判断好诗的三把标准
个人日记
——也谈现代诗歌艺术判断的标准与尺度
薛世昌
（甘肃天水师范学院 文史学院 甘肃 天水 741001）
（说明：开头第一段红色的部分，为发表时编辑删除了的部分。）
摘要 诗歌判断既包括诗与非诗的判断，更包括好诗与劣诗的判断。“成立的诗”与“好诗”属两个不同的概念。好诗的第一尺度是：文本之内，表现者本身品质高远——诗歌意象（用以进行表现行为的表现者）和被表现者之间的性质距离遥远而不邻近，让人诗思受触而砰然心动；好诗的第二尺度是：文本之内，表现者自然生成，诗歌意象是特定的语境下有限自由的自然生成，而不是无视语境的无限自由的任意嵌入；好诗的第三尺度是：文本之内，在建立了被表现者与表现者之间不即不离的“A+远A”结构之后，更有饱满独特的生命体验自然而然地灌注其中，让人精神撼动、情绪感动。
关键词 现代诗歌；艺术判断；标准；尺度
判断，是人类文化的基本行为。自从有了诗歌这一事物，诗歌判断，就成了诗歌创作与诗歌阅读一个古老而常新的问题。行为源自于理念，正确的诗歌判断源自于正确的诗歌理念。中国现代诗歌多方多维的猛进过程，前途光明但是道路曲折，其中一个如影相随的苦恼与困惑，就是关于诗歌艺术的基本判断问题。这一问题，既包括好诗与劣诗的判断，也包括更为先在的诗与非诗的判断。当下乱花渐欲迷人眼的网络诗歌带给人们的诗歌茫然自不待言，而从新时期开始的关于“朦胧诗”的争议，至关于“口语诗”的争议，至关于“梨花体”的争议直至关于“羊羔体”的争议，其实无不指涉着诗歌艺术基本判断名二实一的基本问题：究竟什么样的东西才是诗歌？究竟什么样的诗歌才是优秀的诗歌？
为了阐明这一问题，多年来人们进行了大量的研究与讨论，仅在进入新世纪的短短十年里，比较大的诗歌标准问题讨论就有三次：2002年《诗刊》下半月刊关于“新诗标准问题”的大讨论、2004年《江汉大学学报》当年第5期关于新诗标准问题的专栏讨论、2008年《海南师范大学学报》组织的诗歌标准问题大讨论。这些讨论无疑为中国现代新诗的理论探索与创作实践之“标准化”工作做出了积极的探索与贡献。而笔者认为：这样的讨论仅仅是一个开始，因为诗歌标准的问题其实关乎诗歌的本质问题。如果说每一个真正的诗人都在用自己的作品证明着什么是诗、什么是好诗，则每一个真诚的诗歌理论家与诗歌批评家其思考与研究无论走出多远，最后都应该指向诗歌的成立标准与优劣尺度这一起点性问题——于是起点性的问题其实也就成了终极性的问题，于是关于它的讨论也就是一个永远也不应该停止永远也不可能停止的问题。
一、表现性命名：诗歌成立的标准
于坚的系列短诗《便条集》之384为：“一少年从飞机的起落架坠地而亡/没有回到北中国家乡/新闻没有提及那个天空/没有提及那些同时在这个春天的早晨/向北方飞去的大雁”，诗人蓝蓝解读此诗说：“诗中所讲到孩子坠机的事件，当时全国的各种媒体都有报道，也被众多人关注。于坚这首诗的前半部分复述了报道内容。使这首诗成为诗的并不是这两行句子，而是后面写到的飞回家乡的大雁。诗歌在返回北方的大雁和想回故乡的孩子之间建立了联系，这一至关重要的联系就是诗歌本质的呈现。”[1]她的这段话涉及“使这首诗成为诗”的“诗歌因何而成立”的基本判断问题——即它“是不是诗”？它为什么是诗？
具体的诗，是一个具体为文本的诗意载体。长期以来，人们之所以认为诗是高高在上望而生畏的神秘之物，是因为人们混同了诗与好诗之间的区别。好诗固然不易写出，可是一般的诗其实并不难于操作，换言之，判断一个作品是不是一首好诗，固然各有各的尺度与好恶，但是判断一个作品是不是诗，即一个文本作为诗是不是成立，其实并不难，也并不复杂。在诗歌这一界域内，在诗意这一向度上，判断一个文本是不是诗，其实只需要两个互为表里的指标即可：第一，文本之内，是不是具备了诗歌内容的两个基本元素：被表现者与表现者。第二，文本之内，被表现者与表现者这两个事物的组合是不是构成了表现与被表现的关系即是不是实现了诗人的某种表现行为——即一般所谓的“命名”行为，它包含着蓝蓝上述关于诗歌本质的一个重要指标：两个事物之间是不是发生了“至关重要的联系”。
需要解释的是，所谓被表现者，亦即表现对象，或称歌咏对象，或称言说对象、呼告对象等；所谓表现者，即一般所谓诗歌的意象，亦即诗歌中借以表现被表现者的那个具体事物。这里之所以强调“具体事物”，第一因为诗歌语言不是“夕阳西下”般通讯性的，而是“太阳卡在树上了”这样造型性的。第二因为诗歌艺术是意象的艺术，“诗歌语言意象化是中国上古诗人的天才的发现和创造。从旧诗到新诗，诗的本质并没有变。诗仍然是以重意象讲究韵律的语言抒写情思和美的艺术。意象仍是现代诗歌不可或缺的表现手法。”[2]以北岛组诗《太阳城札记》最后一首《生活》为例，这首“一字诗”短得曾让好多人不解且不服，对其作为一首诗的定性，更是颇多怀疑，然而，它却确实“是诗”，因为它已然具备了诗歌文本内容的两个基本元素：生活——被表现者；网——表现者。它同时也完成了作者对“生活”的个人化解释：“生活就像是一张网”——这也就是北岛对生活的“命名”。依照蓝蓝的逻辑，北岛通过这首诗，在“生活”和“网”之间建立了联系，“这一至关重要的联系就是诗歌本质的呈现”。
因此，让一首诗成立的东西其实就是这么简单：只需用一个表现者（当然有时也可以不用）去表现至少一个被表现者——去进行诗意的即诗学意义上的再度命名与二度解释。
诗与非诗的标准既然如此简单，判断诗与非诗应该并不困难，但是，恰恰因为这个标准过于简单了，也就简单得让人不能相信；恰恰因为这样的标准过于简单，就简单得并非人人皆可把握与领会。中国当代“微型诗”（一个奇怪的名称）的研究者寒山石先生，他就惜未把握住诗与非诗的这一基本判断标准。他曾对网民刀口漫步的诗作《最后的粉刺》（这首诗的正文只有一个标点符号：“.”）做出了这样的评价：“有趣归有趣，但了无诗意。”[3]所谓“了无诗意”，就是对此一文本做出的“非诗”的判断。他的判断显然是错误的。这首诗无疑就是诗：作者以“.”这个标点符号（它也是人类文字语言的一个语符，和“网”这一个字并无本质区别）所指称的事物为表现者，对“最后的粉刺”这个被表现者进行了表现，实现了他自己对“最后的粉刺”的表现性命名。同样的道理，伊沙的《老狐狸》也是诗。伊沙的《老狐狸》是这样的：
题目：老狐狸
正文：（说明：欲读本诗的朋友请备好显影液在以上空白之处涂抹一至两遍，老狐狸即可原形毕露。）[4]
伊沙用什么都看不见的一片空白这个无形之象，表现了自己对老狐狸这个事物的理解与感受，以表现性命名这一标准衡量之，它仍然就是一首诗——虽然它也许并不是好诗。
之所以只要是进行了哪怕只有轻微程度的表现性命名，即可称“诗”——作为诗而成立，是因为这样的表现性命名事实上已实现了某种程度的事物变形。这种事物变形由作者面对事物进行观察与感受开始，通过作者想象力的出动、触及与深入，最后完成了某种承载着作者主观意念的事物形变。由于这一新的造型“不等于实际生活中的事实”[5]，是一种“虚构的具有假定性的社会生活的图画”[6]，是一个“被改造过的世界”[7]（P283）和“一个与上帝创造的世界有所区别的世界”[7]（P315）……因此，它已然拥有了艺术世界的准入证——你已然不能说它不是诗！当然，它们也许不是好诗。但是，我们不能因为一首诗“不好”就对它做出“非诗”的判断，一如我们不能因为一个人的“不好”而做出这个人“非人”的判断。“成立的诗”与“好诗”是两个不同的概念。“好诗”必须首先是“诗”，然而是“诗”的却不一定就是“好诗”。荣光启先生主张以“诗标准”来区分诗与非诗，而以“诗尺度”来区分好诗与一般诗：“如果说‘标准’关乎的是‘什么是诗’这一本体性的问题的话，‘尺度’应是针对‘什么是好诗’这一评价性的问题的。”[8]为了表示对他的赞同，本文在下面讨论一般诗与好诗的判断问题时，即使用“尺度”一词而不再使用“标准”一语。
二、戴着镣铐跳舞：好诗的三个尺度
当我们认定一个文本已然是诗之后，接下来就需要对它做出好诗与劣诗的判断，然而，这更是一个标准林立尺度杂乱所谓见仁见智多元多维莫衷一是的判断。2001年，台湾学者高准曾提出过他的诗美十大标准：境界、情操、感怀、语言、形象、音韵、结构、气势、风味、创意。[9]虽然他的标准略显繁杂，但毕竟有所担当，不像有些人知难而退，主张放弃诗歌标准的讨论——这显然是不负责任的。2008年，陈仲义先生撰文提出著名的“诗美四动标准”并认为：“固然，诗歌的本质主义论逐渐淡化了，但本质淡化并不意味完全取消诗歌起码的‘基质’。诗歌尤其对分辨力较弱的广大诗歌爱好者来讲，需要有一种大致的定夺，以安抚心中的阅读‘迷茫’。好诗需要有一个基本尺度，好诗与不好的诗要有相对的标准。”[10]我十分赞许陈仲义先生的主张：诗歌之好，还是应该有一定的相对的指标。于坚曾说：“好诗就是可以蛊惑人心的诗歌，那些语词经过诗人的组合，具有返魅的力量。狄金森说：‘它令我全身冰冷，连火焰也无法使我温暖。我知道那就是诗。假如我肉体上感到天灵盖被掀去，我知道那就是诗。’说得好，诗是一种带来感觉，令人心动的语言。”[11]但是如何组织？组织成什么模样？诗人们却总是江湖秘诀一样守口如瓶。
下面是我认为的好诗判断的三个尺度。
好诗的第一尺度：文本之内，表现者本身品质高远——诗歌意象（用以进行表现行为的表现者）和被表现者之间的性质距离遥远而不邻近，让人诗思受触而砰然心动。
一个被表现者（A）只有和一个跟它极为不同的表现者（远A）建立联系，才能构成“A+远A”（远取譬）的张力结构即审美结构，否则将构成“A+近A”（近取譬）这样的非张力结构即非审美结构——尽管这样的结构仍可表达一定的诗意。一个近似，一个远离，一个优，一个差，表明决定诗歌质地的，重在表现者与被表现者之间的性质距离。距离越远，品质越佳，越能组织起诗性的表意结构——对立而又统一、矛盾而又和谐的张力结构亦即审美结构。一首好诗，其被表现者可以是陈旧的（因为人人皆可对此一事物有所感受），但是其借以表现的表现者却必须新颖而不同凡响（因为人人皆有的感受却并没有得到如此特殊的表现）。陈旧与新鲜之间的距离，正因缘于上述“A+远A”结构所表示的性质距离。以娜夜《母亲》一诗的最后几行为例：“在比白发更白的暮色里/母亲站下来/目送我//像大路目送着她的小路/母亲”[12]，母亲目送儿女远行，这一被表现者旧得不能再旧，其中感受，也是普遍得不能再普遍，但是，娜夜找到的表现者却新得不能再新，同时也特殊得不能再特殊。普遍性的被表现者与特殊性的表现者之间，于是构成了一种所谓匪夷所思语出尘表的言说张力，所以，娜夜的《母亲》就是好诗。而北岛的《生活》就不是好诗，因为“网”的特殊性实在不够，因为它们之间的结构不能说是“A+远A”，于是这首诗并不能让人感动，而只是让人理解——把已有的东西激活、强化并认同，其内容虽然勉强抵达了形式但其抵达过于容易，同时其内容虽然勉强被形式吸收但是吸收极其有限。相反，为什么人们更喜欢北岛《回答》中“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”这两句，因为“卑鄙”和“通行证”、“高尚”和“墓志铭”之间的结构关系，正是所谓的“A+远A”——甚至已然接近了张力最大化的“A+非A”。于坚说：“好的诗歌仿佛令我们的感觉抛弃所知道的一切陈见，重新诞生。”[11]所谓陌生化，正指我们的感觉在麻木世界里受惊之后的新生；所谓“移步换形”，也正指在“A+远A”的结构中由于主观想象力的到达而引起的事物变形——甚至强烈的变形。
基于同样的道理，上述那首《最后的粉刺》也不是好诗——甚至更差，因为它的“被表现者”相对具有特殊性而其“表现者”相对却具有普遍性，而一个堪称创造的表现行为，更应该是用特殊性的东西去表现普遍性的东西，比如《最后的粉刺》，如果颠倒其文其题，即以一个小小的“.”为被表现者，而以“最后的粉刺”为表现者，相对就要优良得多。对此，台湾大学中文系学者洪淑苓结合对学生的诗歌调查说：“题材、主题是可亲近的，这才容易引起经验上的共鸣，联想与想象才有个着力点。过于殊异的经验，虽然也可以打开想象的视野，但仍有曲高和寡之虞。事实上，在平易近人的创作中，又要能隽永耐读，对诗人是更大的挑战。”[13]
不过，无论是作品的题材对象还是表现之物，都必然地要经过作者的认真选择，否则世界之大，作者为何要表现这个而不表现那个？又为何要用这个表现而不用那个表现？“意义来自于选择，意义本身绝不是客观事物自身具备的，它往往是主观的建构。”[14]选择的过程，正是作者精神旨趣之主观的先期注入过程。
好诗的第二尺度：文本之内，表现者自然生成——诗歌意象（用以进行诗歌表现行为的表现者）是特定的语境下有限自由的自然生成，而不是无视语境的无限自由的任意嵌入。
如果说上一个尺度强调优秀诗歌的“不即”美质，则此一尺度即强调优秀诗歌的“不离”美质。优秀的诗歌，不是诗人在说话，而是语言在自说自话，表现为诗歌语言血肉浑成的生命关系与生长过程。闻一多说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉格律的缚束。”[15]对闻先生“戴着镣铐跳舞”的喻意，确实可以理解为“诗歌是在一定格律限制下的自由表现”。事实上好多人都把它理解为形式方面的制约，他们一般都认为：诗歌的美“就是对形式的忍耐和忍耐中的反抗，你只有接受束缚并在束缚中反抗、冲破这种束缚，诗的力量才能有效地被传达出来，而这种力量才是诗美的最高体现。”[16]但是，闻一多先生的这句话，却同样可以理解为“诗歌是在一定语境限制下的自由表现”。这后一种理解以新诗中的体现更为突出，因为格律对新诗的限制相对更为外在，而语境对新诗的限制则相对更为内在——这就是人们为什么称呼新诗为自由诗的一个原因，人们看到了现代诗歌表层化的自由，于是也就进行了表层化的称谓。这里强调现代诗歌表层的自由与内在的限制，意在强调：即使在号称自由的现代新诗创作中，诗歌的意象选择甚至遣词造句，也不是任意的嵌入与堆砌，而是自然的生成；不是无限的自由而是有限的自由，不是语言的怪异恐龙而是天生丽质的白天鹅。“心花怒放”相比于“心草怒放”，“欲壑难填”相比于“欲山难填”，一个是自然而然的，一个是暴力促成的，孰优孰劣，其实一望便知。所以，所谓自由诗，其实是更不自由的诗，它的内在节奏、声音美学、经验和语言之间的关系、诗行之间的平衡等，对它处处都有严格的限制。有所约束，才有所解放，所以，所谓自由诗，其实是更不自由的诗！自由是个表相，甚至是个陷井。
“篇章以含蓄天成为上”[17]，因此，诗歌固然是一个语言被诞生的地方，但是诗歌更是一个语言被生长的地方。仍以娜夜的《母亲》为例：前面的“雨点变小”这样看似漫不经心的叙述，却决定了后文“雨水中最亲密的两滴”这一表现者的出现；同样，“母亲站下来/目送我”也决定了“像大路目送着她的小路”这一表现者的出现。这其实正是司空徒《诗品》所谓“自然”的真义：“俯拾即是，不取诸邻……真与不夺，强得易贫。”换言之，这样的想象是自然的生成，此时此地，她似乎“只能”这样选择——她受到了某种限制，她的才华恰恰体现在对这一限制的巧妙挣脱。这也就是写作的难度：“有难度和没有难度，这会永远是一个尺度。它不仅会将谷与稗子分开，也会把一个真正的诗人与那些充斥的冒牌货彻底分开。”[18]让我们做一个反向的实验：“母亲站下来/目送我/像大鹿目送着她的小鹿”，这样的诗句仍然是成立的，仍然建立了“母亲与我”和“大鹿与小鹿”之间的某种联系，但是，“鹿”意象的出现，却有些突兀，和具体的语境有些隔离，它是一种无限自由之诗歌理念支配下的强行嵌入，而非有限自由之诗歌理念支配下的自然生成。自然生成的东西因为是“生长”出来的，所以具有不可替换性，相反，强行嵌入的东西因为不是自然生成的，所以具有可替换性。北岛的《生活》其用以表现“生活”的“网”，完全可以替换成“河”、“梦”、“迷宫”等等，因为北岛并没有提供足够的语言环境来保证其意象选择的唯一性，亦即他没有受到限制，他的表述太自由了，他的想象太放纵，于是太没有历险性的言说难度了，这使其失去了从镣铐中产生舞蹈、从限制中获得自由的语言张力。换言之，这首诗有些“太便宜了”，就不能让人“挑动”和“惊动”。相对而言，伊沙的《老狐狸》却有着某种现场生成的言说难度，它空无一物的表现者让人心弦挑动，它空无一字的语言表述让人目光惊动，它是太为不可思议的东西，却又是奇异得很有道理的东西，它是“不即”的，但它更是“不离”的，所以它不仅是一首诗，甚至是一首好诗。
南京理工大学的黄梵先生对此一好诗的尺度与我有所共识，他说：“我以为，诗歌形象的准确，是可以参照的标准之一。所谓‘准确’，是指本体（被表现者的一种，笔者按）和喻体（表现者的一种，笔者按）之间，存在着一种合情合理的关系、合理的跨度，两者在逻辑上存在可靠的相似点。也就是说，两者的关系和跨度不是天马行空、无所顾忌的。”[14]他的看法，两言以蔽之，曰：不离；四言以蔽之，曰：不即不离。不即不离，方可既陌生又不晦涩。
最后，诗歌写作自然生成这一自然观或云自然尺度还有两个含义需要同时指出。第一：诗歌的文本文字要用语自然，不可布置太多的言词路障。其实真正优秀的诗人不会对读者故设迷障，语言反而平易近人。语言平易但是诗意不俗，其间也自有一种张力，因为自成一种难度。有人以为诗歌魅力的来源之一是所谓的“言语多义”，其实诗歌中最本质的多义不在言语而在意象本身，因为任何事物本身的意义永远大于被言说了出来的意义。能指永远大于所指。可联想的意义永远大于可指示的意义。第二，诗歌的情思内容应该在作者的生命中自然呈献。“这个词的出现，需要一生的寒意。”[18]即它们的作者“有着它自己的‘词根’。他的诗从他的全部生活中生长起来。他的诗，是‘经验’的产物，是生命的结晶。”[18]
好诗的第三尺度：文本之内，在建立了被表现者与表现者之间不即不离的“A+远A”结构之后，更有饱满独特的生命体验自然而然地灌注其中——让人精神撼动、情绪感动。
诗歌创作对生命体验的呼唤无庸置疑，优秀的诗人无不忠实于自己的体验与感触并真诚为诗。生命体验的饱满性意指包括甚多，举凡境界、情操等皆在此体验范畴之内，而生命体验的独特性，如王家新所言，“他不仅要对‘是’说‘不’，还要对‘不’说‘是’。”[18]让我们先看一首诗：
题目：门
作者：某人
正文：口
应该说，它仍然是一首诗，它以“口”为表现者表现了“门”这个被表现者。但是，我们却不能说它有多好，因为它只完成了一次初始化的想象，并未灌注更多的个人生命气息——它不能让我们有更多的心灵触动。而下面尚仲敏的这首《门》则不同：“门，靠着墙/直通通站着/墙不动/它动/墙不说话/但它/就是墙的嘴//有人进去，它一声尖叫/有人打这儿/出去，它同样/一声尖叫/但它的牙齿/不在它的嘴里//它不想离开墙/它离不开墙/它压根就/死死地贴着墙”[19]。语言把诗意敞开。同样是以人的“口（嘴）”来表现“门”，但是，这一首诗却比前一首诗具体了许多，信息量也丰富了许多，于是，它得到了这样的好评：“成功地运用了结构象征的手法，完全拒绝比喻，达到了高度的洗练。”[19]但是，还有比它更好的同题诗作。如雪潇的这首《门》：“芝麻开门/门打开，门就活着/门关上，门就死了//第一道门，把你的眼睛打开/第二道门，把你的爱情打开/第三道门，把你的灵魂打开//其实门让我们进退两难/门开了，我们进去/像被吃下的肉/而我们很快被送出门外/像一块被吐出来的骨头/——门就这样，让我们骨肉分离//芝麻开门/门打开，门就死了/门关上，门就活着”。[20]语言把诗意敞开，语言把更多的诗意敞开。雪潇的这首《门》，虽然其基本的诗歌想象仍然是以“口”喻“门”，但它却灌注有更多个人的生命体验。甘肃著名诗人古马有两句诗：“火车奔向落日/谁在用一根线穿针”，雪潇曾在此两句诗的基础上续写如下：“火车奔向落日/谁在用一根线穿针/线的这一头：日落/线的另一头：日出/月下老人啊，你看见了没有——/我们的日出/爱上了我们的日落”[20]。所续四行，以强大的诗歌意象的发展力，充分挖掘“线”的潜能与“落日”的潜能，从穿针之线到联心之线（月老之线），从日之落到日之出，从月老到爱情，在这一结构建立之后结构继续展开的过程，作者的生命体验与生命情感源源不断地向其中灌注，使原来并不如何恢宏的诗歌意境顿时阔大——当天地间充满了这样一种日出爱上了日落的爱情，这是一个多么美丽的世界啊，这怎么能让人不为之感动？
所以，诗歌判断的这第三尺度是一首诗作为一首好诗的一个高难尺度，它要求诗人的创作既要依赖于想象力却又要超越于想象力，它意味着诗歌的创作既要立足于形象又要脱离于形象，同时既要接近于理性却又不能完全是理性，它体现的是一个诗人的生命悟性。如蒋三立《往昔》中一节：“我得把一些事情遗忘/心态安详地活着/像一些开谢了的花朵，把春天丢在一边”[21]。能说出“像一些开谢了的花朵”，这只是想象力的出动，而至说出“把春天丢在一边”，就表明了诗歌悟性的到场。而只有诗歌悟性的到场，方可让一首诗由于诗人思想与人生体验的赋予和灌注而“境界全出”——既有神奇的发现，又有强烈的震撼。这种诗歌的悟性，用任遂虎先生的话说，就是一种诗歌的“形象解悟”能力：“作诗的能力首先是形象解悟的能力”[22]。所以，我也十分同意毕光明先生的一句话：“现代诗就是以挑战智力、考验悟性作为它的审美发生机制的，与本质上以乐感入心的古代格律诗大不相同。”[23]
至此，判断一首诗是不是优秀的三个尺度，可以总而结之为：文本之内，被表现者与表现者之间构成了“A+远A”（它表示两者不即不离）的张力结构即审美结构且结构之间灌注了作者强烈饱满且独特的生命体验且能被人们领悟，这样的诗，就是好诗。当然，好诗并不一定就能成为经典的诗。诗之好坏，掌控在作者自己手中，然而，诗之经典与否，却由时代与社会评判。
三、最后的话
在这个去本质化的时代谈论诗的本质，在这个价值失范的时代谈论诗的价值，尤其在这个人人自以为是的时代谈论诗歌的标准与尺度，也许有些不合时宜，但是，越在这个时候，“越需要有人站出说什么是诗、什么是好诗。”[14]马永波先生说得好：“诗歌标准的确立，意味着恢复诗歌作为技艺含量最高的艺术的尊严，恢复对广大高深的难度探寻的尊重，恢复诗歌不为任何外在目的所决定的独立的内在美学价值的尊荣。”[14]而本文的小小希望，也正是对人们的诗眼养成与诗歌判断有所帮助，正是指出诗歌的写作难度，唤醒人们的诗歌精神，恢复诗歌的应有尊荣。
参考文献：
[1]蓝蓝.“回避”的技术与“介入”的诗歌[J].文艺争鸣,2008(6):91-92.
[2]毛翰.好诗标准ABC[J].海南师范大学学报:社科版，2008(4):39-43.
[3]寒山石.一字诗：微型诗中的绝唱[EB/OL].新浪博客http://blog.sina.com.cn/hanshanshi.
[4]伊沙.无知者无耻[M].北京：朝华出版社,2005:252.
[5]以群.文学的基本原理[M].上海：上海文艺出版社,1979:208.
[6]童庆炳.文学概论新编[M].北京：北京师范大学出版社，1995:84.
[7]翁绍军、吴立昌、薛民，等.超越挑战与应战——现代西方文化十二讲[M].上海：上海文艺出版社,1988:283.
[8]荣光启.“标准”与“尺度”:如何谈论现代汉诗[J].海南师范大学学报:社科版，2008(1):35-41.
[9][台湾]高准.试论诗的评判标准[J].北京：诗刊，2001(2):53-61.
[10]陈仲义.感动 撼动 挑动惊动——好诗的“四动”标准[J].海南师范大学学报:社科版,2008(1):20-28.
[11] 于坚.为天地立心的诗[J].海南师范大学学报:社科版,2008(5):7-10.
[12]娜夜.母亲[J].星星诗刊,2000(9):5-9.
[13][台湾]洪淑苓.找个好理由——从教学现场看“好诗”[J].海南师范大学学报:社科版,2008(6):58-63.
[14]何言宏，等.重建我们的诗歌标准(对话)[J].海南师范大学学报:社科版,2008(1):29-34.
[15]武汉大学闻一多研究室.闻一多论新诗[M].武汉:武汉大学出版社,1985:82.
[16]王富仁.闻一多诗论(代序)[M]//.王富仁.闻一多名作欣赏.北京:中国和平出版社,1993:25.
[17](宋)张表臣.珊瑚钩诗话[M]//.王大鹏、张宝坤、田树生,等.中国历代诗话选(下册).长沙:岳麓书社,1985:471.
[18]王家新.无花果养大的诗人[J].海南师范大学学报:社科版,2008(5):11-14.
[19]庄周.齐人物论（续三·诗歌部分）[J].书屋,2000(11):41-52.
[20]薛世昌.现代诗歌创作论[M].长春:吉林大学出版社,2008:104.
[21]蒋三立.往昔[J].诗刊(下半月刊),2004(5):48-49.
[22]任遂虎.诗心说“度”[J].写作,1994(11):7-9.
[23]毕光明.新诗旧诗两种诗[J].海南师范大学学报:社科版,2008(4)
（责任编辑：张叔宁）
文章评论