，  洞 庭 波 兮           木 叶  下。           
这就是由两个旋律构成的吟诵调。两个调之间的关系是模进，后一个调是前一个调向下纯五度的模进。整首诗20句，两个调组合为一句，就这样反复20遍。
其中也会根据词的变化略做调整，比如“嫋嫋兮”、“木叶下”因为与第一句的字数不同，所以旋律有一点变化。    

三个调的情况，如叶嘉莹先生的古体诗吟诵调是这样的：  
3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 |  
人生        不 相   见，      动 如   参 与     商。 
 6 6 1  6 5  6  6 5  6.   6  |  2  3 5  7  6 7 6  5 — |  
今夕        复 何   夕，（我）  共 此   灯 烛    光。  
副盟主☆醉清风(1465262948)  20:37:46
3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 |  
少壮        能 几   时，      鬓 发   各 已     苍。  
6 6 1  6 5  6  6 5  6  —  |  2   3  7  6 7 6  5 — |  
访旧        半 为    鬼，     惊  呼 热 衷     肠。  
3  3  5  6   6 5  6  — |  2  3 5  7  6 7 6  5 — |  
岂 知    二  十   载，     重 上   君 子     堂。            


这就是一个由三个旋律构成的吟诵调。上调 3 3 5  3 2  3  3 2  3  —  |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 | 与中调 6 6 1  6 5  6  6 5  6  —  |  2   3  7  6 7 6  5 — | 也是纯五度的关系，也是一个不严格的模进。           

副盟主☆醉清风(1465262948)  20:40:38
下调只有一半3  3  5  6   6 5  6  — |与中调是纯四度关系的模进，后一半与中调是一样的。杜甫的这首《赠卫八处士》一共12句，就是由这三个旋律反复组合而完成的。叶先生用这个吟诵调吟诵所有的五言古体诗。    
钱绍武先生无锡吟诵调吟诵的曹操的《短歌行》：  5 5 3  i  i  |  6 6 i  5  5  |  对酒  当  歌， 人生   几 何？  5 i 5  2  2  |  3 5 3  1  1  |  譬如  朝  露，  去日   苦 多。  6  6  2  2  |  2 5 3  5  5  |  慨 当 以 慷，  忧思   难  忘。  5 5 3  i  6 i 6  6  |  6 6 i  5  5  |  何以   解 忧？         唯有   杜 康。  2 2 1  2  2  |  3 3 5  1  1  |  青青   子 衿，  悠悠   我 心。  6  6  2  2  |  2 5 3  5  5  |  但 为 君 故，  沉吟   至 今。           

这也是由三个曲调构成的吟诵调，比前一个吟诵调要复杂。第一句是起句，比较特殊，前两个字的音由2提高到了5。从第二句开始，就能明显地看出上、中、下调。           

四个调的情况，这里我们不再举例。    
还要附加几点说明：  （1）这几个曲调并不是依次循环使用的，而是根据诗文的内容，充分调动组合来使用，以彰显诗思文气。
比如，如果是上、中、下三个曲调，那么“下－下－中－下－中－中－下－中－上”这样的一个组合方式，就起到了一个逐步推进，异峰突起的效果。在古体诗文的吟诵中，每一句使用哪个调，是最重要的事情，吟诵者对诗文的理解，就体现在这里。           

比如叶嘉莹先生吟诵的《赠卫 八处士》，其吟诵调的使用为：  上-中-上-中-下-上-中-上-中-下-上-中。  
这是什么意思呢？叶先生的吟诵调是固定从上调开始的。那么，每当上调再次出现，就表示另起一段。这个吟诵调的组合关系，实际上就是叶先生对这首诗的段落划分的理解。    

如下：  人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。  少壮能几时？鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十载，重上君子堂。  

昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。   问答乃未已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面 难，一举累十觞。  十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。           

大家看段落划分的对不对？太准确了。这首诗每当重复同一个词时，就表示转折，表示要说另一个意思了。说另一个意思，却要用前面的词，这就是汉诗的传统，这是中国人的思维模式。           
古人就是通过这样的方式，把诸如段落、逻辑、文气等内容表达出来的。先生这样吟诵，学生这样记忆，等长大以后，他会回忆起先生的吟诵，为什么这句高，那句低，高低起伏的安排，这就是理解的种子。           
古代的教育，是把理解的种子先通过吟咏这种乐教的方式放进孩子的心里的。    

（2）用在不同的诗、不同的句子上时，每个调都要做微调。微调的根据有两个，一个是字音，比如字数有变，因而调整；比如字的声调不同，因而调整。           

另一个根据，是思想内容感情文气，这些变了，也要做些调整。这样一来，曲调变化就丰富了。           

同一个吟诵调，吟咏不同的诗，就不同，变化万端。同一个人吟两遍，因其自身的理解有变，也会不同。这才是吟诵的魅力。好的吟诵，也跟现在的歌曲一样，是一词一曲，一一对应的。
   比如钱绍武先生在吟诵桓温《枯树赋》的时候，其基本曲调就调整为：  

2 2 1  2  2  |  2 5 3  5  5  |  昔我  种  柳，  依依   汉  南。  5  i  i  6  |  6 6 i  5  5  |  今 日 摇 落，  凄怆   江 潭。  5 i 5  2  2  |  2 3 5  1  1  |  6 i 6  6 — |  树犹   如  此， 人何   以 堪
  “今日摇落”改为了下滑音，“人何以堪”改成了上升音程，都非常符合词意，也增强了艺术效果。