再访八大东游西逛

再访八大

东游西逛

再访八大

又是细雨霏霏,我再次去南昌郊外的青云谱。车上出租司机闲聊说，梅湖景区已经很成规模了。我纠正要去青云谱的八大山人纪念馆。司机回答，纪念馆就在梅湖景区里边。我才知道而今八大山人纪念馆包含在梅湖景区里。又问司机，那么青云谱现在叫什么呢？司机回答，那是以前的称呼，很土，现在早没人叫了，八大住梅湖多时尚。看来这些年八大山人的名声在当地有所提高。几年前我来青云谱时，出租车司机居然找不到地方，带着我在同样霏霏的细雨里绕着青云谱的纪念馆向周围村民打听。

明末清初，青云谱因八大山人得名。它原来是一所道观，八大山人出资翻修并起名“青云谱”，后来演变成周围这一片的称谓，沿袭到现代，这个名是历史和人文的自然积淀形成的。但从上世纪末以来，有种地域称谓的“更名热”，新名称把好些人文沿革彻底割裂了。比如，“安徽”省名本来各选“安庆”和“徽州”一个字组成，但把“徽州”更名“黄山”后，便成了“皖南遍地皆黄山，安徽从此无徽州”。青云谱易名梅湖景区不知道效果怎样。

八大山人的确切经历到现在都众说纷纭，但基本轨迹大致是这样的：他活了八十多岁，十九岁时（1644年）明清交替，是他人生的改变；其后在二十三岁为僧十三年，这十三年塑造了他人生的基调；再后的二十六年为道，青云谱道观就是这个时候他翻修扩建的；六十二岁时还俗，住在南昌城里，但他和道观仍有联系，晚年曾捐助道观物品。因此八大山人亦僧亦道亦儒，又非僧非道非儒。

进入梅湖景区后，司机师傅也不晓得纪念馆具体位置。左右顾盼间，我一眼瞥见远处那座古戏台，便下了车。印象中上次来纪念馆时也看到这座戏台。沿着古戏台左转，周围一片宽广的湖面，可能这就是梅湖吧，上次来可没有这么大的水面。冷不丁近处立着一块地界碑，碑上刻着“定山桥”三个字，我知道八大山人纪念馆已经就在附近了。按照记载，过了定山桥就是纪念馆，看来这片梅湖是为定山桥而设的，今天的八大山人纪念馆一定是梅湖景区的核心地带。目光贴着水面向远处掠去，周边树木丛生的一片州屿就是八大山人纪念馆了。本来郊外冷清的一座道观，现在被房地产开发搞成焦点，这是三百年前八大万万不会想到的。

上次来时青云谱还很冷清，纪念馆建筑仅仅是翻修后的道观，从上世纪五十年代建馆起就维持这个局面。而今的纪念馆扩大了，除之前的道观外，后边又新建了藏品馆和书画研究中心。

青云谱是一座精巧的江南园林，十分精致，虽然阴雨不断，但对常年生活在北方的人来说，身处此地，满眼葱茏，心中无疑是舒泰的。道观内的基本陈设和以前差别不大，类似于小的陈列展览，因曾经来过，我并不感兴趣。首进院落中堂那幅山人四十岁时的画像是新增的，这幅画像的原迹就在纪念馆内。八大山人带着斗笠、身着袈裟、脚踩布鞋的样子看起来非僧非道非儒，着装似乎显露出山人生存的尴尬，他本来就是挣扎在释、道和世俗之间。他活的很隐忍，即使是画上题跋也含含糊糊、影影绰绰、似是而非，叫后人无法确凿地肯定他到底要告诉人们怎样的信息。除这幅画像外，我从馆内其他陈列看不出任何八大山人曾经居住于此的痕迹。四百年来，八大山人在各色历史人物中太渺小，没留下任何实物遗迹。

道观后的藏真馆上次来还没建立，因为雨天，室内还能闻出水泥的味道。我上次来时询问工作人员有无八大真迹，说是有，但条件不具备无法陈列，这次终于得偿所愿。馆内人员拥挤，特别是楼上的真迹陈列馆内，虽然熙熙攘攘的人员攒动在馆内，但似乎并不太细心品味橱柜内的原迹，真迹作品也并没怎样赢得观者感叹，哪怕是基本的肯定都听不到。忽然想起曾读过一本写八大山人的传记，题目叫《非哭非笑的悲剧》，用于此恰当不过。八大山人终其一生艺术修为，三百年后并没得到自己乡贤的理解。想想也正常，本来他的作品就不是那种富丽堂皇，有的仅仅是清冷、孤寂、含糊。现实生活中，人们并不喜欢这种落拓野逸的风格。

与馆内人员聊天，知道这里有八大山人作品十六幅，每个季度换一次，因此，每次展出的是四幅。我对眼前这四幅都进行了仔细观看，一幅山水是他早期的，明显看出他宗法明代董其昌的痕迹。董其昌是晚明绘画的执牛刀者，其画风一直影响到清代初期四王各家，八大学董也是正路，但他后来几乎放弃了山水画。另两幅是他享大名的花鸟，风格十分强烈，孤鹜冷逸、逸笔草草，皴擦几下就一个生动的形象，那形象、那风格叫人牢牢地“吃”到眼里。八大曾有个“哑”的落款，一个哑字屏蔽了外人一窥他内心世界的可能。但后来三百年的事实是，世人也并不想仔细对其一窥究竟。两幅花鸟我觉得并非八大代表作品，印象深刻的是那幅书法，挂在与视线平行的位置，中锋行进的线条，笔力充分显露出八大控制笔锋毛颖的能力，那粗壮的线条一笔呵成、跃然纸上，线条真气弥漫，像是从画幅里突兀出来，变成有立体感状纵横交错的黑色管道，管道里充盈着汨汨不断的活力。

雨忽然大起来，书画研究中心不去也可。要不然就是落汤鸡了。

打车从青云谱回来的路上随意琢磨：怎么评价八大山人的艺术造诣呢？他的书画和那个时代相关吗？我认为作品的经济价值算是一个非常重要的与艺术造诣相关的非线性尺度，尤其对历史上的艺术家，这种相关性更准确，价格高低基本与艺术水准、认可度成正比例。试想像，八大山人作为古代一个名声并不大的人，凭什么现代人会动辄百万千万地购买珍藏他的书画呢？那充斥其间的必然是高深的艺术造诣，唯有高山仰止的艺术修为才是可以跨越时代和地域的。按照雅昌拍卖公司2000到2011年12年间的拍卖纪录，中国古代书画总成交金额排前三位的是八大山人、董其昌和石涛，八大山人拍卖金额居于首位8.56亿元人民币，远远高出第二位董其昌3.58亿元。董其昌生活在晚明，卒于1636年，生前曾任南京的吏部尚书，是生前就享大名的人。八大山人生于1616年，主要活动时期属于清初了，但他与董其昌的人生轨迹和艺术创作的物质条件却判若云泥。“董其昌画风”曾是晚明时代绘画艺术的主旋律，乃至影响到清代初期的画坛，一度也影响了八大。但从后人对二者艺术水平的认可度上看，八大却远远高于董其昌。八大山人生存在王朝倾覆的大时代，国破家亡、妻离子散，终生没得到命运眷顾，他的绘画在当时应该是和董其昌画风格格不入，因此他的绘画并不从属于清初那个时代的整体风格，但任何中国绘画史却绕不开八大山人。我认为，艺术史上“八大风格”产生于清初并没有什么“时代旋律”使然，八大山人作品无所谓时代性，只与他的个人秉赋、书画技巧和具体生存经历有关。有了这些，八大山人在元末或是清末也要成名成家、“八大风格”也会存在。艺术这个东西很有意思，有时与艺术家生存的时代息息相关，有时却几乎不搭界。因此，后世欣赏者眼里，艺术家生存的时代旋律有时往往被忽略。正好重读艺术史家贡布里希《艺术的故事》，开篇头句话“实际上从来没有艺术，有的只是艺术家。”如果连艺术都没了，谈什么艺术史？艺术的时代风格更是无从言及。存在的仅仅是艺术家八大山人而已。