顾倾城

文/顾倾城

图由罗浩提供
 

“干杯西藏”，不可复制的理想

高瘦的罗浩在人群中显得十分惹眼，如同他四十多年的西藏人生一样，在哪里都不容忽视。

1964年出生在西藏的罗浩，因为家庭的关系从而与西藏结下了一生的不解之缘。罗浩的父母是当年18军进藏的随军记者，后来随着妈妈的专业他也跟着一起回到了四川宜宾老家。1970年，罗浩的父亲因受到不公正待遇，妈妈带着他与弟弟再次回到了西藏。

谈及第一次进藏，罗浩直言拉萨不像一个城市，而像偏僻的农村，到处是农田，连布达拉宫后面都是农田。那时候的拉萨工商业很不发达，在罗浩的记忆当中，整个拉萨就只有一家副食品商店，东郊与西郊各有一个商场，然后地表建筑也就是拉萨饭店和拉萨百货了。其他的一切，用罗浩的话来形容便是：荒凉。

如同那时罗浩眼中的西藏一样，那时西藏无论是从物质还是精神领域，都是一片贫瘠，而与罗浩同时代的一批年轻人，恰恰成为了这片土地上辛勤的拓荒者。他们带着各自专长与理想，从全国各地齐聚拉萨，使得西藏一时成为了全国文化艺术思潮的重镇。

上世纪80年代中期，对后来中国美术发展史影响深远的“85思潮”喷薄而发，人们试图摆脱旧有的框架模式与思维，从西方现代艺术中汲取新鲜的血液，嗅觉敏锐的罗浩似乎看到了西藏艺术的春天即将到来。

那一群闪耀中国文学艺术殿堂的明星级人物有：扎西达娃、马丽华、马原、于晓冬、陈丹青、韩书力、金志国、牟森等一大批投身西藏的热血青年，如今这一时代已经成为过去，而他们也都在各自的领域取得了丰硕成果。

他们有一个共同的标签：拉萨派。对于这个标签，罗浩是否定的。在罗浩眼中，坚持不给自己贴任何标签，是好事。在西藏，罗浩显得自由惬意，自己不是本地人，也并非外来者，罗浩给自己的定义是：综合者。用罗浩的话说便是，西藏所有的一切都在吸引着他，并且冥冥之中似乎有一种割舍不掉的前缘。

当年那一批批怀着激情与理想奔赴西藏的年轻人，用他们的非凡才华与创造力创造了西藏文学艺术的蓬勃春天。用罗浩的话说，当时80年代的西藏在文艺领域的成就是超越了国内其他地区的。那个时期，不断有新人进藏，他们带来许多内地的新动态和思想，然后在西藏的击撞与摩擦当中，不断产生新鲜的血液。

那个时候因为人们被禁锢的时间太长，当许多新文化、新思想铺面而来的时候随之文学艺术的爆发，让人们一下子措手不及。在罗浩的印象里，当他第一次听到邓丽君的歌曲时瞬间就被征服了。那个时候的各种文化，不论是好的还是坏的他们都在吸收。那个时候没有网络，信息相对当以，人们的硬盘是空的，所以拼命吸收。后来在西藏，罗浩只能靠外来的朋友分享音乐、画作等获取信息和灵感，这是一种单向的传播，很容易吸收、取舍和发挥。而现在信息量太大，很乱，反倒限制了大脑的接纳能力，用罗浩的话来说便是，面对许多好多东西也没有更多的感慨了。

这个时代的任何人，都在改变和适应。人在时代中、自然中都很短暂、很渺小，而自然却是几千万年的。时代在交替，艺术发展也在交替，罗浩说，以绘画史为例，传统到现代、抽象，再到当代，就像一个螺旋体，最终会回归传统。具体来说，科技革命时期，摄影技术将绘画逼向了抽象，当代互联网时代，又把抽象逼向了行为艺术。但是无论怎么变，最终会回到原点。社会和艺术都没有终点，它们是螺旋上升的。

《干杯，西藏》的意义在罗浩这一群人眼中，不仅仅是简单的一幅画作，在时代的今天看来，那是一个与过去告别，与往事干杯的收官之作。罗浩这一批人直到如今仍在时间的岁月长河中思索与消化那个时代的一切。

对于《干杯，西藏》中的朋友，罗浩觉得自己吸纳了他们所有的精华，博采众长后将其用在了摄影上。在去中国人民大学学习新闻摄影的过程中，罗浩认识了许多学习研究哲学的同学，在这种环境和熏陶之下，罗浩开始接触和阅读哲学书籍。

在深受当时欧洲、苏联的艺术影响下，上世纪80年代的10年时间里，外来的东西向一股久违的新鲜空气迎面扑来，他们吸收了许多，也因此奠定了良好的基础。虽然这个时代的身影来去匆匆，但在罗浩眼里，当年的胫骨仍与现在血脉相连。

罗浩说，当代艺术的出现是因为艺术家走出去了，他们中有一些人在国外定居，回国后，形成中西方文化的碰撞。现代艺术是后来才出现的，上世纪80年代还没有如此前卫，但其中的营养是那个时代留下的，就像施了一次肥，便终身受益。

古希腊哲学家赫拉克利特有句名言：人不能两次踏进同一条河流。对于那个时代而言，虽然文化艺术脉络不曾彻底断绝，但《干杯，西藏》的情景再也无法复制或呈现。在罗浩看来，那时进藏的年轻人纯粹是为了理想，自愿前来，物质是其次，吃饱就行，并且在创作时不计名利得失，为了一件作品，哪怕冒着生命危险也毫不犹豫。如今，这种精神正逐渐或彻底消失。

 罗浩与队友考察雅鲁藏布大峡谷。

与西藏的三次“对话”

1987年罗浩从北京回到西藏，先后创作了《走了很远的路》、《对话》、《无题》等作品，当时的思潮先进，罗浩的作品也迅速引起了强烈的反响。直到现在，罗浩的作品《对话》仍被视作当代摄影艺术的先驱作品。

罗浩的作品《对话》里四个赤裸的年轻人面对珠峰，坦诚自然，似乎揭示了人与天地万物的某种关联，而在1998年，罗浩在人类第一次漂流雅鲁藏布江的过程中再次重现了“对话”，在采访过程中，罗浩透露，其实在2002年，罗浩还第二次重现了“对话”。

从第一次创作作品《对话》到两次的重现《对话》，这一跨度长达13年的艺术行为表达，是罗浩从揭示人与自然到关注人与社会的转变。第一次《对话》是在珠峰。实际上，与珠峰的这次对话，是针对环境问题的一种行为艺术，用栗宪庭先生的话说，这幅作品是中国的先锋艺术，很前卫。这幅画的含义就是想说，我们面对珠峰应该做些什么，在西藏工作生活的我们，能做什么。因为怀着对自然的尊崇与对珠峰的震撼，最后罗浩与其他三位朋友一起商量着用自己赤条条的肉体来与圣洁的雪山对话。用罗浩的话说，这是作为一位摄影师的敏感性使然。

第二次“对话”是在1998年雅江漂流，过程艰辛，在面对雅江正源“杰玛雍仲”时大家伙的心情都很复杂，首先这是中国民间探险的一次大胆尝试，另外展现在他们面前的是一条他们从未真正深入了解过的未知河流。因为生死难料，于是他们商量着是不是该留下些什么，于是才有了这次与社会、与家人、与未知和未来的一次“对话”。

2002年，罗浩请了四个女志愿者，把她们带到拉萨河对岸，也就是308团的位置，面对布达拉宫又拍了一张。在罗浩眼中，西藏妇女是勤劳与智慧的化身，是支撑一个家庭的顶梁柱，女人需要干各种农活和料理家庭事务，而男人则轻松悠闲许多。罗浩用这种方式来表达他对西藏妇女的崇敬之情。

谈及三次“对话”，罗浩说，这是他个人所坚持的”平视的视角“决定的。罗浩说：“当时很多游客或文艺工作者的视角可以概括为三种，一是上帝的视角，即俯视，他们觉得应该拯救西藏，这种视角很可怕，其实西藏千百年来都没人能拯救；二是仰视的视角。他们带着一种神秘而高不可测的心情看待西藏，可能是一种崇敬，也可能是一种学习，但都是不准确的；三是平视的视角。当时我在八廓街附近的楼顶上看转经的人群，觉得很拥挤，但是当我融入在他们当中，我的视角就变为平视的、真诚的、善良的、平常的了，这觉得才是文艺工作者需要的视角。曾经我在西藏的一家杂志任职，每次有新的编辑记者加入，我都会和他们谈这种视角，就是要让他们知道要把自己当成西藏一份子，慢慢去了解，去挖掘，这样的状态才不会痛苦。”

1998年人类历史上首次雅江漂流。 

走了很久的路才发现这是一个终点

1999年，当市场经济开始席卷中华大地时，罗浩毅然戒掉了摄影，他感觉自己再也拍不出那个年代的那些作品了，而且在市场经济的大潮之中，面对个人生存物质需求再所难免。偶尔回到内地的罗浩在朋友们聊着房子、车子、Party时，他再也无法淡定了，于是每次回到内地都是迅速的逃离，然后回到西藏。当年进藏的戏剧制作人牟森也坦言：我很怀念当年在西藏的状态，但是回不去了。

    如今已到知晓天命年龄的罗浩，仍在为他的西藏理想而努力着，他觉得自己现在做的生物多样性调查是可以留给千秋万代的，生物多样性调查是罗浩目前正在做的一件大事，而他的目标是完成环喜马拉雅的生物多样性大调查。另外，写一本西藏现代摄影史（1949-至今）也是他的一大夙愿。但是在亲情、爱情方面，罗浩却失去太多，罗浩用这些个人情感的牺牲，换取了更为宝贵的精神。

在采访的最后，罗浩援引了一句他曾经对女儿说过的话：我生命终结的地方要在西藏，以后如果要火化，一半骨灰撒在长江，另一半撒在雅江，那样我人生的圆就画上句号了。