东方不败

里尔克《艺术家画像》分为两部分：《沃尔普斯维德画派》和《奥居斯特•罗丹》，他为《沃尔普斯维德画派》写的导言部分就已经非常精彩，正文读了一半已经忍不住想背下他的大部分句子。他的语言就是我正在等待着的一种，我在努力的道路上遇见过上千种表达方式，来表达我内心的上千种经历，但是此刻我一眼就认出了他的特质，或许，我将不再需要从一个事物走向另一个事物，我已经从他的眼中为自己最深刻的经历找到了明显的标志。就像灯光照进了一个微小的世界，它照亮了一堵墙壁，照亮了一棵树。里尔克的散文如此美，是没有想到的，在他诗歌里，我未能看到的一部分他，或者说未能完全理解的他，在这里呈现出了新颖的、深刻的、流畅的无限可能性，一反他诗歌里挣脱现实的“内向性”，他踏实严谨真诚地工作着，并用准确无误的观察力和鉴别力，沉着镇定地表达着他的诗意。这是一个惊喜，也是一个意外，因为它们更有力，更持久，越完美和朴素，越成熟，也就越接近生活或者画作或者诗人的本质，直到在生活的顶点和心灵相遇。另外，艺术家和诗人的魅力和权力，是在于追求“谜”或者就是“谜”本身，所以，里尔克也不例外，他在《奥居斯特•罗丹》表现出了另一面，在那里，我看到了诗人的局限，这是一种非理智的，没有诗意和美感的弯曲形态。

沃尔普斯维德是德国北方的一个小乡村，1889年，那里成为了一些不再沿袭学院派方式的风景画家聚集之地，里尔克也在那里生活了一段时间，期间受一出版社之托写一些“沃尔普斯维德画派”画家评传，似乎他是勉为其难的接受了，原因是为了生计。结果却是，在《沃尔普斯维德画派》中，里尔克无一不极其准确地抓住了五个画家及其作品们的本质和特点，他们看似各有尖锐的、孤立的、危险的、伤感的、好斗的东西，却又是拥挤在一起的，沉默的，互相依赖的，如同与某种不可见的东西系在一起。整部评传可以当做诗歌来读，可以当做音乐来听，可以当做小说来看，其中人性的深邃，鉴赏的精准，风格的纷呈，表达的浓郁，使一切都充满张力和平衡感。有消失有遗忘，有辽阔有虔诚。总体是踏实的，成熟的，诚挚的，不铺张的。他让我们看鸟的翅膀，我们却看到了折在翅膀上的天空。

而作品的另一部分，《奥居斯特•罗丹》似乎是里尔克真正投进了“热切愿望”的作品，可能正因为如此的“热望”和膜拜，他的这篇关于罗丹的赞歌读起来却实在是乏善可陈，无论罗丹的任何作品，一律是极尽赞颂之词，如此长篇累牍地铺天盖地不加判断地扑上去，而词汇远远不够，于是让人倍感词穷武黩，你会感觉他反复在一种喋喋不休地盲目中迷失，同时我们也昏昏欲睡。这样的崇拜和盲目，令人心生厌倦。罗丹的作品和生平，我也了解很多，但是并非全然里尔克所说的这样，所以，有一些遗憾，有一些悲哀。于是很快地便读完了《奥居斯特•罗丹》，只觉得里尔克是在建造一座祭坛，而这个祭坛只有一个表面，被周围环境所包围，所笼罩，所照耀，只有这一个表面，除此之外，没有太多。他希望全部彻底地学会赞赏，的确全力以赴，他看到那个时代内心世界的最后面孔，这个面孔有与自然相联系的特征，但同时，这种联系消失了。

里尔克说，“我们内心里所面对的，常常是不熟悉的事物。”我喜欢他这样的忐忑不安和谨慎节制，因为这样才能看到世界在成长，预感到人们面前有千万条隐蔽的道路，它既色彩斑斓，又举目荒凉，这片天地终止于布满星辰的地方和尚未落雨的地方，但是，它们也开始于这里，在我们的脚下，它们也栖息在这里，在每一个晨昏轮回里，它们若有所思的附着在一切事物上。所以，看得见若有若无的希望。在我们脚下是一条通往人的路，别无他。因为没有可以完全效仿的东西，所以，我们便唯有继承自己谜一般深刻的人格，继承父亲和母亲，继承已经忘却的痛苦和美，继承过去发生过的偶然以及必然。就这样，我希望能做一个平静而深刻的人，有自己的童话，有自己任意的方向。但是，我们赋予一种表情某种预言式的意义，但我们却不能穷尽它的全部深度。

东西都未丢失，甚至还有多余的，所以，是丢弃一些自我重复的时刻了。

诗人应该是怎样的？里尔克的一生是内向性的，他也执意的向内心走去，他说自己是个“倾听的人、忍耐的人、主张缓慢发展的人”，所以，他绝不颠覆，也不主张。但是他依附一些“艺术保护人”生存，他说这种顺从不是别的，而是一种极度的摆脱。这或许就是他诗歌的隐秘源泉，也是他终极的命运。就如那他给自己留下的令人不得其解的墓志铭：

 “玫瑰，纯洁的矛盾，喜悦

不是任何人的睡眠在这样多的

眼脸下”

心快不能呼吸了，还是回到里尔克和画家们眼里的沃尔普斯维德的自然世界吧，那里有草场包围着的村庄，有长满青苔的茅草屋顶，山上覆盖着一片弯弯曲曲的橡树林，无数溪水蜿蜒其间；村庄中央有一片开阔的广场，周围围绕着古老的欧洲红松，广场上竖立着一块方尖碑，是为了纪念开拓者而立；眼前有荒原和沼泽，田野和草场以及黑黝黝的橡树林；同时有些东西在闪光，打破着大平原上的单调：溪水在闪闪发光；农夫手里的蓝色缰绳也闪着磷光，莹莹作响；远处公路上走来的一对农民夫妇，他们穿在身上的深红色上衣，也在闪闪发光，好像是内部的火把他们照得通红。远处，一个穿着浅蓝色劳动服的工人站在一棵银灰色白桦树旁边，他旁边的茅舍，被刷成红色，有茂密的常青藤攀爬，几乎触到屋顶潮湿的青苔，而这青苔甚至覆盖了围绕着房屋的梁柱、火炉的墙砖和篱笆橙黄色的木桩。是那里的空气，柔和而潮湿的空气使一切有了如此如魔幻般的颜色。那里地阔天空，那里充满生机和朴素，那里有音乐在流动，有交响乐奏响之前的时间停顿，在那里，我们不需要认识自己，也不需要到处旅行，随时都可以信赖，或信赖花朵，或信赖天空，或信赖农夫，更重要的是不需要质疑自己，无论是微不足道还是狂妄自大，无论是沧海桑田，还是初生如旭，都可以汁液饱满地像棵树一样伫立，就像伫立在有暴风雨的春天里。这就是里尔克和画家们的沃尔普斯维德，也是我的沃尔普斯维德。除了辽阔和闪亮、斑斓，还有一些贫乏、粗壮、质朴，仿佛，有些时候，你刚从亲人们围炉而坐的屋子里走出来，外面没有动静，月夜里见不到一个人影，周围连鸡鸣狗吠都听不到，但是当你回头看时，你会充分感到那间屋子亲切而宁静，仿佛是它温暖了你的身体，随时随地你都会返回到这间屋子里去。

在这里可能产生的和已经产生的，首先是一种生活。可能是弗利兹•马肯森的专注，专注于人性背后的情感，他观察那些农舍里的人们，明察秋毫，深思熟虑，就像观察一片土地，一颗心，一只眼睛，但如果那里没有爱，他便闭上眼睛。对马肯森来说，人物形象意味着：风景的精华。因为有的人，他们的命运是从自然的影响中产生出来的，而且只能从这里产生；可能是奥托•莫德尔松的深刻，他是一个精神上不同于邻人的人，当他表达自己的认识时，自己却消逝了，如同雨点消逝在大海里一般。他学习在众人那种神秘的杂乱当中掌握节奏，他学习如何让环境以引人注目的方式参与到人物中去，而这些人物重又走入环境中来，消逝在环境中，并用一种不显眼的形态把自己伪装起来。人们似乎是把一个色彩斑斓的世界踏得粉碎，然后搅拌在沼泽里，他便在这样的沼泽里找到了他层次分明、协调有序的生活；可能是弗里茨•欧沃贝克的沉默，他已经习惯了与物一道生活，所以沉默。他真挚、粗犷的画作对世界一种伟大、动人、天真的肯定。没有什么是不确定的，一切都可以转化为实物，丰满、密集，连天空也是无法回避的实物。他置身于自己存在的地方，为这个世界找一种平衡的力量；可能是汉斯•阿姆•恩戴的广阔，他不仅只是作画，他在书籍里、音乐里，到处都能找到同类和知音，找到延伸。于是，他的风景画如同一支完整的交响乐队集中在画框的空间里，什么都不缺乏，强烈，多声部，具有澎湃汹涌的广阔性和流动性，在生活中变幻多端，显示出了比一生当中经历的贫乏的过去多得多的东西；可能是海因利希•弗格勒的隐闭，他关注自己的花园，花园里的枝叶以及爱情，在他的面前，春天深深的敞开着，那些花朵不必为结出果实而养精蓄锐，而是不停地生长，长得越来越茂盛，越来越丰润，但花园不对外开着门。除此，他关心来自时代和梦境的回忆，生活有着宁静而封闭的乐趣，他自己就是一首歌，每一天都长在春天的最后一天里。

还有别的记忆，不止来自火焰的花朵，还有小小的萌芽，突然出现。那是我们所有的生活。

                                           2013-7-8昆明