成稳

——一种苛刻的读解方式和一种期望
作者：文璘 

　　在我有限的阅读视域里，以小说为题材，反应鄂伦春族人民生存和生活的作品大概只有萨那的长篇小说《多布库尔河》、诚然的长篇小说《白那恰》以及网络作家夜阑之赤壁怀古先生新近所著的中篇小说《雪野惊魂》。前两部书与其说是围绕着这个弱小民族的宗教信仰、风俗人情、生态文化等一系列东西寻根寻魂，来讲述一个个忧伤却不绝望的故事，毋宁说是面对人类历史进程，不可抗拒“现代性”的一种心灵上的喟叹和悲哀。然而受政治意识形态的钳制和规训，他们很难挺进鄂伦春族人灵魂深处真正的腹地，一些“超真实”被深深“遮蔽”。相反，《雪野惊魂》写出了另一种图景。“复仇”是贯穿全篇的“母主题”，两种生灵（人和狼）发动了一场空前绝后、暴力血腥、惨烈异常的战争，却很难分辨谁是最终的胜利者。某种程度上说，这篇小说已经从写实的藩篱进入了寓言的高境。正如我在对它的评语中写道：

　　《雪野惊魂》既是暴力美学宣泄，也是人类意志的悲歌。它在求证着一种人性（也或狼性）的可能性，也是在重温一种英雄哲学。它凭借丰盛的想象、坚固的物质逻辑，以及人物性格演进的严密逻辑，塑造，表彰了一个人或一个群体如何在生存和信念的重压下，在内心的旷野，为自己的命运和职责有所行动、承担甚至牺牲；并以从容的写作耐心，强大的叙事说服力，为这个强悍有力、同时具有理想光芒的人格加冕。这种以抒写雄浑人生来对抗精神的溃败，以确信反对虚无，以智慧校对人心的写作方式，为恢复网络小说创作的写作难度和专业精神，理解现实和灵魂不可思议的力量敞开了广阔的空间。①

　　然而本文写作目的旨在批判，非关褒赞；意在建构，绝非摧毁；用心于高度深度难度厚度之探寻和要求，而不是隔靴挠痒、浅尝辄止。我将试以这优秀之文本，写出我在经典压力下的焦虑，写出我的困惑，我的不安，我的误读，我的不满，并为其探索通向经典道路的可能性。如果这种在鸡蛋里挑骨头的读解方式，能开作者之思，启其之慧，去其之蔽，使其创作进入“无蔽”之境界，则是写作本文的最大之收获。

　　一，传奇模型与市场规训下的钝化心态

　　《雪野惊魂》尽管描绘的是北国风光、异域风情，它的人物也是少数民族的一支，然而它讲述的故事却有着固定的模式、固定的模型，这种固定的模型被西方理论称之为“原型”，那么什么是“原型”呢？加拿大学者弗莱指出，原型即“典型的即反复出现的意象。”②为了明晰这个概念，他更为明确地讲道：“我把原型看作是文学作品的一个因素，它或是一个人物，一个意象，一个叙事定势，或是一种可以从范畴较大的同类描述中抽取出来的思想。”③原型概念作为考察作家与传统联系的一个中介因素，被现代批评反复使用。那么《雪野惊魂》到底脱胎于哪一种原型呢？细心的读者不难发现，它自始至终始终贯穿着英雄、侠义、复仇等主题，是一个地地道道的“传奇模型”。

　　小说中主人公霍查布就是一个英雄，鄂伦春民族的英雄。首先，他有着超出其它族人的眼界和胸襟，为他这个族群长远发展的恪守着一种古老的法则。“我和大伙儿早就说过，打猎不到万不得已，不能赶尽杀绝，大自然里的每种动物都有自己的活法，我们没权利将它们灭了。狼没了，狍子、鹿、罕达罕就会多，它们可都是吃草的家伙，没了草甸子，我们的牛、羊、马怎么放牧！政府给了我们新生活，让我们安定下来，可不是象以前那样全靠打猎为生了，我们的生活也在慢慢发生着变化。”然而，当狼族公然杀死了他的一个族人，并威胁到他们族群时，在生存与信念的重压下，他发动了一场与狼族的战争。他把自己的命运和族群的命运绑在一起，把维护族群的荣誉和利益看成是一种神圣的职责，为了这个职责，他勇于承担，不惜牺牲。同时，他又是一个重情重义的人。他之所以让乌热松参加那支“灭狼队伍”，是因为他看中乌热松和吉诺的友情，为了这份友情，他让自己唯一的孙子参加了那场命悬累卵、生死未卜的战争。再者他是一个敢于担当、敢于承担的人。狼和人惨烈厮杀之后，各方都损失惨重，尤其是他们这支队伍牺牲了好几个猎人，带去的猎狗也所剩无几，弹尽粮绝，人心失散，是他站出来承担了这些责任，同时不断鼓舞着大家的士气。最后，他又是一个勇敢、坚定、勇武、有智慧有领袖气质和才能的人。几十年的打猎生涯，为他积累的丰富的狩猎经验，所以在战场上能知己知彼、运筹帷幄；能沉着冷静、周密布置；能抓住机会，果断出击。在小说中，这一角色几乎完美。弗莱在考察了欧洲文学的创作实践后，把文学中的人物和叙事模式分为五类。某种程度上说，霍查布这个人物角色接近于第三类，即“主人公在程度上高于一般人，但并不超越自然环境，则是一般领袖的人物，他又远远超出我们的权利、激情和表现力，但他的所作所为仍处于社会批评和自然秩序的范围之内。”④

　　小说的另一个主人公是一个叫多吉的猎狗。他是弗莱所云的第二类人物和模式的代表。“主人公在程度上高于一般的环境，是传奇的英雄，是人而不是神。但他行动在一个基本上不受自然规律支配的世界里，这里有魔法的宝剑，有妖怪和女巫、符咒和奇迹等等。英雄也可以有超人的勇敢和毅力，这一切在神话世界里并不违反可然律。”⑤多吉拥有纯正的藏獒血统，“聪明、凶猛，生就一副强壮的身体，一副铁嘴钢牙，两只锋利的前爪能轻易将其它猎狗的肚子挑开，天生就是一个打猎的好材料，他所做的，无非是增加了它更加顽强的斗志，更加彪悍强壮的体魄以及饮狼血为快，噬狼肉为乐的凶悍品性。打猎的时候它知道不去伤害动物的皮毛，而是一口封喉要敌性命，这样能为主人留下一张完好的野兽皮子。”他桀骜不驯、孑然不群，“从来都不像其他猎狗那样尾巴摇晃得像朵花儿，做出摇尾乞怜的模样。”他拥有超越一般环境的顽强的生命力，被主人关进土坑，靠少许食物仍能生存下去，并练就一身好本领。他对主人却是极端的忠诚，哪怕曾经受到主人的误解、虐待，痴心依然不改。他还具有强大的战斗力，战无不胜攻无不取，在那场惨烈的战斗中，他凭借一人（狗）之力，歼灭了众多的狼。正是因为有他的存在，那支由八人组成的“灭狼队伍”才没有被狼队全歼。越到最后，伤兵满员、弹尽粮绝、人无斗志，都是靠他苦苦支撑。最后，身负重伤的他为了救霍查布和乌热松，与狼王同归于尽。

　　我前面曾经说过，复仇是《雪野惊魂》始终贯穿的“母主题”。人和狼的战争，说到底就是复仇的战争。额根堤杀死了几只狼崽，母狼袭击了他的儿子吉诺，“掏空了内脏留下尸首”对鄂伦春族人进行挑衅，才有了那支前去复仇的八人小队。狼叼走了霍查布三个月大孙女，孩子的母亲乌托娅为了替女报仇，追杀母狼时受公狼攻击，连人带马坠落悬崖。霍查布为报亲人之仇，设铁夹子夹断一只母狼的前腿，狼群们开始攻击他们的村庄。从复仇到反复仇，从反复仇到复仇，这个铁定的意念，疯狂着人族和狼族。

　　还有一点不知道细心的读者有没有注意，小说中还有另一种传奇模型——“才子佳人”、“英雄美人”，我是指柯正祥和萨白莲的爱情故事。他们一个是边防部队战士，一个是部队的饲养员，正值青春好年华。虽是一个汉族，一个鄂温克族，然彼此能相互接近，日久生情。奈何部队有纪律约束，族内有族规（外族不能通婚），两人只得私奔。途中偶遇霍查布的灭狼队伍，于是随行。在那场惊魂动魄的人狼大战中，柯正祥不仅救下了萨白莲，而且也救下了前来阻止他们私奔的萨白莲父亲等一行人，赢得了萨白莲父亲对这桩婚姻的默许。小说最后虽没写两人“大团圆”的结局，但萨兴贵老汉（萨白莲父亲）的话还是泄露了天机。“死丫头，现在就知道袒护了。”；“我们一块儿走，不过你也别高兴太早了，部队说不定要提前让你复员，看你到时候咋办！”可见这个故事的套路是符合“才子佳人”、“英雄美人”的传奇模式的。

　　鲁迅先生在《中国小说史略》中对这个模式不无嘲讽道：“至所叙述，则大率才子佳人之事，而以文雅风流缀其间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意，故当时或亦称为‘佳话’。中间要经历诸多磨难……但最后结局无不皆大欢喜。”⑥

　　在这里，我无意贬低这些传奇的叙述模式和模型，包括它的商业文化属性，我国的“四大奇书”也是源于这种模式，源于这种消费性的话语，源于流行于闾里坊间的野史传奇。然而有一点不得不引起警惕，那就是无论是我国的“英雄侠义”传奇、“才子佳人”话本，还是西方的“骑士”小说、“历险记”小说、“流浪汉”小说，都是与城市社会的文化消费需求密切相关，不客气地说，这种东西本身就是迎合市场，迎合消费人群，迎合读者的“媚俗”产物。尽管本雅明一再强调：“讲故事的方法有好多种，而故事的模式只有那几种”，可是小说家不是说书人，讲故事不是小说的唯一目的，“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。”⑦希伯来人常说“太阳下面无新事”，我们古语也说“今人古人同流水”，但一定有一些问题是植根于生命深处的，所有的人都必须去直面，必须去试着作出解答。这些问题就是人类永恒的难题、终极的困境，任何作家对待这些难题、都不应该不闻不问。唐代的李德裕说得好，文章就像日月，虽终古常见却又光影常新。如果我们每个人都本着自己对寻常所见日月之体认，用属己的心情体会，用属己的眼光打量，日月定能翻出新光景。《红楼梦》与“才子佳人”有不可断绝之纽带，然而它能独出机抒、自我圆满地成为伟大的世情小说；《堂吉诃德》多与“流浪汉”，“骑士”小说有染，却能发现人类存在的“终极悖论”而一跃为欧洲最杰出的正典。

　　《雪野惊魂》正是既受困又受益于这些既定模型，虽造就了惊魂动魄，慑人视听的宏大场面、传奇经历，但却丧失了已是悬崖百丈冰却无花枝俏的那种震撼之后的价值指引。当夜阑之赤壁怀古先生几易其名，最终把小说的标题定为“雪野惊魂”时，我深深地知道，这样的小说到底是通俗、市场消费与取悦读者的产物！在市场规训下，他已经形成了惰性钝化的创作心态，失去了冒险的精神，再也无力去开拓那些更加广阔的精神和灵魂的空间。

　　小说中本该具有的那种苍凉劲健、气象干云、张力四射的相对性空间被深深封闭！

　　二，被封闭的相对性空间

　　所谓的“相对性空间”，按照李静女士的观点是指：“小说思想的不确定性、疑问性或潜隐性；作品的情节逻辑与精神隐喻二元化；叙述的张力和空白；等等。”⑧这里先说“思想”。它究竟是怎样一种形态？抑或如哲学一般，给读者对世界疑问的一个绝对肯定的标准答案吗？或者说小说的本质是否和哲学一样，是对世界抽象式的、结论式的认识，其区别只在于小说家将其形象化？其实，不用求助于艺术演变史，只要稍微有点文学理论常识的人，就会发现答案是否定的。“深思在进入小说之后，改变了自己的本质，在小说之外，人们处在肯定的领域……然而在小说的领地，人们并不作肯定，这是游戏和假象的领地。”

　　而《雪野惊魂》在艺术上最明显的缺陷是——对一种单向度的世界观的阐释。这里，我们从小说发生的时代背景，也就是故事时间的源头就可以看得出来。故事发生在上个世纪五六十年代，也就是建国初期，我以为在这个故事时间的选择上有着深长的意味。它绝非是那种因为求“真实”而作的自然而然的设计，而是有意识地往国家政治意识形态靠拢，这里看出作者潜意识里所压抑意识形态的根深蒂固性，在创作中会时不时地冒出来。吴炫先生说得好：“‘文以载道’有时候并不是被迫的，常常是情不自禁。”通过阅读，我们可以大致梳理一下作者的一些创作意图：其一，通过在艰难的自然环境和恶劣生存环境的重压下描写，反应鄂伦春族人身上所具有的勇敢、顽强、智慧、倔强等一系列良好本质，寻其根，摹其魂。其二，为一种理想的、英雄的人格加冕，奏一曲理想主义凯歌。其三，是一个隐含的主题。那就是鄂伦春族人在国家主义的领导下，将彻底告别以狩猎为生的部落生活，走向另一种新天地。最后一个主题虽然隐蔽，但我们能从叙事者一些叙事话语以及场景片段中找到蛛丝马迹。比如我前文所引述的霍查布怒斥额根堤的情节。霍查布说道：“你不知道春天是繁殖的季节，政府规定不让我们打猎吗……政府给了我们新生活，让我们安定下来，可不是像以前那样全靠打猎为生了，我们的生活也在慢慢发生着变化。”作为鄂伦春族的领袖人物霍查布在大势之下，已经开始思考本民族未来之发展方向。小说中还有这么一句片段场景：“远处，碧蓝的天空下，连绵起伏的山岭上一片白雪茫茫，落叶松和白桦树的树干似乎短了一截，但它们依然如在风雪中持枪站岗的战士，傲然屹立在风雪中。”“持枪站岗的战士”，这种类似初中生作文的描写、俗套的比喻，除了能说明作者拙劣的技巧之外，还能印证着作者意识深处对红色叙事和红色修辞的迷恋。

　　《雪野惊魂》看似是一个悲剧，其实是一出喜剧，是一幕壮剧。鄂伦春族人和狼的战争，虽然“杀敌一千，自损八百”，但毕竟是胜利了。他们一举消灭了惟一能与他们对抗的势力，彻底清除了来自外部的生存威胁，那么，它话外音该是：“从此，他们过上了幸福的生活！”忠肝义胆的多吉虽然战死，但“又一条雄狮般威武雄壮的‘多吉’带人赶来。”柯正祥和萨白莲虽然历经千难万阻、生死别离，但有情人最终会成为眷属。从这里可以看出，《雪野惊魂》和“三红一创”那些红色经典在叙事内核和使用区域化、断裂性的时间修辞上有着惊人的相似性。

　　巴赫金在研究古希腊的小说叙事时，曾注意到其中刻意含糊其辞的时间概念“主人公们是在适于婚嫁的年岁在小说的开头邂逅的；他们又同样是在这个适于婚嫁的年岁，依然那么年轻漂亮，在小说的结尾结成夫妻。他们经过难以数计的奇遇的这一段时间，在小说里是没有计算的。”⑨他把这种时间的修辞法叫做“传奇时间”。巴赫金无疑揭示了小说叙事中一个重大奥秘，但他并没有进而指出，正是这种时间修辞，决定了小说的美学属性——传奇性和喜剧性。《雪野惊魂》亦可作如是观！试想一下，如果严格遵循“时间客观性”原则，鄂伦春族人未来是什么样子？未可知也！多吉的确死了，一个生命的个体已经消亡；柯正祥和萨白莲终会老去，终会生死别离。说到底，这种以“进化论”、“现代性”为依托的未来的时间维度带有极大的虚假性和欺骗性，它与中国传统美学中的人本主义、生命本体论、感伤主义、完整的时间长度和永恒的循环逻辑是风马牛不相及的。

　　中国的传统美学精髓最早反映在诗歌中。“生年不满百，常怀千岁忧”、“对酒当歌，人生几何？”这是对时间的焦虑，是生命的感伤，是关于生命和存在的哲学追问；“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。”这是具有完整时间长度的生命本体的悲剧体验。以“四大奇书”的结构形式而论：《三国演义》是分－－合－－分；《水浒传》是散－－聚－－散；《红楼梦》是无－－有－－无。这就是永恒的循环逻辑，这才是真正的悲剧美学。

　　作为一出喜剧、一幕壮剧的《雪野惊魂》，借助如此清晰地表达意图，阻挡了小说“思想”所可能具有的含混性和发散性，那几要成形的混沌气象被深深“遮蔽”。

　　我在前面说过，这篇小说已经从写实的藩篱接近于寓言的高境。这里的接近一词，是靠近的意思而非达到。你可以把它看成是“社会寓言”，看成是“文化寓言”，但却不是最高层次的“精神和人性的寓言”。⑩因为它还没有真正触及到个体的无意识世界，没有触及到种族的无意识世界，并进而从这些意识世界里揭示某些人类精神病况和奥秘，提炼出一些新鲜的元素。多么令人失望！作者分明已经看到了存在的渊薮，但他只是随便瞟了一眼，便转身离去。这也许不是他最终的行程，最后的目的，也许他只想讲一段刺激的故事，让读者沉迷，让他们大呼过瘾。

　　相对性空间的封闭，不仅是因为作者思想的固态化和模式化，还源于其作为逻辑推理的情节不能与作品的整体精神隐喻成为一个既二元分立而又相互连接的关系。公允的讲，《雪野惊魂》无论是在情节的设置上，在故事发展的连贯性、不可预料性、不可逾越性上都下了很多功夫，故事元素也组合得浑然一体，具有很强的逻辑推动力。然而周密有趣的情节逻辑本身不能成为经典作品的全部，它必须与隐喻世界打通，使故事散发出多种隐喻的功能。这些也就是中国古典文论所说的“象外之象”、“味外之味”“韵外之致”。《雪野惊魂》虽然有强大的叙事能力和逻辑推动力，但还是显得太密太实，缺乏那种疏散空灵、玲珑剔透，使人读之神观飞越，产生丰富审美联想的美感。究其原因，一方面是由于作者的艺术笔力所限，比如多场景少概述；叙事的停顿省略较少；一些必要意味没有隐含；语句与段落的意义没有断裂等等，另一方面也与作者精神境界的狭促有关。

　　试举几例。关于“复仇”这个主题的小说，我们可以从以下几个作家的作品中找到参照：现代作家鲁迅写于1926年的短篇小说《铸剑》；香港作家古龙作于八十年代的长篇小说《白玉老虎》；当代作家余华1989年发表的《鲜血梅花》。其中《铸剑》写法颇接爱伦.坡的怪异和霍夫曼的荒诞。虽是上古传说的改写，但能新瓶装旧酒，另立一方天地。它保持了鲁迅先生一贯的犀利、批判、和愤怒的言说风格，深蕴着生命幻觉、爱语和对瑰丽事物的迷恋，它肯定性的书写复仇，正面突出“侠”的形象和行动,张扬复仇精神。其笔法精纯，神奇中别有一番凝重滋味。《白玉老虎》写主人公历尽千辛万苦，找到仇人上官任后，竟发现生父之死源出于死者与上官任当年设计的苦肉计。但这苦肉计的见证人除了死者外，只有上官任自己，于是仇人杀是不杀成了主人公天大的矛盾，小说就此戛然而止。武侠巨擘古龙先生此作构思之妙，文本实验程度之深，令人咂舌，它以最通俗最受读者欢迎的形式向纯文学作家的创作观念，发动了一次成功的挑战。余华的《鲜血梅花》主要讲的是20岁的年轻人阮海阔为父报仇的故事，他走遍山山水水，无数次他都与知情人失之交臂，这种时间和空间的错位使阮海阔的报仇之路变的十分漫长。而最后得知仇人的死讯时，他感到的是内心的混沌。原来命运就是如此的反复和无常，因果就是这样的循环，复仇这件事本身唯一的结局就是将复仇者自己拉入永劫不归的深渊。这篇小说旨在探讨人生存在价值和目的以及对生命的思索。它没有明确的年代，只有“古代”作时间标记。没有历史人物，历史事件，甚至连历史的影子都没有，是一种新型的历史小说，是关于时间和空间的隐喻。

　　由此可以回到正题，如果《雪野惊魂》能回答出或者传导出以下这些问题，我想，它比之上面的作品是毫不逊色的，甚至会更杰出。那就是：人和狼是本身实体的存在，还是一种象征物和隐喻体？战争是怎样一种生存游戏？胜利是一个什么样的概念？鄂伦春族人还要承受多少历史和现实强行加诸他们身上的多少重负和困境？他们在重重困境中杀出一条血路，需要犯和被犯多少罪孽，需要忍受良知和情感的多少创伤？

　　然而它没有！

　　“夜，死一般的寂静。”这个曾经令我多么欣喜的击节的句子！我能看出来它的背后所蕴藏的难以言说的心灵创伤和荒原生存的大凄凉。现在看来，它只是一个于事无补的话语镶嵌，一个力不从心的多余的点缀。

　　三，上帝倾斜的天平

　　我这里所说的“上帝”当然是指全知全能的叙事主体，它在小说中扮演的是一个逻各斯中心主义的上帝角色。它唯我独尊，无所不知，其叙事声调和口吻带有某种理所当然的真理性。

　　在中国传统小说中，作者观点，叙事代言人的观点以及作者所支持的人物观点彼此是一致的，也是清晰可辨的。作者会不惮于直接阐明自己的观点和立场（通常是以议论为基本表现形式），而且这种观点，作者自以为是正确的。同时作品中的人物的议论亦在说出某种观点和主张（通常通过人物话语来呈现），尽管它相对于作者的直接陈述，居于次要和从属的地位，但是作者观点无疑为它提供了一个标尺。通过这个无形的标尺的衡量，“正面人物”通常被设置成支持作者的观点的人物，而反面人物（包括那些具有瑕疵的人物）则相反。比如《三国演义》中作者“尊刘抑曹”的观点，就是依靠他支持的人物来呈现的。西方早期的叙事作品，甚至到了托尔斯泰那里，仍然是以这个为套路。托尔斯泰那种独白式的、既坦率无隐又自信专断的声音在小说中随处渗透，无所不在。他固执的孜孜以求地追求将小说的各种声音纳入到一个统一的系统中，他的观点通常是以大段大段的议论直接呈现，因此广受后世诟病。以至于赛亚.柏林以《战争与和平》为例，通过“狐狸”和“刺猬”两个著名的比喻，⑪来暗示托尔斯泰作为一个伟大的作家，也并非包打天下、无所不能。他只能做好“狐狸”的事情，但托尔斯泰的巨大野心，常常驱使他去承担他实际上无力承担的“刺猬”的职责——一旦托尔斯泰在作品中直接表述自己的思想，他几乎立刻就会给作品带来某种始料未及的损害。

　　在这一点上，不是我危言耸听，《雪野惊魂》要强过前者，尽管它也是启动了全知全能的“上帝”模式，但它较好的把握了这个分寸。也许是作者创作之路不长，还没有积攒匠气，也许是它背后没有野草般茂密的思想支撑。《雪野惊魂》大都采用场景叙事，而少概要叙事，自然可以规避概要叙事中那些意义、答案、结论等先验的东西。但规避不等于剔除，场景叙事也是一种修辞，其中仍然隐藏着作者的价值取向，蕴含着语言的暗示、述行、诱导和说服。它的那个“上帝”的天平最终还是倾斜的，倾斜于哪里？倾斜于它所讴歌的英雄的鄂伦春族人，倾斜于忠义化身的多吉，而同样作为生灵存在与他们极力对抗的狼被抛掷底端。物有两极，事有正反，突出一方，必定压低另一方；赞扬一方，必定贬抑另一方，同情一方，必定冷眼另一方。“狼是非常聪明非常残忍的野兽”，“狼的报复心很强”，“狼本身就是残酷的冷血杀手，无情无义的野兽”，这样的句子不时出现的小说里，虽然它只是一些虚构的叙事话语，当不得真，然而它依然反映出作者与物的隔膜和精神境界的有限性。狼的生存欲望，狼的锐意进取、永不屈服，狼孤独的个体与集体存在，狼性与人性的互渗，对于这些作者始终视而不见。也许在作者看来，人始终是优雅的“族类”，宇宙之精华，万物之灵长，知礼数，懂道义，担天命，训万类，连“多吉”也是人的化身，而狼不然，它们只是残忍，野蛮的化身，是黑暗、罪恶之渊。虽然后来作者已经意识到了自己认识的偏颇，尽力修正了的这个问题，在一定程度上“美化”了狼。在小说临近尾声处，“不仅牺牲了狼尾，还多处受伤”的狼王死战不退，拼命保护狈，众人不解，“如果此刻狼王忍痛丢下同伴逃走，虽说今后当不上狼王，也能死里逃生，人们也不会责怪它的无情，因为狼本身就是残酷的冷血杀手，无情无义的野兽。众人都为狼王怪异的行为感到吃惊，它不肯独自逃走，屡受狗的攻击，依然不肯放弃狈。别说狼了，即使是人，是朋友，是夫妻，也会大难临头各自飞去，何况它们只不过是合作的狼与狈，根本没有必要忠贞眷顾，舍命相陪。”“都说狼王狡诈凶狠，可眼前竟然是一匹呆傻的狼王！……他们甚至觉得狼王此刻独自逃命无可厚非，不用背负良心上的任何谴责。”就连鄂伦春族人的英雄霍查布也被狼王的行为所感动，“谁说狼是无情无义的残忍杀手？谁说大难临头一定各自飞散？想到这儿，他一下子瘫坐在地上……”但是，不得不指出，这里的修正或者一定程度上的“美化”是于事无补的。它与贯穿前篇的基调（喜剧和壮剧）是相抵牾的，尽管它能使文本的“思想意图”更含混一些、发散一些，能多一层张力，然而同时却加剧文本结构内部的矛盾。况且，这种人为的镶嵌会给人们增添一种笑料，“每类群居的动物都会如此，你难道不知道吗？”

　　天生万物，万物皆是生灵，马是马，白马亦是马，没有必要厚此薄彼。何况还有一层辩证法在里面：人性中有兽性，兽性中也有人性，人性和兽性从来都是交织的，而不是一枚硬币的两个对立面。无论对待人和还是兽，都应该平等而观之，悲悯而察之，而不是轻易地作是非、善恶的道德判断。

　　胡兰成先生在《文学的使命》一文中写道：“新的境界的文学，虽对恶人恶事亦不失好玩之心，如此，便是写中日战争，写那样复杂的成败死生的大事，或是写的痛痛快快、楚楚涩涩、热热凉凉酸酸的恋爱，亦仍是可以通于……那单纯、喜气、无差别的绝对之境的。”⑫我认为，这里的“好玩之心”不如改为“悲悯之心”，好玩如道家的超脱，是旁观者的冷然；悲悯则是佛家和基督的慈悲、宽容、博大，是投入者悟彻。如果我们的作家若能对“恶人恶事”仍不失“悲悯之心”、“好玩之心”，无论写什么事情都能把它推向“无差别的绝对之境”，我们的文学，特别是网络文学也许能从道德的困境、经验的困境中解放出来，从而走向一个“新的境界”。

　　这需要我们首先要树立一个叙事的伦理，并进而重获文学的整体观！

　　四，叙事伦理与文学的整体观

　　什么是叙事伦理？

　　这个概念最早由刘小枫先生提出。他在《沉重的肉身》一书中论述到：“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人生活应该遵循的道德观念，也不制造关于生命感觉的法则，而是讲述个人经历的生命故事。通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营造具体的道德意识和伦理诉求。叙事伦理看起来不过是在重复一个人抱着自己的膝盖伤叹遭遇厄运时的哭泣，或者一个人在生命破碎时向友人倾诉时的呻吟，像围绕这一个人的而非普遍的生命感觉的语言虚气。”⑬

　　这样的论述多少有点抽象化，而谢有顺先生是这样理解的，他说“叙事伦理也是一种生存伦理，它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇，来关注人类的基本处境。这一叙事伦理的指向，完全建基在作家对生命、对人性的感悟，它拒绝以现实、人伦为尺度来制定精神规则，也不愿停留在人间道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。”⑭

　　我还要补充一点：叙事伦理还应该要求作家退出无所不知、无所不能的上帝角色，彻底摆脱逻各斯中心主义的影响，不以自己的志愿和意志来操纵人物，能容纳人物来自各方面的声音，让他们与叙事人与作者平等对位的对话。叙事伦理还应该要求作家始终要怀着谦卑之心、悲悯之心，以万类为造化，以万物为生灵，理解一切、宽容一切、饶恕一切。只有超越是非、善恶、真假、因果等这些道德准绳，才能进入艺术的大自在、大境界。

　　我们还需要重获一种文学的整体观。在这个整体观里，作家不应该只表现一种单纯的维度，要超越出来，以整体的眼光重新打量世界，开拓丰富的精神向度和空间意义。刘再复先生在答颜纯钩、舒非问时，曾精辟地谈到文学的四个维度，他说，中国的现代文学只有“国家•社会•历史”的维度，变成单维文学，从审美内涵讲只有这种维度，但缺少另外三种维度，一个是叩问存在意义的维度。第二个是缺乏超验的维度，就是和神对话的维度，和“无限”对话的维度，这里的意思不是要写神鬼，而是说要有神秘感和死亡体验，底下一定要有一种东西，就是“从哪里来到哪里去”的问题意识。本雅明评歌德的小说，说表面上写家庭和婚姻，其实是写深藏于命运之中的那种神秘感和死亡象征，这就是超验的维度。第三个是自然的维度，一种是外向自然，也就是大自然，一种是内向自然，就是生命自然。⑮

　　可以欣喜地指出，《雪野惊魂》已经写出刘再复先生所说的自然的维度，一种外向自然和生命自然相结合的维度，从这个程度上说，它是中国版的“荒野的呼唤”。如果我们的作家，我们网络文学作家如果能重新获得这种文学的整体观，与世界上最伟大的文学传统有着相通的脉搏和表情，以他们作品中价值系统的存在或缺席为参照，就一定能走向深刻、超越和博大，就一定能走向经典。

　　最后我要说的是，作为一个一直关注网络文学创作的研究者，我必须中肯地指出：网络文学虽然发展了将近二十年，但还没有诞生自己的经典，这是我的焦虑所在。日产万言的网络“拷贝文”正在肆无忌惮地窃取着文学的名义，它们甚至成为网络文学的代表体，而真正的网络纯文学越来越被边缘化，它的生存空间正在被“拷贝文”一点一点的挤压，举步维艰，难以为继，许许多多的网络纯文学作家们纷纷倒戈，投入了轰轰烈烈的造“大神”的运动之中。

　　那么，网络纯文学还有何出路？路在何方？这也是我所焦虑的。

　　好在，还有像夜阑珊之赤壁怀古等一大批优秀的网络作家，他们以各种文学网站和论坛为阵地，以清贫和寂寞为代价，开始试着恢复网络写作的专业精神和写作难度；以智慧和勇气，继续不避艰畏难地攀登艺术的高峰。也许，正是由于他们的存在，我的期望才不至于是水中花、镜中月，不至于是空中楼阁。

　　网络纯文学活着，艰难而倔强，怎能不令人肃然起敬！

　　－－－2015年3月25日草就于潜渊斋中

　　参考资料及注释：

　　①文璘：《雪野惊魂》极品评语•晨风书韵文学网

　　②【加拿大】弗莱：《批评的解剖》

　　③【加拿大】弗莱：《布莱克的原型处理手法》

　　④【加拿大】弗莱：《文学的若干原型》

　　⑤同④

　　⑥鲁迅：《中国小说史略.明之人情小说（下）》

　　⑦【捷克】米兰•昆德拉：《小说的艺术》

　　⑧李静：《不冒险的旅程》

　　⑨【苏联】巴赫金：《小说理论》

　　⑩这三种寓言形式借用是借用了张清华教授的观点，参见《存在之境与智慧之灯》

　　⑪此语来源于古希腊谚语：狐狸知道很多事，而刺猬只知道一件大事。以赛亚•柏林是用狐狸比喻博雅，指思想往多层次多方向发展，刺猬比喻专精，以专个思想系统统摄所有行为。

　　⑫胡兰成：«中国文学史话»

　　⑬刘小枫：《沉重的肉身》

　　⑭谢有顺：《中国小说的叙事伦理》

　　⑮刘再复：《答〈文学世纪〉颜纯钩、舒非问》，载香港《文学世纪》第八期。