寒影

京剧中京胡伴奏的艺术手法

 文·李晓姝 

  整理·制作 戏外戏 

    

    李晓姝，女，汉族，副教授，1973年7月出生。1998年毕业于中国戏曲学院音乐系。获学士学位。2005年至2008年期间在中国戏曲学院攻读作曲与作曲技术理论专业研究生。获硕士学位。 

    在我国民族拉弦乐器中，各自有着独特的演奏手法和惯用技巧，如果用演奏京胡的手法和技巧来演奏二胡或是板胡就行不通。反之，用演奏二胡或板胡的手法演奏京胡，也会失去京胡特有的韵味。在京剧音乐的伴奏中对于京胡特有的韵味，要求是非常严格的，因为京胡的这种韵味对演员的演唱有着直接的影响，它是构成京剧音乐艺术特色的组成部分。

    纵观京胡伴奏发展史不难看出，早期的京胡伴奏其风格同当时的演唱风格一样，高亢响亮、朴实无华，其伴奏方法则是满弓满调，毫无装饰，更谈不上规范化的技巧运用。随着演唱艺术的不断发展，京胡的演奏技巧也日益丰富、规范化了。

    在京胡演奏中“滑音”是运用最广泛的一种技巧。滑音的种类很多，运用的效果也各不相同，归纳起来基本上可以分为回滑音、上滑音和下滑音三种。

    回滑音：凡是由本音滑向低处或高处，然后再滑回到本音的都叫回滑音。回滑音一般滑动的音程为上方二至三度，向下方回滑相对运用较少。根据指法运用的不同，回滑音又可分为“移位回滑音”和“原位回滑音”。所谓“移位回滑音”是指拉弓时手指离开本音位置向上滑动，并泛按琴弦，当拉弓结束换为推弓时，手指再滑回本音位。这种“移位回滑音”主要运用在食指上。无论是西皮腔和二黄腔的各种行当，各种流派，都广泛使用这种技巧。这种技巧在伴奏中的具体运用举例如下：

    曲例一：〔西皮摇板〕与〔西皮慢板〕过门

    上例西皮过门中处于食指指位的音符中，里弦的ｄｏ，外弦的ｓｏｌ，当在拉弓位置上出现时，基本上运用了“移位回滑音”的技巧。在一个短短的西皮摇板过门中竟然出现６次之多，在一段只有八小节的西皮慢板过门中出现的这种技巧高达１１次，可见这种技巧的运用是十分普遍的。这种技巧不但在过门中常常使用，在伴奏唱腔时也是广为运用的。如《洪羊洞》杨延昭唱腔“为国家”一段中“皇王恩重”的“重”字有一落“ｌａ”的拖腔（６６ ６６/６６ ６６）， 京胡处理拉弓位置的“ｌａ”时也运用了“移位回滑音”的技巧。在实际伴奏中无论是西皮还是二黄，唱腔的拖腔只要处于食指指位的音符上，其拉弓位置的音符基本上都要用极富有京胡独特韵味的“移位回滑音”技巧。

    “原位回滑音”与“移位回滑音”的区别在于：
    “原位回滑音”演奏时，手指不离开本音的指位，而是在本音位上做类似揉弦的单节揉动，也就是说当拉弓时，手指同时向上做揉动，并减轻对弦的压力（即泛按）。当拉弓结束为推弓时，手指即随着向下正常按弦。这种“原位回滑音”的滑音效果主要由于：
    （ａ）手指揉动，略微改变手指肌肉的触弦部位，使之在音高上有细微的变化；
    （ｂ）手指泛按弦，使其音色与本音有较大的对比，这种音色上的对比，往往给人一种具有强烈回滑的特殊效果。
    “原位回滑音”经常应用在中指和无名指上，而且在运用时采用保留指法。因为保留指法对于手指的回滑和泛按极有帮助，甚至有时可以作为滑音的衬音出现。下面我们还是通过曲例分析看看“原位回滑音”在伴奏中的运用和特色。

    曲例二：《洪洋洞》杨延昭唱腔“为国家哪何曾半日闲空”，杨宝森演唱

    曲例三：《文昭关》伍子胥唱腔“鸡鸣犬吠五更天”，杨宝森演唱

    以上两例唱段的拖腔伴奏都采用了“原位回滑音”的技巧。特别是《文昭关》这段原板“五更天”的“天”字的大拖腔，连续“原位回滑音”的使用不仅突出京胡独特的演奏风格，并且从音乐上给人一种紧迫感， 恰当地衬托出人物此时的焦急、 惊恐的心态。

    回滑音是最能体现京胡演奏风格的一种技巧， 在伴奏中的运用是非常广泛的。此外，上滑音与下滑音也是京胡伴奏中必不可少的技巧。

    上滑音即由较低的音滑向较高的音；下滑音即由较高的音滑向较低的音。上、下滑音通常有两种不同的演奏方法：一种是强调泛按音色，即在上下滑动时和回滑音一样，手指需要泛按琴弦，然后逐渐地滑向所需要的音，这种滑音往往处理在拉弓上，力度较强。另一种是不强调泛按音色， 而是强调纯粹的滑音效果。 这两种方法有时也结合运用，但还要根据具体情况来加以选择。例如：

    曲例四：〔西皮原板〕过门

    上例过门中第二小节出现的两个 mｉ音和第四、 第五小节各出现的一个mｉ音就是运用了下滑音技巧。这种下滑音也称做“抹音”，即由食指在ｓｏｌ音位置滑至本音mｉ（空弦音），这种滑音在西皮生腔、旦腔的各种板式中都是广为运用的，无论是处于拉弓位置还是处于推弓位置，强调的只是滑音效果，是一种较为柔和的滑音。这段过门最后一小节的ｌａ音也是下滑音，但这个下滑音与前面几个下滑音又有所不同，一是它与前面的ｄ０音同弓即连弓演奏，处于推弓位置；二是虽然这个滑音处于连弓的第二个音，但在演奏时还要它奏出音头，而且不能泛按，这种感觉就好像是写毛笔字行笔中的顿笔之处。演奏的具体处理为推弓的ｄｏ音结束后，手指按弦和持弓突然加强力度，滑音将至尽处时减轻力度。这种下滑音是西皮腔伴奏中很富于京胡风格特征的，其用法也非常普遍，如西皮原板、慢板、南梆子等板式的首起过门，句间过门等处常常运用这种技巧。西皮唱腔落ｄｏ或ｓｏｌ的结束音也常常运用这种技巧。

    下滑音技巧中更富有京胡风格特色的一种就是突出泛按音色，下面仅以西皮散板过门为例加以说明：

    曲例五：〔西皮散板〕过门

    从这段散板过门中可以看出，过门中只出现过三次的ｓｉ音全部运用了下滑音的技巧。由于这种 滑音突出泛按音色并且需要有一个音头，所以这种 滑音往往是在拉弓时使用，其演奏方法是：拉弓出弓和下滑音同时开始，在下滑时运用泛按音色，手指的按弦是由ｓｉ音开始向上滑动，大约到降ｓｉ音时结束上滑，然后用推弓奏出空弦 ｌａ音，这种技巧在里弦音的演奏中运用较多。

    在京胡伴奏中，所运用的技巧非常丰富，如揉弦、打音、同音异弦以及弓法技巧的运用等等。它们与滑音技巧结合运用，构成了京胡演奏艺术的独特风格。在实际伴奏中由于演员演唱的风格不同， 不同琴师演奏习惯的不同，对于这些技巧的运用又各有取舍，千姿百态。但对于以上谈到的几种滑音技巧的运用则是普遍的。为什么说“滑音”这种技巧最能体现京胡的独特韵味，我们通过分析京剧演唱惯用的润腔方法，就不难得出结论。京剧的“唱”与“念”运用的是“中州韵、湖广音”，受这种特定语言规律的影响，在京剧唱腔的行腔中类似回滑音式的润腔比比皆是、举不胜举。这种润腔在曲谱上没有任何标记，因为这是约定俗成的。如果京剧行腔中不用这种润腔方法，就失去了京剧特有的味道，听起来不成其为京剧。又如，富有西皮特征的下滑音技巧就是直接对行腔中收字归音唱法的模仿。至此我们可以说：代表京胡演奏风格的滑音技巧与唱腔风格最接近、最和谐，也是最能体现京剧独特韵味和风格的一种技巧。

    通过以上的分析不难看出许多京胡的演奏技巧，是在伴奏实践中逐渐产生的，它们产生于唱腔又服务于唱腔。著名琴师徐兰沅说过：“胡琴是工具，技巧是手段，内容是目的……一个琴师有高深的技巧而不会运用，这是死‘功夫’。光会拉琴不能拉戏是不成的，所谓会拉戏，就是如何运用自己的‘功夫’去表达剧中的思想感情。”【注1】也就是说，在京胡伴奏中琴师不能单纯的追求技巧，而是要根据戏剧情节，利用技巧充分表达人物的思想感情，以达到艺术高度上的完美和谐。

    各种弓法技巧的运用也是京胡伴奏中不可缺少的艺术手法之一。在程砚秋的唱腔伴奏中，京胡伴奏受其演唱风格的影响，经常使用“顿弓”和“连弓”的技巧。下面我们以程砚秋演唱的《六月雪》二黄慢板的第一句为例，分析这两种弓法在伴奏中的具体运用。

    曲例六：《六月雪》窦娥唱腔“未开言思往事心中惆怅”，程砚秋演唱

    通过这段曲例我们可以看出唱腔中多数同音反复之处，运用了顿弓技巧。如第一、三、十一小节的第二拍、十小节的第三拍和十－－／Ｊ节的第一拍等等。另外在伴奏拖腔和过门之处为了突出演唱风格也多次运用了顿弓的技巧。这种顿弓技巧的演奏不同于一般顿弓的演奏， 这是因为演员的演唱处理一反顿音多是加强力度的规律， 而是似顿、似跳、似断又连。所以京胡伴奏也选择了失去音头轻微顿弓的技巧。这种顿弓的运用给人一种弦乐弹拨化的感觉。从这段曲例中还可以看到伴奏中不仅运用了顿弓技巧，而且还运用了大量的连弓。顿弓技巧的运用从音乐上会给人一种紧张感，而连弓的运用又会给人一种松弛感。在伴奏中这两种技巧的结合运用，从音乐感觉上造成一种反差，而这种反差往往能产生非常强烈的艺术效果。如“帐”字的拖腔，“帐”字一出来就运用顿弓技巧造成一种紧张感，接下来两拍正常弓序缓解了这种紧张感，在下一节的强拍位置上再次运用顿弓，使刚刚缓解的紧张感又一次出现，这种紧张感通过这一小节后两拍连弓技巧的运用得到了一次不完全解决，紧接着在这个拖腔的第三小节的第三拍的前两个音上用了两弓顿弓，而后面的四个音则运用了同音异弦和连弓，预示了高潮即将到来。接下来连续三拍顿弓的运用，把没有完全解决的紧张感推向顶点，而后运用了一个少见的多达十个音符一组的大连弓，犹如决堤之水一泻千里，使这句唱腔达到高潮。通过以上分析看到，演员的演唱时跳时绵，琴师的伴奏时断时连，唱与奏水乳交融，如泣如诉，淋漓尽致地抒发了窦娥的千古冤情，其音乐的神韵耐人回味。

    在京胡伴奏中，音色的运用也是其重要的艺术手法之一。构成京胡演奏音色的差异有两种原因，第一种带有先天性，指每位琴师手指的肌肉组织、骨骼及手形等条件的不同，形成的音色不同；第二种指琴师习惯运用的持弓方法，持弓肌肉松紧程度的不同，运弓速度的不同以及手指触弦角度的不同而形成的不同音色。由于京胡演奏的音色和演员的演唱风格有着密切的关系，所以演员与琴师在相互选择过程中就已经受到了双方共同审美观点以及琴师自身条件的束缚。当演员和琴师能够长期的进行艺术合作时，演员的艺术风格就会有意识或无意识地对琴师的演奏风格、伴奏手法产生作用，而一位优秀的琴师往往总是利用一切手段使伴奏与演唱达到艺术风格的和谐统一，这一点在京胡伴奏音色的表现上是较为突出的。

    如果我们分析同一行当不同流派的演奏，就能说明这个问题。如青衣行当的“梅派”和“程派”的伴奏，因受演员艺术风格的影响，京胡伴奏在音色的表现上就有显著的不同。

    “梅派”的伴奏同“梅派”艺术一样，平淡之中显精华。梅兰芳的嗓音条件非常好，脆、亮、甜、润、宽、圆样样具备，而最难得的是既宽又亮还处处不离圆。其演唱风格和他总体的艺术特点最显著之处是从不标新立异，可以说是从没有特点中来体现特点。一招一式规规矩矩不脱离传统，但又超越于传统，从表面上看来仍是中正平和之音，不花不滑，不险不怪，如浑金璞玉而无圭棱，实际上却是达到一种“出神入化”的境界。徐兰沅先生为梅兰芳伴奏长达２８年之久，深得“梅派”艺术之神韵。在为梅伴奏中，很少运用怪异新奇的过门，伴腔也不像“ 张派 ”的伴奏包裹严密，而是从拉法上、音色上辅助衬托梅的演唱。根据“梅派”的艺术风格和嗓音条件。徐兰沅在伴奏中力求京胡音色的圆亮和总体上稳重、华丽、典雅大方的伴奏，使之与“梅派”艺术达到高度的完美和谐。

    “程派”的伴奏与“梅派”的伴奏相比有着很大区别，这主要是因为演员的艺术风格及嗓音条件不同所至。程砚秋“ 倒仓 ”后失去了宽亮的嗓音，渐渐地出现了“脑后音”。程扬长避短，根据自己的条件寻找出一种新的演唱方法，终于以擅演悲剧而驰名。所以，在程砚秋经常演出的剧目中， 常常是描写封建社会中下层妇女悲剧命运的戏，以抒发自己对她们的同情和对旧制度的强烈不满。因此，要求京胡在伴奏时也要运用相应的音色来表现“程腔”哀怨委婉的艺术特点。为了达到这个要求，程砚秋的琴师在伴奏中除了在指法技巧上常用揉弦、滑音，弓法上经常用顿弓、连弓以及同音异弦以外，在拉法上还运用了内在含蓄的演奏方法，使之在音色上与“程派”艺术相统一。

    京胡伴奏所运用的一切手法的最终目的，  就是配合演员的演唱表达人物的思想感情，生动地刻画人物的音乐形象。要求琴师的伴奏从剧中人物出发，合乎戏情、戏理，而不是卖弄技巧，自我表现。“《乐计》日：‘凡音之起，由人心生也’。必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡。若亲对其人，而忘其为度曲矣。”【注2】这虽然是对演唱者的要求，但同时也是伴奏者所追求的最高境界。大师的伴奏正是能够身临其境地深入体会角色的思想、感情，揣摩人物的性格、举止，配合演员的演唱把人物刻画的惟妙惟肖，使听众出神入迷，甚至会忘了台上是在演戏。如李慕良先生为马连良伴奏的《淮河营》中的一段流水板唱腔“此时间不可闹笑话”，当唱到“三人同往鬼门关上爬”的“爬”字时，马先生运用了一个十分精彩的长拖腔，这句唱的本身并不高昂，相反却是一句下行旋律，而李慕良先生根据人物的情绪和演唱风格的需要，画龙点睛地运用了高八度的伴奏处理，同时连续九小节加花变奏，给人感觉以快于常规流水板一倍的速度一气呵成。这一处理，有利地突出了蒯彻这个人物在“刀山剑树”面前泰然自若的精神状态，同时也表现了人物潇洒的外在风度和乐观的内在气质。李慕良先生在伴奏方面的创造，有利地帮助了马连良先生更加完美地塑造蒯彻这一典型人物的音乐形象。

    经过两百余年发展的京剧艺术，历代琴师不断的探索与创新，在京剧的京胡伴奏艺术中积累了大量的宝贵经验。但由于本人水平所限，有些问题未能从更高的层次加以探讨，还有些问题，如伴奏艺术手法中的速度与力度 （ 京剧伴奏非常讲究的尺寸， 板 头），京胡伴奏与乐队的密切合作关系等都未能涉及。对京剧的京胡伴奏艺术的研究，仅是起步而已，有待于今后长期的深入研究。

    注释： ①徐兰沅：《徐兰沅操琴生活》第二集，中国戏剧出版社1９６０年出版。 ②徐大椿：《乐府传声》载《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社 １９８３年出版

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