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毛泽东是不是书法家，历来众说纷纭，真可谓仁者见仁、智者见智。不过我觉得毛泽东是中国的特例，不可复制，也不可下定论，他的书法就像他本人一样，注定是个争论不休的话题。

下面因一篇黄奇石写的博文   大家不妨看看

一、毛书法的评价之异同

喜欢毛泽东书法的人很多，谈毛泽东书法的人也很多。毛之书法，确有一种独有的美感与魅力。但这种美感与魅力，对欣赏者来说，却是因人而异。如果说，毛之书法，是一座高山、一片大海，那么，每一位欣赏者由于学识、观察角度、审美能力不同，从中只能看到其中的一部分而不大可能把握全部。因此，其观察欣赏的结果，往往差异很大。

毛身边的秘书们有的称毛为“书圣”（见《行草书圣毛泽东》一书），而王力晚年在他的遗著《王力反思录》（上、下）中谈到毛的书法时，尽管也充满了敬重之意：“毛主席的字写得很好，自成一家，康生也很钦佩”，但却直言康生是书法家，而“毛主席不是书法家，他不像康生真草隶篆皆通”，说毛只有“行书和草书”，而且他“不临帖，只是读帖、看帖”。总之，王力的结论是：“他是绝顶聪明的人，能吸取古人的东西自创一体，有很大的成就，但不是严格意义上的书法家。”

你看，同样是毛身边的人，同样是对毛的书法活动有条件作近距离观察的人，有的称之为“书圣”，有的则说连“书法家”都数不上，其差异真不啻天壤！

这里需要说明的是，王力虽经历了牢狱之灾，但对毛敬仰之情依旧。他的结论纯粹是审美的，并不涉及政治上的褒贬，如同他对康生书法的评价。他虽遭康生陷害，但却对康生保持着客观公正的评价（包括对指康为“文物大盗”的辨诬）。这是极其难能可贵的。他针对有人在《人民日报》上载文说“康生不会写字”而觉得很可笑，说：“康生不会写字，谁会写字？”他认为“康生是我们党内最大的书法家，是当代中国最大的书法家之一”，并引精於书法鉴赏的陈叔通的评价为证。陈曾著文认为当代中国有四大书家：康生、郭沫若、齐燕铭、沈尹默。康列第一，因为 “真草隶篆，康生都精通，而且能左右开弓。尤擅章草，精通篆刻。”

以上的不同评价并非出自等闲之辈，而都是有较高学养与鉴赏水平的人。那么，究竟是哪一方更接近毛书法的实际呢？

《行草书圣毛泽东》一书的作者（记得是王鹤滨，亦是《紫云轩主人》的作者）花了很大力气，用了很多篇幅比较了毛与王羲之、张旭、怀素等的行草书，从用笔、气势、章法布局等诸多方面作了全面、细致的分析研究。其结论是毛之行草书胜於古人，誉为“书圣”当之无愧。作者旁征博引，力求使自己的结论建立在科学的基点上，而不至於使人感觉他的崇高评价，仅仅是出于毛身边的人对领袖的崇敬之情。

我固然佩服作者所下的功夫，但并不赞成现在就下“书圣”的结论。尽管我也酷爱毛之书法，但认为给他戴上“书圣”的桂冠为时尚早，其原因有二：

其一，这还须经过更长历史的检验，也许须要再经过一二百年甚至更长时间。

书法史上，大书家能於当代便被尊为“圣”者，只有唐代“草圣”张旭一人。“张旭三杯草圣传”（杜甫《饮中八仙歌》）。这连“书圣”王羲之都未能做到。王羲之的书圣地位，也是经过了二百多年，从南北朝到隋，一直到初唐李世民的手里才确立起来的。李世民大力推崇“大王”书，认为“尽善尽美”，并曾以皇帝之尊破例写了《晋书‧王羲之传论》。

其二，就毛本人而言，他并无意于做书家,更别说是当“书圣”。1939年毛在延安会见斯诺后，手书《长征》诗相赠。斯诺手捧墨迹，欣赏良久，脱口称赞道：“你真是一位书法家！”毛却表示：“我哪称得上书法家呢？”（《斯诺文集》）他晚年还曾对身边的人说过：“我不是圣人，至多是个贤人”（“贤人”是“圣人”的学生，如同“孔圣人”门下的 “七十二贤人”。）

封他一个“书圣”的桂冠，无异于给他戴上“四个伟大”的高帽，也许也会惹得他不高兴。书法对於他来说，是从小产生的兴趣，是生活的爱好，更是工作的需要与斗争的工具（他曾说“我要用文房四宝打败四大家族！”）。

至于王力说毛不是书法家的评价，只能说是他的书生气。王力虽是个大笔杆子，《九评》的主要撰稿人，但并不真懂书法，字也写得不佳。他对康生书法的推崇主要依据的恐怕还是陈叔通的看法，而认为毛不是书法家的结论大半也是从此而来（陈氏未提毛为现代四大书法家之一）。如果以“真草隶篆，样样精通”来作为书法家的标准，不仅当代没有几个合格的，就是历朝历代又有几人？王羲之父子存世书迹只有真书与行草书，隶篆至今未见。张旭只留下一帖楷书，其余的都是草书。怀素只有草书。宋四家也少有样样精通者，所精的或行楷或行草或大草，精於隶篆的几乎没有。宋以后样样精通者仅有赵孟頫一人。这样一来，古今书法家够标准的岂不是寥寥无几？很显然，王力的标准是不能成立的。

然而，不管将来是不是“书圣”，毛泽东都称得上是现当代难以企及的、具有最为广泛影响的大书法家。这不是靠他崇高的政治领袖的地位，而是以他的书法艺术所具有的艺术魅力来判断的。所以，新世纪以来多次群众性评选如“中国现代十大书法家”“千年书法展”入选的古今十大书法家等，毛泽东都榜上有名。而陈叔通推崇的“四大书法家”则大都名落孙山，不仅康生早己入了另册，就连郭沫若也常常备受冷落。

要研究毛的书法，要了解毛书的艺术价值与确立其历史地位，首先应从何处入手？

我认为，须要抓往的一点是，作为一代辨证法大师，毛之书法的不同凡响之处，是其独有的充满艺术辨证法的特色。

为此，我们有必要了解中国书法的哲学内涵。

二、中国书法的辨证法

中国书法作为中国文化的源头与载体（法国华裔艺术家熊秉明认为是中华文化的“核心”），从一开始便充满了东方哲学的蕴味，即阴阳的相反相成。

比如，书法离不开文房四宝——笔、墨、纸、砚。仅就这四样东西，便充满了绝妙的对立统一关系：黑的墨与白的纸；软的笔与硬的砚。这是书法的客观物质条件方面，还有更重要的主观精神因素方面，即书写时人的内心的喜怒哀乐以及对笔法、墨法、章法的运用等等。总之，各种主客观因素综合在一起，形成既相互对立又相互依存的对立统一关系，才构成了东方独有的中国书法的奇观。

可以说，自古以来，便有不少书家看出中国书法的这种哲学的意味，如东汉蔡邕在《九势》中一开始就说：“夫书肇於自然，自然既立，阴阳生焉。”

一阴一阳，谓之“道”。所以日本人称书法为“书道”。应该说，称书道比称书法好，更为准确，也更为宏观。“法”很容让人一想就是方法、技法；“道”则是哲学，是规律，既包括方法论，也包括认识论。“法”是形而下的，“道”是形而上的；“法”更多的是指手下的功夫，“道”则更多的是指规律的揭示。

而中国书法既是唯物的，更是辨证的。

所谓唯物，即是历史的唯物主义，简单地说，就是书法尽管是更接近抽象的艺术，却也是表现时代的，所谓一代有一代之书法，——这是就书法史的整体而言。而就书法家个人来说，则是一时有一时的书法，早年、中年、晚年，其书法也不会是一样的，不会停留在一个水平之上。这种因时代的发展而变化、因人生的成长起落而不同，便形成了奔流不息的书法长河。

所谓辨证，从相对宏观上看，是整体中国书法既有继承又有否定的辨证发展进程；从相对微观上看，是每一位书家乃至每一幅作品创作时对笔法、墨法、章法以及纸法的辨证运用上。

如笔法，有用笔的方圆、中偏、正侧之关系，有运笔的轻重、粗细、快慢、涩滑之不同，有结体的大小、斜正、向背、揖让之分别。如墨法，也有浓淡、枯湿、润燥之差异。如章法，有黑白、虚实、疏密、纵横等对比。还有如纸法，不说历朝历代名目繁多的名纸，也不说各地各种不同材料所制成的不同材质的纸张，仅就现代的宣纸，大而论之，就有生宣与熟宣的区别。不同的纸质，笔墨的运用便不同，这既有用笔用墨的方法，也有用纸的方法。

古人论书法，还有一个特点，即常以兵喻书，用笔如用兵，书法如兵法。如王羲之小时候的书法老师卫夫人就有一篇《笔阵图》，文中形容各种笔法，如横划便称为“如千里阵云”，钩法便说是“百钧弩发”等等。（这位卫夫人有人考证出是王羲之的姨母，王之《姨母帖》就是写给她的信）。而王羲之在《题卫夫人＜笔阵图＞后》中说得更加明白：“夫纸者阵也，笔者刀鞘也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也……”。（尽管《笔阵图》的真实性尚存疑，但是古人的“以兵喻书”的见解却是肯定的。）

之所以书法如兵法，也在于二者有一个共同点，即在对立统一上是相通的，用笔与用兵都同样充满了辨证法。

明白了上述种种，我们再来谈毛之书法的风格特色就会方便得多。毛之书法，也是既有继承又有发展的，有共性也有个性。上面所谈的多为共性，那么，毛书又有哪些独有的、基於艺术辨证法而形成的鲜明个性呢？

三、毛之书法的艺术辨证法特色：

作为一位成熟的行草书家，毛对笔墨的运用是十分娴熟自如而又千变万化的，但他又有自己的一些喜爱与追求的笔法。这些笔法是长期形成的，己形成了他用笔的一种习惯。

下面列举几个方面。

（一）藏锋与露锋：

毛之书法，用笔有藏锋也有露锋，但总的看是露锋多於藏锋的，绝大多数的情况，甚至可以说是锋芒毕露。

每一位书家在“藏与露”这一对矛盾的选择上是各不相同、因人而异的。用笔藏、露锋的不同，往往会产生很不同的书法风格。比如王羲之、王献之父子，历代书家评“大王”书用的是“内恹”法，“小王”书用的是“外拓”法。其实，二者的区别主要也在於藏锋与露锋上，“大王”是藏锋，“小王”是露锋。

再以毛的字与周恩来的字作比较。如果说，毛的字，用笔是锋芒外露的，那么我们看周的字，用笔则是锋芒内敛甚至有意识地尽量收起锋芒。我们只要比较一下矗立於天安门广场的人民英雄纪念碑南北两面毛、周所书写的不同的题字与题辞就一清二楚了。

周虽不以书家名世，但他的书法在现当代也是超一流的，超出众多的书法名家之上。他的字出自颜体，但却化为自己敦厚、雄浑的面貌。尤为难得的是他从青少年时代就已确立了独特的书法个性。有留学日本时“大江歌罢棹朝东……”一诗的墨迹为证。人民英雄纪念碑之所以选他书碑，恐怕不完全出自他是总理（刘少奇地位比他还高），而是他的字确实好、站得住。但他的字是收敛锋芒的，虽然还没有修炼到像弘一法师那样的佛家字，仍存有英雄之豪气，但却与毛书之锋芒毕露有很大区别了。二人几乎各自把藏锋与露锋都发挥得淋漓尽致。

何以如此？性格使然。这又令人想起古人的那句至今仍争论不休的老话：“书如其人”。我是赞成这句话的，因为作为表情达意、抒发性情的书法，如何能与人分得开？也有人反对，说容易简单化，说“以书论人”或“以人论书”都未必准确，如历史上几个出了名的奸臣像蔡京、秦桧的字都写得极好（据说宋四家——苏、黄、米、蔡，依在世先后，“蔡”原本应是蔡京而不是他的本家老前辈蔡襄）。坏人写好字该如何解释？这是把艺术审美与道德评判混为一谈了，因为杰出的艺术家并不都是道德的楷模。

所以，仅就毛、周二人书法藏、露的截然不同，也可看出两人性格是大不相同的。藏、露本身并无高下之分，都是高手，因性格所致，喜爱与追求不同罢了。这还可以举出许多，如郭沫若，同样是出自颜体，但他是露锋的。同样是草书大家，于右任的“于草”则以藏锋为主，这与毛又有不同。蒋介石的字算不上一流，他的字却与毛一样，也是锋芒外露，而且更显得尖刻、险峭。蒋与毛的字，底子都出自欧。毛千变万化，蒋则谨守一体；一个从容自如，一个刻板局促。这无不与人之个性息息相关。

由此可见，书法个性的建立又是何等的重要。当字写到一定程度之后，就必须努力创造出这种个性。没有艺术个性的书法，点画写得再地道，那怕临摹得与颜真卿的字一模一样（按启功先生的话，完全像是永远办不到的），那也是“奴书”，也是没有多大艺术价值的。

（二）中锋与偏锋：

书法用笔，一般都主张用中锋，认为中锋行笔才是正道，而偏锋行笔往往被视为外道甚至败笔。这几乎己成为练写字的不二法门。如不懂得或不遵循这笔法，便被讥为外行或不入门。只有很少的人才不这么看。当代名家中，周汝昌先生就是破除中锋迷信的人之一（见周汝昌《永字八法》一书）。

纵览几千年的书法史，就可以明白，中锋行笔的铁律并非自古有之，而是随着文字字体的发展变化而变化的。

殷商甲骨文是刻的，两周金文是铸的，据说二者都有底稿，也就是用毛笔（墨笔或朱笔）先写个稿子。甲骨文就直接写在龟甲或牛骨之上（不少甲骨文残片上至今仍可看出笔痕）。从字型的笔划上看，估计是中锋居多，尤其是在甲骨上刻字，用偏锋不易入刀且容易崩裂（这与刻印刻在石头上不同，齐白石就善於偏锋入刀的）。

一直到秦之大小篆，古文字中的这种中锋行笔的惯例不仅一脉相承地被继承了下来，而且还有所发展，笔划或线条更为精细、浑圆，如同铁线一般。可以肯定，不用中锋是写不成篆书的（秦简中的草篆用笔因快捷也许有例外）。

到了汉隶，情况就完全不同了。字体变长为扁、笔画变圆为方，中锋用笔的规矩就被打破了。隶书的笔法就不再恪守中锋，而是大量用偏锋，不再纯用圆笔而是方圆并用甚至以方笔居多了。如隶书的基本笔划“一横”之“蚕头燕尾”，不用方笔就难以写成。汉隶在中国字体发展史上具有划时代的意义，汉以前都只能算是古文字，汉以后文字就大体基本定型了，故中国文字又称为“汉字”。

魏晋去汉未远，直承汉式，而又有所发展。一直到东晋的王羲之时代，汉魏名家依然是王氏一门乃至整个东晋书坛取法的主要来源，尤其是汉末张芝、曹魏时钟繇，一为草一为楷，终于发展成一座难以逾越的高峰——晋字。然而，因时代相近，从汉隶脱胎而出的晋字在用笔上，并没有也不可能完全脱离隶笔之非中锋行笔法。所以六十年代轰动一时的“兰亭论辩”中，郭老（其实背后是康生）主张“晋字必有隶意”的见解是不无道理的。王羲之的《姨母帖》《孔侍中帖》等赫赫有名的帖都带有十分明显的“隶意”。这种带有隶意的晋字，就是被后代人奉为书学之圭皋的“晋韵”。其窍门就在於不全是中锋用笔，而是中锋、偏锋兼用。王献之著名的《二十九日帖》“日”字横折留一缺角，不用偏锋如何写得成？这与后来的北碑几无二致。我们从武则天自王羲之后人搜集到的著名的《万岁通天帖》王氏一门几代人的书迹中，可以看到偏锋的大量运用，尤其是行草书。

这种情况，到了南北朝时期不仅没有改变而且又有新的发展。北魏的大量碑刻——魏碑，虽也用圆笔或方圆并用，但实际上很多名碑（包括造像记与墓志）都是方笔占了优势，如名碑《张猛龙碑》、“二爨”（《爨龙颜》《爨宝子》），以及《龙门二十品》中的头三品，特别是最著名也是最好的《始平公》，用笔如同斩钉截铁一般，全然是用偏锋。

隋唐之际，科举肇兴，书法成了仕进做官的敲门砖，一切都变得循规蹈矩，不敢越雷池一步。中锋用笔成了金科玉律，偏锋用笔渐成了“旁门左道”。唐楷之法的确立，也同时确立了中锋行笔的不二法门与不可动摇的铁律。写楷书是如此，连写草书的“张颠狂素”，再颠再狂也难以脱离此法。张旭的《肚痛帖》基本是中锋，有几个字运笔细如铁丝，更非中锋不能如此。怀素进一步发展张旭的这类“铁线描”的草法，在《自叙帖》中达到了极致，几乎又回到篆书的纯中锋用笔上。仅有个别的字、个别的笔划，如“狂来轻世界”的“来”“轻”二字；“皆辞旨激切”的“皆”字的起笔；“理识玄奥”的“奥”字的大斧劈般的重偏锋起笔（仅为改正与“玄”字的连笔而偶用偏锋）。

张旭、怀素这种中锋用笔写草书的笔法，到了北宋黄庭坚手里，更进一步发展成为盘屈纠结的大草写法，并认为草书必须纯用篆法方妙，也就是又回到纯中锋行笔上去了。

这引起了北宋另一位书法大家米芾的不满：“张颠醉素两秃翁，变乱古法自称雄！”（注：后一句原文当为“追逐世好称书工”。）米芾甚至采取全盘否定的态度：“草书不入晋人格，皆为俗书。”他也是个狂人，号称“米颠”。不过，他之所以得这个外号，主要是因为爱石、拜石而起的。至於书法，曾任宋徽宋书学博士的米芾却绝对是个行家里手。尽管后人评他的很多见解过於偏激刻薄，但他却不是信口开河而自有其道理的。那么他为什么要这么讲呢？很显然，在中锋与偏锋行笔上，米芾是反对死守中锋运笔的，他主张“八面出锋”，认为八面出锋都还不够用，怎么能仅用中锋呢？他信守晋人之法，也是看出晋人包括王羲之父子的书法，也不止是用中锋而是八面出锋的。中锋仅为八面之一，其余的七面便全是偏锋。所以，当有一次宋徽宗问他对本朝诸多名家书法的看法时，他均用“一字评”逐一加以回答，如评黄庭坚为“描字”，评苏东坡为“画字”，而评自己则为“刷字”。米芾的一字评，千百年来让不少人摸不着头脑，不知他说的奥妙何在？其实，依我之见，区别的关键在於用笔。一字之差，用笔之法却大不一样。描字必须纯用中锋，画字则中、偏锋兼用（画之线描用中锋，大小斧劈则偏锋），而刷字却必定是非用偏锋不可的。米芾也许是故意极而言之，但却把各人用笔的主要特征一语道破了。

明白了中锋与偏锋用笔的古今之变，那么我们又何必死守中锋行笔而作茧自缚呢？完全可以自我选择，喜欢中锋也好，喜欢偏锋也好，喜欢中、偏锋兼用也好，或者说，既可写出像黄庭坚的“描字”，也可写出像苏轼的“画字”，以及像米芾的“刷字”，各取所需，皆可各臻其妙。

所以，我们破除中锋的迷信，并不是否定中锋，而是加以扩展，除用中锋外，还可以用偏锋，三面、四面乃至像米芾所说的八面出锋。千变万化，岂不妙哉？实际上，历朝历代的大书法家，从王羲之算起均无不如此。真正死守中锋教条的，大概是从明清以后，特别在科举制度卵翼下产生的馆阁体占据书坛之后，力主中锋的帖派由此也钻入了死胡同，并产生强烈的反弹，那便是清代中期以偏锋占主体、以魏碑为代表的碑派的兴起。

令人奇怪的是，碑派的兴起并没有完全破除对中锋的迷误。许多碑派大家笔下还是中锋居多，少有偏离。康有为是这样，于右任也是如此。于右任的《标准草书》，中锋行笔、字字独立，多从怀素的《小草千字文》脱出。从清末民初迄今的一百多年来，敢於离经叛道的书家寥寥无几。

在这寥寥无几的书家中，首屈一指的便当是毛泽东。

毛之书法，幼年从欧体打下基础，又从兰亭入手（他当时的字，曾被人称为“兰亭体”）。他可以说是始於帖学的，但作为一位伟大的思想反叛者，在书学的道路上，同样不会固守一法。清末民初，碑学兴盛，士人趋之若骛。毛大概从青少年时代起，又一度转向碑学，并达到十分娴熟的程度。人们现在经常从电视画面上看到，他在延安窑洞里提笔书写“自己动手，丰衣足食”的情景，其运笔十分快捷，几乎是不假思索、一挥而就。延安时期正值毛之壮年，他的一笔魏碑书体己非常人可及了，用的就是偏锋。至於建国前夕他题写的著名的《人民日报》刊头，其碑派笔法之精妙，更是令人叹为观止！我想，即使书圣王羲之再世，让他题写也未必比毛写的更好。

但毛转向魏碑，只是取魏碑之所长（主要是结体之峻拔与用笔之多偏多变），却又不像晚清以来的许多书家，像康有为与于右任，全然抛弃帖派而归於碑派。毛建国以后的书法面貌，在环境较为安定而可以有意识地进行书法探索时，我们大致可以看出他是帖、碑兼施而以帖为主、以碑为辅的。在用笔上他也是方圆并施、中偏锋齐出的。这种兼收并蓄的态度终於造就了一代草书大家。

建国后，毛的主要兴趣己转向草书。进城后，条件好了，他便广置古今碑帖，尤其是草书名帖。读自家数十至数百种藏帖还不够，1958年他又开列了一份古今草书法帖的书单，请田家英向故宫博物院借出。这成为毛在草书探索中，难得留下的一份珍贵史料（有人甚至将其看成书法史上不得了的大事）。从这份书单中，我们同样可以看出，毛的书法取向仍然是兼收并蓄的，既有王羲之父子的，也有孙过庭、张旭、怀素、黄庭坚的，乃至宋之后元、明、清诸多草书名家，甚至明人写的并不十分精采的《草诀百韵歌》也列入其中。

不过，从他生前没有公开发表的草书作品中，却可以看出一个奇特的现象：毛仍然十分醉心於偏锋。翻开1993年中央档案馆为纪念毛诞生100周年而编辑出版的的十卷本《毛泽东手书选集》第9、第10的“古诗词卷”（上、下），就有几幅草书作品，全然是有意用偏锋写成的，而且写得精美绝伦，堪称毛书之上品。

这几幅书作是：

1、曹操《神龟虽寿》：第9卷《古诗词》（上）。卷中收入毛先后书写的此诗三幅手迹，其中大量用偏锋的是第一幅，尤其是第一行，纯用偏锋。后四行亦大体如此，更后面则是中、偏锋兼用，而以偏锋为主。这一幅没有书写日期，后两幅有一幅作者注明是“一九六二年十二月三十日”。最后一幅是写於红丝栏的信笺上，亦没有注明日期。这种红丝栏办公用纸是五十年代中毛的书写用纸。《浪淘沙·北戴河（1954年夏）》《七律·和周世钊同志——“春风浩荡暂徘徊”（1955年10月）》《水调歌头·游泳（1956年12月）》《蝶恋花·答李淑一（1957年5月）》均写在这种纸上。而前两幅《神龟虽寿》用纸，则写於大32开的宣纸上，大致是这之后甚至是六十年代时写的。

这三幅草字，风格各异。我最喜欢的是多用偏锋的第一幅，写得刚柔相生、姿态百出。尤其是头一行，如同用又薄又窄的细钢条拧成，真可谓百炼钢化作绕指柔，韧性十足、力度非凡。第二幅署了日期的，写得较为随意、粗豪。第三幅写於红丝栏信纸上的，则写得轻盈快捷、流转生姿而富有天趣（头一行也用偏锋）。毛五十年代作为练笔用所抄写的古诗词中，有大量这种风格的墨迹，似乎是他最不经意又写得最为得心应手的写法。

近看《邱会作回忆录》，其中谈到一段逸闻，说林彪病时，毛曾写了一幅曹操的《神龟虽寿》赠他。多年后，有一次康生也病了，便派人到林处借观这幅字。不知赠林彪的那一幅是否是上述三幅中的一幅？（10卷手迹本有个很不好的地方，凡有书赠人者很多都将姓名删去，尤其是一些政治上有忌讳者。）

这里提到康生，顺便多说几句。康生文史修养很深，也目空一切，尤其是书法，自视甚高。曾听人说，有一次他随康生到西南某地，看到石壁上有刻字。大家都驻足观看，而康不屑一顾，说：“我用脚也比他写得好。”但康生对毛的书法却是十分佩服的，远非王力所说的只是一般的钦佩。有一次康生去毛处，正好见桌上有一幅毛刚写好的字，十分喜爱，当即向毛讨要。毛也就随手送给了他。康生喜不自胜，回到家里连夜用端正的、带有章草味的“康体”小楷写了一个很长的跋，发自肺腑，记下此事。（见康生去世后的《文物》增刊）。他病中向林彪借看毛赠林的《神龟虽寿》，也同样如此。这不是一般的喜爱，更非谄媚之举（康题跋之事，毛并不知道，是康去世后才披露于世的）。

2、温庭筠《经五丈原》：“铁马云雕共绝尘……”第10卷《古诗词》（下）。

温庭筠这首诗，下册中收入毛先后书写的两幅，均极其精采。

前一幅天头标有“中国人民解放军总部”的红丝栏办公用纸，应是建国初期写的。这幅墨迹采用的毛体行草中很突出也很新颖的草叶笔法。这种笔法，很早就引起日本人的注意，称之为“柳叶体”。（下面还会专门谈到，这里不赘述。）

后一幅则写於宣纸上，应属於五十年代后期六十年代初期的书迹。整幅字几乎全用偏锋，且行笔较快，一落笔，笔便由墨浓一直写到墨近干，蘸墨再写，全篇仅蘸了两三次墨，几乎一气呵成。通篇看去，浓墨飞白，迭次转换；浓淡燥润，层次分明，显示出草书运笔中，最要紧也最不容易掌握的强烈的节奏感。而最出采的更在於偏锋行笔所产生的笔墨的异态与异质，真可谓纵横有象、姿态横生，将其置於古今名迹精品之中，也毫不逊色的。

像这样有意用偏锋行笔统领全篇的作品，在十卷中似乎很难再找出更多的来。这应属於毛偶然有意为之而产生的“灵光一现”，所以显得尤为珍贵。

(三)毛之书法的其他辨证特色：

上述的“藏锋”与“露锋”、“中锋”与“偏锋”，两方面都属於用笔之法。从中可以看出毛独特的、与众不同的选择与运用。而从书法的其他诸多辨证关系上，也仍然可以看出毛之书法之所以富有魅力的奥妙所在。

例如行笔的快与慢：

一般说草书家行笔速度大都是快速迅疾的，如唐代的张旭，“嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书”（《新唐书》）“张旭三杯草圣传，……挥毫落笔如云烟。”醉态中挥毫，其速度是很快的。与张旭比，怀素毫不逊色，“纵横不群，迅疾骇人”“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字！”（怀素：《自叙帖》）。他们两位，一颠一狂，大概是古今狂草书家的特例。但也应该看到，他们挥毫时的狂与颠，很多都带有当众表演性质的。他们的功夫到家，当众挥毫，落笔如急风骤雨般，自然更为添彩。而当今某些功夫不到者，也在效颦，除了露怯现丑之外，则一无可取。

毛不善酒，他写草书，既不靠酒力，也不为表演，除了偶而赠人之外，更多的是自娱自乐、借此消遣。从墨迹上可以看出，毛一般写草书，行笔的速度并不是很快的，坐下来一笔一划、不紧不慢地写，显得悠游从容。他公开发表的书作，尤其写得认真细致，少见狂态。书写古诗词完全是自我消遣，一般都写得较快，逸笔草草，虽有佳作，但也见粗疏草率之笔。如《满江红‧和郭沫若》，他就写了不止一次。其中写给周总理的那幅是该词的未改稿，行笔粗豪，写得相当快捷，虽气势逼人，但也显得粗糙了点。后来重写的是该词的修改稿，气势犹在，而笔墨之精到、神采之飞扬，非前一幅可比，堪称毛书之神品。后公开发表的就是这一幅。

又如书幅之大小横直：

由於造纸术的发展阶段不同，历代书家墨迹的篇幅大小横直也颇有差异。大概明以前，篇幅都不大（历代的丰碑巨碣是先书后刻直接上石的，后代据此捶拓的巨幅拓片则不在此例。）东晋王羲之父子多为尺牍，唐宋人也大都采用横式的手卷。连贵为天子的宋徽宗的名作《草书千字文》，采用御制洒金云龙纹的名贵纸笺，也是横式的手卷款型。只有到了明中期之后尤其是晚明诸家，才采用丈二以上的高幛巨幅，作为书写大幅草书的材料。最近友人从洛阳带回来赠我的两幅王铎书法拓片就是这种巨制。这么巨大的篇幅自然无法置於案头，只能高挂於厅堂之上。这一直影响到现当代。有的人字虽写得一般，而派头与排场却是比崇尚奢华的晚明人有过之而无不及的。

相比较起来，毛之草书墨迹篇幅则小得可怜。他大都用平时办公的用纸，最大也只有大32开裁成的宣纸。以至於《千年书法展》中展出的毛的一幅篇幅较大的《七律·长征》，害得包括本人在内的不少人都怀疑该书作是赝品。有人甚至著文公开责疑（当然还因其用笔较为细软，不同於毛赠给李银桥也就是人们常见到的那一幅的雄强开张。）毛的很多题字都是后来加以放大的，连为天安门纪念碑的题词也都是在小幅纸上先写好后，再另外加以放大。我们几乎看不到整大张宣纸书写的毛的墨迹。我至今也不明白，毛为何始终爱用篇幅较小的纸，不用或很少用大篇幅的纸书写。过去行军打战没有条件，后来自然有条件写大的篇幅了，但他仍然不用。唯一能解释的是习惯使然。这倒也是毛无意作书家的又一例证。

但毛坚持古人早就采用的横幅手卷式的写法，从章法布局上却能收到出奇制胜的效果。每一行字数很少，多则三五个字，少则一两个字，大小变化、参差错落，其章法布局之妙，自旭、素以来，几乎无出其右者。这也是毛之草书在布局上令人感到忽大忽小、忽多忽少、开合自如、收放有度，从总体上确实给人以一种大气磅礴、出神入化的观感。这一点，郭老眼光独具，能见别人所未见。他不止一次对夫人于立群说：“毛主席的墨迹笔力饱满，布局如画，字字传神，别开生面。”（于立群《毛主席鼓励我学书法》，1968年12月19日《北京日报》）。好一个“布局如画”！非深谙此道者，不能道出。

尤其令人惊异的是，毛之墨迹，篇幅不大、字型也小，但一经放大，却更显得雄伟壮观、气势逼人。一般说，很多书家的字是经不起放大的，一旦放大，一切弱点、败笔便暴露无遗。而毛的字则不然，似乎越放大气势越盛。我曾先后在毛主席纪念堂与井冈山黄洋界上观赏到毛手书的《西江月·井冈山》，篇幅都放得很大，前者是占了一面墙，后者更扩展至十几米宽、五六米高的一方巨碑。然而，整幅字却更加雄强豪迈，仿佛不如此大的篇幅，不足以容纳其巍然屹立之气势似的。而人们所熟悉的天安门纪念碑上的题字：“人民英雄永垂不朽”，据说是将原字放大了12倍后再上石刻成的。每当抬头仰望，却又觉得其笔力千钧、一气贯下、浑然天成。这是多么惊人的艺术魅力！

四、毛书之取法——“道法自然”：

老子有句名言：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”逻辑上层层推进，天衣无缝。而实际上，人的思维是跳跃式的，倏忽之间，快如闪电；天上地上，漫无边际，真如天马行空一般。然而，老子将逻辑的推理最后归结为“道法自然”，却是符合唯物论的。一切规律性的揭示，无一不从客观的自然界中来。

古人论画家之取法，有句尽人皆知的话，叫“外师造化，中得心源。”这里的“造化”，也是“自然”。“师造化”与“法自然”是同一个意思。

书画同源，书道与画道本也是一而二、二而一的同根生的艺术。书画与自然造化的关系，自古以来就有很多论述。画论方面姑且不论，仅就书论，就有许多足以启示后人的真知灼见。

较早一点的是东汉末年的大书法家蔡邕，他在《九势》中说：“夫书肇於自然，自然既立，阴阴生焉；阴阳既生，形势出矣。”这里的“阴阳”就是我们上面提到的书法的对立统一关系，而“形势”就是书法所展现的形与神结合在一起的整体效果。

这里我们要强调的是开篇的这一句：“书肇於自然”。意思是书之道，是从大自然开始的。虽然文字书法是人类创造的，但没有大自然的展现与启示，人类却无法凭空创造出来。蔡邕深知此理，他在另一篇《笔论》中说得更加明白：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这就是说，书法是一种视觉艺术，是看得见的东西，它必须有它的形象，不管它像什么，水火、云雾、日月……。总之，须“纵横有象”，这才算是书法。“鬼画符”不算书法。我还认为，当代某些自以为高明的不成字形的所谓“现代书法”也不能算。

说到这里，不妨稍为多说几句。有人认为，书法是抽象的艺术，可以按抽象艺术的办法来创作，完全可以不受形象甚至汉字的限制，这样才能彻底改变书法的面貌，走向现代化，走向世界。近二三十年来，出现了据此而产生的某些所谓的“现代书法”。应该说，也有的现代书法没走得那么远，还保留些许汉字的影子。这是那些较好的。但我们不能不说，他们那些高论却是大戮矣。其对书法本质的认识水平还不如一两千年前的蔡邕他们。

笼统地说书法是抽象艺术，看法并不全面。中国文字从象形一步步走向形声、指事、会意、假借、转注，越来越脱离形象本身。从这个意义上说，汉字是从象形中加以提炼升华，越来越走向抽象。但汉字再发展，仍然有它的一定的表达声、意的文字形体存在，它不同於西方用抽纯象的音符记录文字的系统。而书法离开了汉字就不成其为书法。从这个意义上说，书法又不同於纯抽象的艺术。

我们高明的古代书法先辈们很早就知道，