农夫的后院

    与许多生于上世纪五六十年代的青年才俊一样，李俊林用他最好的年华迎来了改革开放的八十年代。那是一个人人欣喜若狂、满怀激情理想，却也常常和谬误一起舞蹈的年代。那时候大家都没有钱，却有一大堆梦想——李俊林当然也不例外。但与他的那些同行不同的是，李俊林在22岁那个最易受影响的年龄，却表现出了与年龄不符的成熟。虽然他从不拒绝西方现代艺术的表现形式，并以令人难以置信的专注精神进行了专门的技巧训练，但也绝不丢弃我国传统艺术的文化气韵。所以，你会看见，当所有的文艺青年紧盯着西方的大师和名作、经典的范本和形式，试图用新的观点、新的方法，创造出惊世之作的时候，李俊林却已经将注意力更多地转移到以黄河为中轴，以三省边缘地区为板块的这片黄土地之上，就像中医温补一样，年复一年，从中汲取营养，不断充实自己，执着地寻找着最恰当也最适合自己的表现形式。可以说，他的那些同行对西方艺术有多么崇拜，对色彩缤纷的事物的外观有多大的兴致，对人体比例和肌肤的质感有多么在乎，他对这片土地上的民俗、物事、谚语、技艺、景象、图腾、禁忌、遗存的研究就有多么痴迷，浸淫在岩画、壁画、金石学、碑刻、瓦当、佛像、书体、建筑，以及戏剧、绘画、民歌、皮影、年画、脸谱、剪纸、泥塑、面塑、糖塑上的心力就有多么持久。

这一切都不断加深着他对我国源远流长的传统文化和艺术形式的本源性认知，丰富着他的内心，增强他的定力，使他能够静下心来，就像观看邻家发生的趣事一样，带着一种亲切感，饶有兴味地描画着这片土地之上最令他动心动容的“遇见”：那乡野、村庄、风俗、节日、劳作、收获，那苍茫厚重、温暖迷人的景象，那质朴善良、洒脱风趣又狡黠智慧的人物，那或艰难或宽裕的日子里某个闲暇的快乐，那衔泥的燕子、歌唱的布谷、绣花的女子、扶犁的老汉、踢毽子的小孩、悠闲的鸡狗、老屋的炊烟……用独属于他自己的最自然的形式、色彩、格调、意趣，唤起了我们心中那丢失已久的乡村自豪感，一种对“乡村是城市的根基，是城市中大多数人的来处”的情感肯定：不仅是对我们的生存之本的一种热爱，还是对我们失灵的嗅觉的有效疗补，对粪香、禾香和花香关系的形象陈述，对我们普遍患有的“忘乡症”的一种温情矫正。不然，我的一位诗人朋友也不会这样说了：“俊林的画有一种治愈的力量。”而长期以来我所以总愿意和他以及两三挚友搅合在一起，不仅因为我能从他们身上学到在书本和别处学不到的东西，更重要的是，他的那些不同凡响的创作对我的情感和心灵有着一种不可替代的保健作用。

于是，我看到李俊林的绘画世界，审美不再是高贵奢侈的象征和少数人的特权，而是平民百姓的一种天赋本能。他从不高估那些所谓的精英人士的见识，也从不低估平民百姓的智慧和鉴赏力。基于这样的审美认知，他很快就在创作中感受到一种全新的交互审美体验愉悦：即他画笔下的审美对象，并不仅仅作为客体而消极存在，而是会积极参地与到他的审美过程之中，并时时对他的审美行为进行无情而公允的审视和纠偏！就像大部分作家习惯了上帝式的全知叙述一样，大多数画家也都习惯了以自我为中心的主体式审美，从而忽视或无视审美对象的生命感知。但是，李俊林赋予了他的审美对象以超乎寻常的生命活力和审美性，使我们在观画的时候，常常感到他给予我们心灵的东西，总是比我们眼睛看到的要多一些。这不仅是一种再现的能力，还是一种赋予的能力。正是这种赋予表现对象生机或活力的能力，使他能够避免这样一种尴尬：用了很多的笔墨，却道出了很少的东西！与许多画家所秉持的理想在别处、艺术在别处、美也在别处的惯性思维不同，李俊林用他立足本土的创作实践告诉我们：理想、艺术和美就在我们身边，在寻常生活之中，触手可及！所以，在一些人的心灵越漂越远的时候，他的根却越扎越深；一些人东一榔头西一棒四处寻找最前沿的表现方式的时候，他却用最寻常的素材创作出了最不寻常的作品。

现在三十年已经过去。

一些当年疯狂追慕西方现代艺术至今依然痴情不改的大都无所作为，另一些也已经调转方向欲以从我国传统艺术中寻找支撑了，因为他们已经被西方五花八门的艺术流派、多变的理念追求，以及各种形式的技巧和试验搞得筋疲力尽，又在探索人生和艺术真谛的问题上无能为力，而李俊林依然如故。他还在这里，总在这里，气定神闲地走在已知的路上，怪有意思地探寻着未知的秘境，并不时地会让我这个见怪不怪的家伙吃上一惊，而我也非常愿意经历这些美不胜收的时刻，不为别的，就为那一时的惊讶、振奋，和接下来的几个小时的把盏对谈，并借用他和几位好友观世的目光洞照我并不强大的内心。
 

二、李俊林不是民俗画家

    无可讳言，艺术不是一种愿望，而是一种实践；不是一种模仿，而是一种创造。创造意味着别出心裁和与众不同。在这种意义上，很多画家所谓的创作，不过是一种自娱的游戏罢了。

但李俊林不同。就像小说家用故事来思考人生一样，李俊林是个用画笔描摹世相、修复心灵的大家。他会从我们司空见惯的事物中发现美的意向，熟视无睹的寻常情景中看出不寻常的意蕴。那是人人心中有个个笔下无的一种意思，一种可咀嚼的味道，一种可感知的诗意，一种可说道的文学性，一种难以捉摸的若隐若现的魅力。你会看到，他画里的意思是那么丰盈，构图却是那么简单；造型是那么奇特，看上去却是那么随意。这是美学上一种典型的有意味的形式，造型艺术的一种至高境界。因为这简单、随意，不是胡乱涂鸦，不是漫不经心，而是源于他的渊博的知识和高超的技艺，基于他对自然、生命、文化的深刻认知，一笔一点，一勾一折，不仅传达着他对世界的看法，还展示出了他看世界的方式。就像哲学家殚精竭虑要从复杂、对立、矛盾中抽象出规律，艺术大师下了那么大的苦功要使自己的画面简洁、抽象，画得不那么像却又那么真实一样，李俊林的创作不是从原则出发，而是遵循他的艺术天性，从原本的日子、生命、植物、山水中抽象出带着“李氏”标识的美感形式：喧嚣中的安适和恬静，浮躁中的降音和休止，无望中的意趣和希望，盲从中的犹疑和沉思！

站在他的作品面前，有时你会发现，他的有些画面充满了动感，但你会静下来；有的画面非常宁静，而你的心却会动起来。因为他总有办法让你和他一起完成那留白的部分，就像作家在文章中注入的诗意总是多出事实的部分一样，他没画的部分正是你能感受到的部分，而这后一部分正是你沿着他铺就的路径自己找到的。这是一切优秀作品所具有的那种内在的艺术张力。而我在观看李俊林的画作的时候，还会有一种读诗和听歌的感觉，感到他的画好像有意要把我们拉回去，让你重新回炉修炼得比原来更好，不像现在的流行艺术总是要把人往远处带，远得连回来的路也找不到了。李俊林的绘画不仅会唤起你对往昔的缅怀，同时还具有一种带着你向前的力量，告诉你需要知道的某些东西。在这个喧嚣的世界上，我们究竟需要知道什么，我们总以为自己很明白，实际上总是不明白！而李俊林的画会告诉我们，即便你浏览过整个世界，满腹锦绣，无所不知，实际上还是会忽略一些最原始也最重要的东西；世界也并不总像你以为的那样运转，在另一个层面，另一个界域，在你眼睛看不见或你忽视的地方，世界还会以另一种方式运转着，而且对我们的灵魂健康非常有利！

正是基于这一切——民俗画所不具备的特质，或他超出民俗画的内涵部分——我并不认为李俊林是个民俗画家。充其量，他只是画过一个时期的民俗画，或借鉴了民俗画的一些形式和技巧而已，就像他曾经以高度专注的精神研究过西方油画的透视法、渐隐法、几何学、人体学，尤其是威尼斯画派如何巧妙地使色彩和光线在画面中达到高度和谐，使其具有诗一样的魅力的天赋才能，并画了大量的习作的一样，他画过的那些民俗画，只是为他日后的文人画创作所做的必要的功课和准备而已。如他的《爷爷的酒壶孙子的尿壶》、《扎辫辫》、《掏耳屎》、《生灵》、《金奶子银奶子生个娃子猪奶子》等，都是如此。

三、李俊林是个文人画家

    对于文人画，从来没有一个统一的答案，但却有一种较为普遍的主流认知，即文人画是中国绘画中一种体现文人淡泊心境、笔墨趣味、气韵精神，且以诗、书、画、印合璧为其艺术特质的绘画样式。其中，最具影响力的当属苏东坡对王维诗画的高度评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”而文人画中所谓的笔墨趣味，在我看来，并不是或主要是对笔墨技法的研究，而是对所表现物象意蕴的一种强调，是对绘画的诗意性和文学性的一种肯定。

实际上，就绘画的品质和通透性而言，它和文学是十分相似的。当一位画家在画一幅肖像画的时候，我们可以说，那是小说家在用心刻画人物；画一幅小品的时候，就相当于诗人在吟唱抒情；画一幅风景的时候，同样可以理解为是散文家在叙述一个令他激动不已的景致；而画家在创作一幅大型主题画时，我们还可以说，他是在进行一次庄严而崇高的长篇叙事。这样，你就会明白，画家寻找自己的创作风格，不仅是在寻找一种恰当的讲述方式，也是在寻找自身和世界的某种相宜的对话关系。不同的是，文学要见诸文字，绘画要见诸构图。而也正是基于这样的可能是浮浅认识，我才将李俊林定位为一位文人画家的。最典型的例子就是他的《智者无涯》系列，即他用简约主义线条勾勒出的那个顶着一个葫芦似的大脑袋的长袍和尚为标识的系列画作，以及他的那些独具意味的题跋。那个有趣而可爱的和尚，是他系列绘画的永远的主角。同一个人物，在不同场景和情形下那千姿百态、肖惟妙惟的表演直抵我心。就像作家将他的主人公放在不同的背景下叙述故事一样，不仅会从不同的侧面刻画人物，还会揭示出同一个人物在不同的场景、环境、政体下的不同命运遭际和深刻的生命感受。这种匠心独运，颇具深意的大格局、大情怀，没有一定的文化造诣、哲学修养和广博的视野，是不可能会有的。

现在，那个可爱而有趣的大头和尚或长袍和尚，俨然已经成为李俊林画风的一个典型标识，但我更倾向于认为那就是李俊林本人。比如那个大头和尚在垂钓，我会在心里说：噢，这是俊林在亲水！比如那个长袍和尚卧雪松下，我会说：噢，这是俊林在听雪！再比如那个可爱而有趣的和尚伸着脖子，目不转睛地对着枝头那仅有的一个红色浆果出神，以及他的那句颇具诗意的题跋：独爱这一颗！我会会心一笑，说：这才是俊林的做派！凡此种种，不一而足。但我最想说的还是，他在这个不可能会有尽头的系列里所表现出的那种简约主义的抽象风格。

说到风格，很多人认为那是画家有意识地画一些作品来发展某一分支或某一种类的题材，最后才形成了自己的风格。实际上，所有真正称得上有风格的画家，他们的风格恰恰是在无意的追求中自然形成的，甚至是被世人或后人命名的，而不是画家刻意追求和自我标榜的。不然，美学史家也不会将艺术风格提升到可以载入史册的高度了：所谓的艺术史实际上就是一系列不同风格更迭变换的故事！可见风格并不是有意为之的结果。李俊林艺术风格的形成也不例外。一切都是无心插柳、长期实践的必然结果。

可以说，他目前业已形成的这种风格，和宋元之际形成的文人画风有着异曲同工之妙，也和西方的简约主义与抽象画风有着某种内在的联系。这是因为，我国传统美学中的简约手法——如古代诗词歌赋那凝练精简的文字，中国诗词和绘画之间，尤其是和文人画之间不可割裂的亲缘关系——和西方的简约主义与抽象派画风，在本质上都是对具象、繁复和形似的有效抵抗，是形而上的诗化再现。但是李俊林的文人画，无论是和中国传统的文人画，还是和西方的简约主义和抽象绘画相比，却要更丰富，更有意味，也更具“可读性”。因为除了人物形态的写意再现，他总能用最简约最大胆的线条，将他的主人公的心理感受，通过夸张有趣的形体语言强调出来，让我们感受到一个专注于自身世界，在红尘之中，又红尘之外，更在生活之上的智者形象，以及他那既充满禅意、禅悟、禅慧又妙趣横生的哲思世界，提供给我们观世的视角、思考的方向，教会我们怎样在世界与内心之间建立起关系。正像贡布里希说的：“我们必须认识到，一旦艺术家最终彻底绝念于把事物表现成我们眼见的样子，他们的面前将会展现多么伟大的前景。”而这也正是李俊林的文人画与传统的文人画，尤其是其他画种的中国画的最大不同，也是他的艺术品质的闪光之处。

四、李俊林的《面相．相面》

    李俊林的《面相．相面》系列，我认为应该是他艺术创作上的一个里程碑。虽然目前这个系列还没有最后完成，但就我所看到的九幅来看，已经是我感到了极大的震撼。

首先，他的题目就把观者和被观者引入一种有机的互动模式。那不是单向的审视，而是双向的对望。我在前面说过，李俊林从来没有忽视过他所描摹对象的心理感受，这种特点，在他这个尚未完成的《面相．相面》系列里，表现得尤为集中和突出。如《倔强者刚》、《苦楚者愁》、《知足者乐》、《和善这寿》、《聆听者智》等。除了引人注目，抓人眼球，李俊林的“面相”与传统肖像的最大不同就在于，他的每一副“面相”并不是处在一个静止、孤立的封闭空间，而是处在一种运动、交流的情景之中，仿佛画框之外有一个我们看不到而他们看得见的景深，那景深中还另有存在和内容，那内容是可以从他们传神的表情、眼神中猜度到的。这不能不说是他的高明之处。因为他可以在一幅单独的肖像上，表现出某种看不见的力量的存在，使其和画中人物互为关照，从而构成一种有趣的戏剧性态势。这种瞬间关系的确立、情景的定位，不但增强了“面相”自身的动感，而且也生动地揭示了“面相”的内心真实。而你观画的时间越长，就越能从一个个不同的“面相”上，看出不同人物的内心和个性。那既是他对人物“面相”的一种客观再现，也是观者对他所画“面相”的一次“相面”，更是他的“面相”在对我们这些观者的“相面”。但最主要的还是，他通过这种双向“相面”管道的构建，引导观者积极参与他预设的双向心理猜度，从而为他所画的每一张“面相”注入了活力，安上了灵魂，为观者提供了全新的生命体验。

其次，在第一眼看李俊林的《面相．相面》系列时，我立刻就想到米开朗琪罗。米开朗琪罗是16世纪那个光辉灿烂的文艺复兴时期少有的几位大师中的大师。传说，在面对大理石场那一块块巨石时，米开朗琪罗的内心总是翻腾着各种形象，总想要把正在岩石中沉睡着的人物形象解放出来，而李俊林在面对一张张素描稿和空白的宣纸时何尝不是这样？没有人知道，为了创作这个《面相．相面》系列，他经历了怎样的殚精竭虑和行思坐想，但我们看到了他的每一幅“面相”都充满着一种强烈的雕塑感。那仿佛是用油画的透视法和解剖学知识创造出的“面相”，那刀刻斧凿般的紧密线条、光影明暗的巧妙运用，那对人物身份、年龄、性别的准确把握，那特定情景下的情绪在面相上的生动反映，那仿佛不是用笔，而是用雕刀刻出来的可以三面触摸的立体感，不能不让人自然地产生与雕塑的联想。如果是油画我们也许不会感到惊奇，因为这是油画的自身属性所决定的，但李俊林却用他的《面相．相面》系列，纯中国画的笔墨方式，创造出了可以和西方油画甚至雕刻相媲美的艺术效果，这又怎么能不让我感到意外和惊讶呢？

最后，我要说的是，就像你看到毕加索少年时严谨庄重的油画，会更了解他的荒诞变形一样，相信在你看到李俊林在《面相．相面》系列所表现出的那种深厚的素描功力之后，也会更加了解他那简约而抽象的根基了。我希望他大获成功，期待他独特的艺术形式，像彼得·保罗·鲁本斯，不劳心于被他的同道们视为神圣的审美标准，也不关心高雅的题材，却创造出了传世经典一样，得到应有的赞美，因为他的作品丰富了表现世界的形式，引导我们看到世界更多的侧面，用充满意趣的方式将我们从惯例中带出来，更因为他一以贯之、呕心沥血歌颂着脚下的土地和平民百姓那最单纯质朴的美德和理想。