大安第(0)

 

佛像印属于肖形印一个种类，是篆刻艺术中一个独特的富有形象色彩的艺术表现形式，向来为篆刻家所钟情，也是经常采用的创作题材之一。佛像印经后世篆刻艺术家的探索、立意、创作和不断翻新，已经赋予了它们极为丰富的、日趋成熟的艺术内涵。其内涵和创作理念已可游离于肖形印的范畴之外，成为篆刻艺术里一种独特的艺术表现手法。随其相伴而生的佛经印与佛像印一起，以它们独具一格的魅力，成为篆刻艺苑里两株奇葩，折射出我国民族优秀传统文化的光华。

一　雕塑、造像与佛像印

造像艺术与我国古代雕塑艺术有着密切的继承关系，而篆刻艺术又是雕刻艺术的体现，所以，这三者之间必然存在着相辅相成、互为借鉴的关系。在浩如烟海的石窟造像中都附有碑文，均是记载供养人或后人为佛祖、亡人以誌纪念的“记”，文字一般是为某某造像一区（即躯），愿直生佛国云云。后世篆刻家在佛像印边款中也题记“敬造”、“敬造法像”、“造像一区”等语，可见是直接取法于石窟造像的记述手法。让我们先领略以下我国著名石窟造像独具魅力的风采，由此可以摸索到佛像印的创作脉络。

中国古代雕塑在漫长的几千年间，以画、刻高度结合的中国式造型方法为基点，不求形似，形成了高度的意象性特点。无论从千古绝唱的秦兵马俑，还是鬼斧神工的三大石窟造像；是因势象形的霍去病墓前神兽，还是极富夸张情趣的汉四川说唱俑，还是载歌载舞的汉唐女俑等，都是以生动的造型，丰富的表情，加之装饰化、图案化的表现手法，达到其象征性和寓意性。从这里我们可以感知到古代雕塑的“以形写神”的艺术效果和那种典雅古朴、形神兼备的艺术感染力。中国古代雕塑遗产大量反映在佛教造像上，这种具备特殊、并有严格的“经规仪轨”的造型艺术，形成了自己或崇高庄严，或壮丽肃穆，或典雅拙朴，或雄浑飘逸的艺术风格。这些方面正是后世篆刻家在创作佛像印时着力吸取和借鉴的。他们孜孜不倦地从佛教造像中汲取营养，心摹手追，创作出大量的，千姿百态的佛像印，不仅在“形”上推陈出新，而且在“意”上寄寓了深刻的内容，抒发了作者内心深处的心迹，佛像印得天独厚地在篆刻家的手中，形成了极富民族传统的独特艺术门类而传世不辍。正如黑格尔《美学》中讲到的“艺术的内容就是观念，艺术的形式就是诉诸感官的形象。艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体。”后代佛像印作者正是沿着这一思想轨迹，把佛像印与传统造像艺术有机地融合到一起，使造像艺术内涵充分在佛像印里彰显出来。详细追溯佛像印产生的源流，我们可以这样认为：佛像印应该是从刻治边款起始的。从图二所举早期佛像印如金农自绘出家像、赵之谦、吴昌硕等，均是在印章边款刻治佛像抒发个人思想感情的。以后篆刻家逐渐从边款佛像领悟和总结佛教造像艺术特色，充分运用篆刻艺术手法，创造出了独特的佛像印章。同时，通过技法上的运用和创新，使佛像印表现力大为增加，更有感染力，可谓是两者完美的结合，同时，也给我们感官上美的享受。让我们欣赏以下篆刻家们佛像印的作品，便可更深刻地体会到佛像印的艺术魅力。

二　佛像印种类和艺术特征

以上篆刻家所创作的佛像印，大致可归纳为四种类型：

一是质朴简明型　此类佛像印不求工细，往往以简约的线条勾勒成形，形象简洁明快，数笔即可传达佛家的精神境界。例如吴昌硕两方边款坐佛，寥寥几笔便勾勒出修行僧坚韧诚笃的神态。兼以题款：“榻穿能坐，偈持无堕。易筋经法师传我。”表达了作者一心研艺，耐得寂寞的心境。另如金农“粥饭僧小像”赵子谦“餐经养年”印边款，赵熊“古佛坐无言”印边款等，当属此类。

二是写意传神型　此类佛印介于简朴工整之间，如书法行书，行云流水，侧重佛像面部和神态，形神兼备，耐人寻味。正如钱默君评述自己佛像印那样在“写实与写意，具体与抽象，”之间来表现佛的庄严、安详和慈悲。属此类型的来楚生佛教故事印、钱默君飞天印等。

三是精细典雅型　此类佛印精工细刻，极其讲究线条的细腻柔和，在方寸之间的佛像眉宇清晰祥和，衣折背景物一丝不苟，以此来阐述佛教的精义，极尽细朱文印和绘画功力，如广州杨竖水“佛像印”。

四是稚拙古朴型　此类佛印形同流行印风格，不求形似，无拘无束，即兴急就，随意几刀，放纵恣肆，看似粗头乱服，却往往出奇制胜，拙朴传神，极富感染力。如：来楚生坐佛，魏杰肖形佛，徐伟聪佛像印等，都是在追求一种内在的原始美感和大巧若拙的精神境界。

我们仔细观摩例图有代表性的佛像印，基本可以总结出佛像印具有以下的艺术特征：

１、佛像印首先一个基本的艺术特征就是绘画性。古代雕塑艺术塑、绘互相补充，但首先应是绘画决定当时的艺术型体。佛像所表现的是线性语言，特别注意佛像的轮廓与身体、衣纹线条的节奏和韵律，这就决定了佛像印应是在绘画的基础上运用雕刻技巧而创作出来的。从图二诸多的佛像印作品都可以看到，无不透出中国传统绘画构图的技巧，绘画与雕刻技法达到了完美地融合，从而使佛像印取得了提精传神的艺术效果。

２、以形写神，重在表现作者情感因素，是佛像印最突出的特征。佛教美术有其特殊的“经规仪轨”，佛像有所谓“三十二相”，“八十种好”的形象上的神化特征，无论从面、眉、耳、手、螺发、内髻和肢体动作等，各有含义。佛像印在创作时，基本顾及到大的方面，但在细节上有所突破，主要把“以形传神”作为目的，把创作主导思想放在物象的神韵表现上。传神是中国艺术的最高审美要求，佛像印不仅牢牢地把握住这一审美宗旨，而且，结合造像特点，赋予作品以篆刻语言──刀法的运用，达到精巧圆熟的境地。从例图中可以看出佛的庄严，菩萨的慈祥，飞天的柔姿，力士的孔武和天王的张目等神态，通过对佛的面部、眼神、眉宇、体态和衣纹线条的运用，无不出神入化，表现出非凡的艺术创造力。来楚生以肖形印极富神态表现力而著称，可谓此中翘楚。他的佛像印注意营造气氛，严谨稳妥而又有生活气息，他以丰富的想象力和创造性，取得了以形传神的艺术效果。另如钱默君以敦煌造像为题材，在仅仅方寸天地中理性地取舍布局，在对创作对象的感悟中，怀着“佛心”投入创作，在他刀下佛像印显得栩栩如生。
３、印章属于平面造型艺术形式，而佛教造像却是半立体浮雕式造型，印章借鉴和汲取造像艺术的精华，把印章平面艺术这一看似无立体视觉的缺憾，用充满金石趣味的诸多技巧和表现手法，加以转化和嬗变，创造出一种新的印章形式──“佛像印”，这无疑是一个创举。另外，小型化是佛像印又一特征。因为要将一尊佛像通过篆刻艺术手法刻画于方寸印石上，并做到形神兼备，的确须有深厚的肖形印镌刻功底、传统文化底蕴和娴熟的章法布局技巧。所以，佛像印大多取法于石窟艺术中的小型浮雕式佛龛像，坐姿造型居多，并通过脸部表情和手足姿势，衣纹装饰，配以陪衬物如菩提树、动物、案几等，营造印面的空间感和立体感，来达到形神兼收的效果。

４、佛像印边款是最能表达作者思想感情的手法。款文或是对亲人的怀念祝福，或是引用经文以喻世，或是对自己一心向佛的情怀表述，或是作者创作灵感和心路的纪实，而且这种图文并茂的艺术效果，也是对篆刻艺术的运用和充实。

５、佛像印不仅体现着篆刻的艺术性，同时也具有一定的现实意义。因为作者在创作时其精神境界和心态处于一种佛教所倡导的和谐、幸福、吉祥、弃恶扬善、人与人互相亲和等人性理想境界和生活氛围，而作品中所表现的庄严、宁静、洒脱、飘逸和充满智慧的神态，实际上是集中寄托了人们的美好愿望和理想，这也正是如今人们在现实生活中所希望构筑的那种以人为本，诚信友爱，充满活力，安定有序的和谐社会。所以说，佛像印的创作，有积极的社会意义和教化功能，这也正是为篆刻家所乐意取材，为人们所钟爱的原因。

当前小型佛像已日益为群众喜闻乐见，这不仅仅是宗教上的一般崇拜，更有艺术鉴赏情趣在内。而佛像印正能适应这一趋势，从而满足人们的的文化需求而行于世。

三　佛像印的作者情结

佛像印最发人深省的一点当是作者对自己作品所寄寓的内心情结。正如《文心雕龙·物色》篇所说：“情以物迁，辞以情发。”自古以来，艺术家的创作都是有感而发，当佛教艺术与中国文化、儒教交融后，不仅丰富了中国文化的内容，而且使受儒学教养的文人醉心于佛教经义和谈禅说佛蔚然成风。例如诗人杜甫既受儒教的熏陶，又一生倾心于佛教，喜游寺访僧，求法参禅，曾到五台山研习佛法，诗作中谈禅说佛多达数十篇之多，深刻地反映出其在尘世生活的困苦与郁闷。《望牛头寺》诗末句“休作狂歌老，回看不住心。”表现诗人对禅居修行生活的向往和不作狂歌态，亦修成“不住心”的意愿。另如诗人王维，平生奉佛，仰慕维摩居士，信仰禅宗，超然物外，对其山水诗影响很大，《终南别业》诗有“偶然值林树，谈笑无还期。”明显有出世心态，人称为“诗仙”。后世的佛像印作者，多少感染了这种儒、佛交融的文化情结，在作品中往往流露出各种各样的情愫。

赵子谦以佛家弟子自居，他的“餐经养年”印边款刻一尊神态安祥的坐佛，以魏碑体阳刻款文：“同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子赵子谦为亡妻范敬玉、亡女蕙榛造像一区，愿苦厄悉除，往生净土者。”体味之下，的确一种对妻女怀念之情，溢于言表，感人至深。同时，也流露出对佛的虔诚与敬重。

吴昌硕在另一方佛像印边款引用《易筋经》文：“榻穿能坐，偈持无堕。”深刻地表达了他毕生专一治艺，对艺术研习不辍的坚毅心志。

著名篆刻家李叔同，一生在音乐、戏剧、诗词、书法、篆刻等诸多文化领域都有较高建树。但其能在艺术如日中天之时，一心皈依佛门，于1918年在杭州虎跑寺出家，法号弘一，从此，一生研究佛学，四处讲经，遂成一代高僧，被尊为律宗大师，享誉海内外。

来楚生（字然犀）以特饶创意的肖形印独树一帜，尤其是佛像印别开生面。他在一方观音佛像题款中，寄寓了自己一心向佛的真诚心愿：“南无大慈大悲救苦救难大灵感观世音菩萨，然犀弟子愿生生世世一心供养。”这正是来楚生先生生性耿直，不计名利，淡泊处世的侧面反映。

钱默君在佛像印《创作心语》“在创作佛中谈到：像印时，良好的创作心境是优秀艺术作品产生的土壤……均应建立在对所造形象怀有自觉虔诚、崇敬心的基础之上，否则，没有宗教情感的滋润，很难入悟。”，“心平合一，像由心造，以自身的佛性与佛陀、菩萨的大慈大悲、大智慧相融通，能使艺术作品获得精神上的升华和境界上的提高。”可见作者创作时，心灵完全与创作对象相交融，是用一种特殊的激情为佛造像的。
赵熊所刻“古佛坐无言”印边款刻一神态安详，气韵宁静的坐佛，反映了作者大智若愚，胸中处处有佛的“平常心”。“我心我身凡俗子，抖落红尘学参禅。皮囊但抛无念地，方寸应纳须弥山。”（《峨眉五章》）

易熹（号大厂居士）“用所刻肖形坐佛印边款云：以报答四恩，消去百难，并愿人我皆知，常住真心，性净明体。”语中流露出作者美好的祈福去难心愿以及待人处世应胸怀坦白，真心相待的内心表白。

总之，无论是石窟造像还是佛像印，其创意都在阐述一个共同的主题，即：人们渴求美好的人文环境的世界观，其涵盖的思想底蕴都是积极向上的，都是作者心目中理想境界、诚挚感情地感知和流露，这也就是佛像印作者那浓郁的、熔铸于作品中的情结。

四　典重高雅的佛经印

在论及佛像印的同时，很有必要关注到佛经印的作品，因为佛经印和佛像印是相伴而生、并蒂而长的两株奇花，佛教广为传播，佛经日臻浸润，成为书法家、篆刻家和其他艺术家常常采撷的创作题材。但佛经印不像佛像印那样，一印一款，即可成就。佛经印由于经文少则百字以上，多则千字左右，一印一款，绝难胜任，所以佛经印通常以组印形式创作。再者，佛经印大多以典雅精整的细朱文谋篇，所以，一组印下来，往往是篆刻家心、印相通，刻苦经营的结晶。以佛经为题材治印者，自黄牧甫开始至当代，有诸多篆刻家都有佛经组印问世。

黄牧甫所刻《般若波罗密多心经》组印，共53方，采用方、长方、园、古泉、刀币、瓦当等形式，使得章法奇厥新颖，充分体现了黄氏印外求印，法古师今的广博知识和深厚功力。该组印系黄氏早期作品，约成于清光绪年间。通篇组印形式多样，淳朴清净，清而有神，天趣横溢。赵熊先生近年亦有佛经印：《明道若昧·赵熊选刻道德经》面世，先生精心刻印八十一方之巨，尤其以战国文字入印，是一次艺术创新，别有情趣。有的篆刻家以一句经文刻一印，或由佛经文字化解，虽没有组印那样落英缤纷，但一句一印亦足可明志趣、忬情操、表心声。颇为遗憾的是，篆刻家对佛经印只是偶一为之，与浩如烟海的秦玺汉印相比，显得凤毛麟角。但它毕竟在篆刻园里已肇其端，并日趋完美，已得到观赏者的共鸣。

五　结语

自佛教传入中国起，由于一时间很难与中国文化、尤其是与儒、道相融合，所以，佛教曾遭受几次厄难，历史上如五代十国战乱不断，导致北魏北周两次灭佛，唐代亦有排斥佛教现象，每次厄运都使造像艺术受到打击和破坏。直至当代社会某些特殊历史时期，凡与佛教有关的都冠以“反动”、“迷信”之名，压制、排挤甚至取缔，形成“万花纷谢一时稀”的局面。

改革开放后，“百花齐放，百家争鸣”如暖春又临人间，正如伟人邓小平指出的：“雄伟和细腻，严肃和诙谐，抒情和哲理，只要能够使人们得到教育和启发，得到娱乐和美的享受，都应当在我们的文艺园地里占有自己的位置。”（《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》）令人欣慰的是，佛像印、佛经印艺术在这种宽松无拘的环境下有了自己的位置，焕发出新枝绿叶，在历届国展、个展及个人专集等处均可见其靦影。经以上对佛像印、佛经印的解析，我们可以建立这样的认知：今天随着石窟造像已不复多见，佛像印、佛经印确是继承和填补这一传统文化缺憾的主要途径，也更是集慈悲、向善、祥和、幸福、陶冶性情、净化心灵和解除痛苦于一体的，并能独自展现某个主题的印章形式，因为它们充满了那麽多的人情味和亲合力。