古代精典文房清玩
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笔洗＿＿是用来成水洗笔的器皿，以形制乖巧、种类繁多、雅致精美而广受青睐，传世的笔洗中，有很多是艺术珍品。 笔洗有很多种质地，包括瓷、玉、玛瑙、珐琅、象牙和犀角等，基本都属于名贵材质。各种笔洗中，最常见的是瓷笔洗。瓷笔洗传世量最多。目前可以见到的最早作品是宋代五大名窑（哥、官、汝、定、钧）的产品。这些瓷笔洗一般为敞口，浅腹，形状多种多样，包括花果、鱼、兽等形象。如桃试洗做成半个桃实形，一段有枝茎，桃叶包绕，造型爆满，风趣，讨人喜欢。宋代官窑、龙泉窑都烧有这种桃式洗，但传世品不多见。现在能见到的桃式洗，大多是明清景德镇、宜兴窑及广窑的产品。葵瓣洗通体成葵花瓣形，六瓣、八瓣不等，有敞口、撇口、折沿之分。宋代官窑、哥窑有此类形笔洗烧制。明清景德镇也有，但一般为青花瓷，以青花鱼藻纹为多。莲花笔洗身为莲花形，明清两代均有烧制，但由于时代不同，窑口不同，笔洗的装饰风格也有变化。如明代宜兴窑的莲花洗，一般是在洗的外部堆贴3根莲花茎，茎端出凸起荷叶、荷包和莲蓬，器体表面不满灰白色片纹。广窑的莲花洗整体塑造成展开的莲花形，花瓣层层叠叠，且在笔洗施明净的蓝会釉。值得注意的事，虽然明清两代莲花洗的形制相同，但还是有不同的时代风格。一般来说，明代莲花洗得莲瓣舒展自然，很生动；而清代花瓣则规整呆板，较程式化。蔗段洗是将洗的形状塑造成短粗的蔗段样。这种形式的笔洗基本是宋元时期的产品，以景德镇青白釉和龙泉青釉的产品为多。堪称此戏中佳作的传世品有：汝窑青釉三足瓷笔洗，官窑青釉瓷笔洗，哥窑米黄色五足笔洗，青灰釉海棠式笔洗，钧窑天蓝釉鼓钉瓷洗，仿定窑缡纹瓷洗，素三彩海水蟾纹三足洗，青花鱼龙纹洗等。
清咸丰．炉钧釉花卉纹笔洗 高4.3cm 口径13.5cm 直腹，腹饰卷草纹，身下饰三足，通体施炉钧釉，釉色典雅，色彩斑斓。底书“大清咸丰年籹”篆书款。本朝官窑。 北宋．汝窑淡天青圆洗 高3.3cm 口径13cm 足径8.9cm 圆洗敞口，浅弧壁，圈足微外卷。通体施偏蓝的淡天青色釉，釉面开细碎的片纹，胎呈香灰色，外底有三个细小如芝麻粒状的支钉，并有镌刻的“乙”字。此洗工艺精湛，釉色莹润。 汝窑遗址位于河南省宝丰县大营镇清凉寺村。蟹爪纹、香灰色胎、芝麻挣钉是鉴别真假汝窑瓷器的重要依据，这三个特征在此件器物上都很明显。 宋．哥窑葵花洗 高3.5cm 口径12cm 足径8.8cm 洗呈葵花瓣式，洗心微向内凸起，底有6个支钉烧痕。通体施灰色釉，釉汁厚润，釉面满布开片，纹片大小相间，大片的纹线呈铁黑色，小片的纹线呈金黄色，故有“金丝铁线”之称。 宋．官窑粉青圆洗 高6.5cm 口径22.6cm 足径19cm 洗直口，微敞，器身近直，洗里坦平，圈足矮宽，底部边沿露胎无釉。此洗造型端庄典雅，通体施粉青釉，釉呈粉青色，纯净莹澈。釉面上，金丝般的片纹纵横交织，片纹间又闪现出条条冰裂纹，优美和谐，下署“乾隆御制”。可见实乃皇家御用珍品。 宋代官窑瓷器主要为素面，既无华美的雕饰，又无艳彩涂绘，最多使用凹凸直棱和弦改为饰。其上纹片粼粼，愈显高洁古雅。这件官窑圆洗是宫廷御用器，在造型、工艺及装饰技巧方面都十分考究，尤以釉色及片纹突出。同时，借助于烧成后期的二次氧化作用，在釉层较薄的器口或未被釉层遮盖的器底部分，形成“紫口铁足”，使器物愈显古朴庄重。 宋．钧窑鼓钉三足洗 高9.4cm 口径23.5cm 足距9.5cm 洗作鼓式，亦称鼓式洗。器身上下饰鼓钉二周（上22枚，下18枚），其下承以三如意头足。洗内施天蓝色釉，外为玫瑰紫色釉。底刷黄褐色薄釉，绕底一周有支烧痕，并刻有“一”字标记。 此件洗属最大尺寸者，器物完整无损。其玫瑰紫釉色及蚯蚓走泥纹为钧窑器之特征，是为传世官钧窑瓷器的代表作品。洗底“瀛台静憩轩用”为清代官款。 南宋．龙泉窑洗 清中期．紫晶雕婴戏笔洗 高5.2cm 口径14.7cm 宽12.2cm 茶晶为水晶的一种，莹亮透明，晶体中的丝丝络纹标明了其自然天成的材料质地，完美的抛光打磨工艺，使其晶莹可爱。工匠利用材料巧妙构思了一幅天真烂漫的童子在长方形的水池四周或手攀池沿，或蹲踞戏嬉，或憨态可掬地向里张望，似乎在寻觅着什么。 明宣德．霁红釉菱花式洗 高3.8cm 口径15.9cm 足径13cm 洗通体作十瓣菱花式，敞口，浅身，腹壁近直，平底。通体施鲜红釉，釉面匀净，色鲜艳。口沿与腹壁花瓣出筋处显露洁白的胎色，与器身的红釉相映生辉。底施白釉，无款。 纯红釉瓷器创始于元代晚期，至明永乐年间完全成熟。宣德红釉与永乐红釉齐名，釉层肥润，呈色鲜红，釉面多有桔皮纹，口沿有整齐的“灯草边”，红白分明。器物以碗、盘、洗多见。宣德以后，红釉趋于衰落，历朝虽仍有少量制作，但成功者罕见。此洗凭其造型和红釉特征来判断，应为稀有的宣德红釉器珍品。 明宣德．青花鸾凤纹葵瓣洗 高4.5cm 口径17.5cm 足径14.2cm 洗呈五葵瓣形，里心微凸起。通体青花装饰。口沿内外饰青花双线纹，里心绘凤、凰各一只，间以朵云。外壁绘团形凤凰10组，与葵瓣式器身相对应。底青花双圈内有“大明宣德年制”六字双行楷书款。 清康熙．豇豆红釉膛锣洗 高3.9cm 口径8.2cm 足径7.5cm 洗敛口，圈足。里施白釉，外施豇豆红釉，有绿色苔点。足底施白釉，书青花“大清康熙年制”三行六字楷书款。 豇豆红釉是一种呈色多变的高温颜色釉，用还原焰烧成，为清康熙时期铜红釉中的名贵品种。其基本色调如成熟豇豆的红色，故名。成品有高下之分，上乘者称“大红袍”；略次者，釉色中含有深浅不一的斑点及绿苔，又称“美人醉”或“美人霁”；下品呈色暗褐，称“驴肝”、“马肺”。豇豆红烧成难度很大，只能由官窑少量生产，仅供皇室内廷使用，且无大件器物，最高不过20cm。 清中期．碧玉福寿云纹四足洗 连座高10.5cm 口径16.9cm 足距4cm 洗碧玉质，有黑斑。器圆形，口内敛，腹部线条圆润，下具四矮足。器腹近口处饰回纹一周，主题纹饰为云蝠纹和篆体团“寿”字。玉洗配紫檀如意云头木架。 洗是战国晚期出现的一种青铜器，用于日常的盥洗，形体都比较大。宋代以后，瓷洗成为常见的生活用品。故宫博物院藏有若干件清代早中期烧造的瓷洗，品种各异。此洗显然仿瓷洗而制，这种玉洗已脱离了盥洗的作用而成为文房用品中的笔洗。 清．青玉把莲水虫荷叶洗 高7.1cm 口径8.7－11cm 笔洗青玉质，荷叶形，叶心下垂，叶边内卷，形成内凹的洗心。底部和叶边四周浮雕水草、荷花、小荷叶及蟹、螺、蛙等物相配。 此笔洗雕工精细，莲叶造型与其它附属纹饰相映成趣。与其它荷叶洗不同，本器以把莲为形制特点，碾琢的物象生动逼真，且富于自然生趣。 明宣德．霁兰釉菱花式洗 清．郎窑红釉膛锣洗 笔筒在古代文具中出现得最晚，大致到了明朝晚期，文人的案头才设置笔筒。这与一般人的想象有些出入。笔筒造型简单，一般口底相若，呈筒形，少有大的变化。比起其它文具，笔筒简单而实用，可在明朝中叶之前，文房用具中却没有笔筒。明晚期人屠隆在《文具雅编》中仅提了一句笔筒：“湘竹为之，以紫檀乌木棱口镶座为雅，余不入品。”文震亨《长物志》明确指出了笔筒的古制：“鼓样，中有孔插笔及墨者，虽旧物，亦不雅观。”文震亨在万历年间已将此类笔筒视为旧物，可见其生命力之弱。这类一方三圆（个别也有四圆）孔的鼓形文具，很长时间名称混淆，功能说法不一。据此，我们可以知道，这就是笔筒之祖，与后来大量生产的笔筒大相径庭。 传世笔筒中，竹木牙等材料制成的笔筒明末很多，可以认定万历年间的亦不在少数，然瓷制笔筒万历年间的几乎不见，唯崇祯一朝大量出现，且精美无比。竹木牙一类笔筒，大都出自文人的喜爱，取之自然。文人亲自操刀的亦不在少数。留下姓名的名家有许多，朱氏三杰、濮仲谦、张希黄，代表着明朝竹雕的三大风格。入清以后，人才辈出，竹雕木刻技艺无不精绝。而瓷制笔筒，没有留下工匠之名，书写制做年款的却不少见。这似乎与竹制笔筒属款之风有着某种联系。明代瓷制笔筒，目前仅见青花，绘制技法一反万历草率之风，工细之极，不让画家，足见文人对笔筒之重视。入清以后，笔筒材质更加丰富，瓷制品种骤增，应有尽有，至康熙时期达到了高潮，雍正乾隆时期风格变幻多样，仿生品种迭出，粉彩美仑美奂。 中国文人在漫长的封建社会中注重个人品味，追求生存格调。这种格调与品味的追求，即使反映在笔筒这么简单的文具上仍然千姿百态。一个小小的笔筒，置于案头，帮助文人叙说他的审美心境，同时，也向后人展示了他们的非凡才华。 清．黄杨木雕东山报捷图笔筒 高17.8cm 口径13.5－8.5cm 笔筒椭圆形，鹅黄色，嵌紫檀木口缘和底座。筒壁采用高浮雕技法，以山崖屏障为界，将画面分为两部分。山壁右侧为曲径幽林，古松插壁，垂荫如盖，松下三位老者围石桌而坐，谈笑自若，正在对弈。三位侍女立于老人身后，手持莲花，相顾低语。山壁左侧树高林深，峡谷重叠。两骑士高举信旗，争先恐后，策马奔驰在谷道林间。山涧一侧的石壁上刻有乾隆御题诗一首，方有楷书“古”“香”二小印及“槎溪吴之璠”、“魯珍”等款识。 这件笔筒取材东晋淝水之战的故事。雕刻层次清晰，虽然纹饰满布全器，但布局妥贴自然。尤其是谢安那胸有成竹的神态，表现了运筹帷幄、落子必胜的信心和毅力，与策马疾奔的信使形成一静一动的鲜明对比，既有各自的独立性，情节上又互相呼应，使两部分构图连成一体。 明．象牙雕山水人物图笔筒 高14.6cm 口径10.8cm 底径11.5cm 笔筒用象牙雕成，直筒形。外壁雕一高冠博带手捧牙笏的官员，款步徐行，前面小童提灯引路，后面侍从掌扇相随。背景在烟岚雾霭中楼台隐现。笔筒背面雕一青年，牵马执鞭欲行，旁立老者拄杖，似在谆谆叮嘱。两图连续，表达了十年寒窗，一朝得中，即可平步青云的主题。并有阴刻行书题诗，提点画意。 此器采用浅浮雕技法，其造型、刀法、纹饰乃至细节刻画都具有明代象牙雕刻工艺的典型风格。 清初．象牙雕松荫高士图笔筒 高14.4cm 口径12.7cm 底径12.7cm 笔筒直筒式，玉璧形底。在口沿及底边的回纹装饰带之间雕镂人物场景，背景湖光山色，松柏长青。其中人物可分三组：一组为老者携杖徐行，二小童抱琴背囊相随，兴高采烈；一组为一老者立于桥上，回首停步，手指前方，似在引路，一小童于岸边闻声观望；又一组为二老者伏案观书，似忽有所感，与正在烹茶、提壶的小童一起远望。作者利用圆形的筒身铺排情节，以山松为界，步步设景，每一转侧均为不同的画面，而其间又有内在联系，藕断丝连，十分巧妙。 此笔筒以高浮雕为主，并配合浅浮雕、镂雕等技法，精巧娴熟。其制作一丝不苟，连地面都琢磨得光滑圆整，显示出这一时期象牙雕刻的典型风格。 清初．象牙雕松梅图笔筒 通高15.1cm 口径12.4cm 足径13.5cm 笔筒截取一段象牙随形雕成，外壁雕作古干虬枝状，其上密布瘿节疤痕。口沿及底沿雕出数枝松枝，松针茂密，如笠如轮，生意盎然。又从口沿处向器身斜伸出一枝梅花，怒放于枝头，饶有韵味。松干沉郁，梅枝矫健，动静相生。 笔筒构图只截取局部而能生动自然。又采用深刻和减地浮雕法表现树瘿、枝杈。对梅花的处理上主要是通过铲出花瓣的倾斜度以突出花蕊，显示出立体效果，颇具匠心。 清中期．牙雕人物方笔筒 高11.7cm 筒径9cm 笔筒方体，四角内凹作葵瓣式，并阴刻曲线修饰，颇为新巧。底部中央镂雕一圆形空洞，本应装配底座，今已缺失。筒身每面均于四方委角开光内以去地高浮雕法再饰一重变体夔纹随形开光，在双重开光中浮雕山水人物。内容皆文苑隐逸题材，分别是抚琴、弈棋、题壁、醉酒等，人物虽小但须眉俨然，神情毕肖，景物不过截取片断，却也精雕细镂，起到极好的衬托作用。 清．黄振效牙雕渔家乐图笔筒 高12cm 口径9.7cm 筒外壁高浮雕柳溪渔乐图。画面中山上杂树成荫，山下溪流湍急，人物或停舟小憩，或聚坐树下，表现出渔家闲乐的太平景象。山壁一侧刻楷书乾隆御题诗一首：网得鱼虾足酒钱，醉来蓑笠伴自眠。漫言泛宅曾无空，一曲渔歌傲葛天。又“宸”、“翰”二印及“乾隆戊午长月小臣黄振效恭制”款。 以高浮雕技法刻制各种作品在清代中期十分盛行。此笔筒造型坚实稳健，构图严谨洗练。画面分两部分，既有层次感，全景又和谐统一。这种带有苏州、嘉定竹刻风格的高浮雕深达６至７层，所刻景物细腻灵透，工细入微。人物的发、须、眼以墨点染，保留着浓厚的雍正时期的牙雕风格特点。松叶如轮，松针纤细鲜明，融合了竹雕、角雕的技巧。这种秀雅、精巧、爽利的雕图体现了黄振效雕刻技术的精湛，同时也表现了清代雕刻工艺顶峰时期牙雕艺术的独特魅力。从御题诗可见，这件精致的渔乐图笔筒甚得乾隆皇帝之欢心。 清中期．牙雕黑漆地描花笔筒 高13.7cm 最大径11.5cm 筒身6瓣花式，每一面均微凹入，通体曲线优美。底部6顶角设6矮足。口、足边沿饰变体夔纹，筒身主体纹样则为开光内饰各式折枝花卉，如牡丹、玉兰、菊花、梅花等，图案黑地白章，效果鲜明强烈。 此种工艺制作方法需首先于象牙表面去地浅浮雕纹饰，然后在空地上反复髹黑漆，直到漆面与纹饰高度平齐再加以打磨修整，并在局部如花蕊、叶脉等处配合阴刻填漆技法，才能达到最理想的装饰效果。其整体观感已经突破象牙雕刻在色彩上的某些局限，这种工艺是清中期宫廷牙雕所取得的突出成就之一。 清中期．牙雕开光进宝图转芯式笔筒 高12.7cm 筒径8.5cm 笔筒圆体，象牙雕，口唇过渡柔和，口沿阴刻回纹带，器表高浮雕山水人物。人物几达数十，分成多组错落置于山水间，有推车者，有托盘者，有抱瓶者，有驱象者，大都兴高采烈，所盛装的皆为珊瑚、宝石、灵芝等殊方异宝。底为后配，底中央突出一圆形台，与筒身以螺口相连。外层又镂雕一字纹地方形开光圆筒，套于口沿与足沿之间，可以旋转，转到不同角度，开光内显现的纹饰亦不同，给静态装饰带来了丰富的变化，是此笔筒最为精彩的一笔。 笔筒壁上之图景实际即清代常见的番人进宝图之变体，其人物均着西洋服饰，表现出当时中西交流的频繁以及清代统治者所秉持的天朝上国的倨傲心态，颇堪玩味。 明．紫檀雕玉兰花笔筒 清．黄釉雕瓷高士图笔筒 清康熙．青花釉里红《圣主得贤臣颂》笔筒 高15.1cm 直径18.1cm 清康熙帝在位时尊孔崇儒，起用汉族文人治理国事，稳定社会，因此博得了文人阶层的拥护，而用《圣主得贤臣颂》来歌颂康熙，并将其文字作为官窑瓷器装饰，盛行一时。笔筒外壁通体楷书《圣主得贤臣颂》，抄写工整，文尾落釉里红“熙朝传古”四字二行篆书方章款，底落康熙官窑楷书款。 乾隆，碧玉樊桐仙侣图笔筒，高14厘米，口径14.6厘米，乾隆乙卯御题款 乾隆，太平盛世图四方笔筒，高14.3厘米 清中期 黄杨木雕仿竹形笔筒 清中期，竹雕留青携琴访友图笔筒，高13.5厘米 清中期，竹雕牧牛图笔筒，高14厘米 清中期，紫檀百宝嵌爱鹅图笔筒，高13.9厘米，口径12.2厘米，清宫旧藏 清中期，象牙雕山水人物图方笔筒，高10.2厘米，口径6.3厘米，足6.8厘米，清宫旧藏 笔架亦称笔格，为搁笔的文房用具。其具体的产生年代已不可考，但从南朝梁（502-556）吴均（469-520）所作《笔格赋》：“幽山之桂树……剪其片条，为此笔格”看，已有1500余年的历史。笔架因样式不同，多有别称。如笔山，因呈多峰山形而名，造型一般为五峰，中峰最高，两边侧峰渐次之，平底。 笔架以明代中晚期瓷制品较多。笔床，其卧式如床而名。明屠隆《文具雅编·笔床》：“笔床之制，行世甚少。有古鎏金者，长六七寸，高寸二分，阔二寸，饰如一架焉，可卧笔四矢。以此为式，用紫檀乌木为之，亦佳”。另有笔枕，笔悬等。笔架材质有瓷、水晶、玉、紫砂、铜、铁、木等。南北朝之前的笔架传世品还不曾发现，故具体面目不甚清晰，不过从文献来看，当为山形。“若九疑之争出，”材质当为木。唐代笔架流传下来的极为罕见，但从文献来看，此时的笔架已经成为文房的常设之物，如杜甫诗：“笔架沾窗雨，书签映隙曛”。陆龟蒙诗：“自拂烟霞安笔格，独开封检试砂床”。材质已不局限于木，呈多样化，如罗隐诗：“珊瑚笔架真珠履，曾和陈王几首诗”。《开元天宝遗事》：“学士苏廷页，有一锦纹花石，镂为笔架”。遗憾的是对笔架的形状不曾提及。宋代笔架传世品和出土物较多，材质更加多样，宋周密《云烟过眼录》有“古玉笔格”，《宋稗类抄》有“铜绿笔格”。考古发掘有影青瓷笔格水注，漆笔格、水晶笔格和青玉笔格等。宋代笔架的形状大致有以下三种：一为上窄下宽的长方形，上有几个圆凹孔用来搁笔；一为上窄下宽的长方形，上有几个圆孔和一个长方形凹孔，长方凹孔用来放墨；一为山形，即宋鲁应龙《闲窗括异志》：“远峰列如笔架”。而以此种形式的笔架最为多见，山峰或陡峭，或平缓，峰峦少则五个，多达二十。元代笔架的材质有铜、瓷、石等，其形多为山形，宋代前两种样式已不见有。山形笔架的山峰较宋代明显减少，一般为四、五峰。明代笔架更是文房中不可或缺之物，这从明代文人著述多有“笔格”条目可知，如高溓《燕闲清赏笺》、屠隆《文房器具笺》、文震亨《长物志》等。其材质“有珊瑚者，有玛瑙者，有水晶者，有刻犀者”，还有瓷、玉、木等。其形状“有玉为山形者……有铜螭起伏为格者”。最为时人所好的是“有一老树根，蟠曲万状，长止七寸，宛若行龙，鳞角爪牙悉备，摩弄如玉，此承天生笔格”的不加斧琢之器物。山形笔架为明代主流，峰数一般不过五峰。清代笔架更胜明代，材质有玉、紫砂、水晶、铜、木、珐琅、象牙等。而以自然之物最为名贵，如乾隆皇帝为之赋诗“茸长八叉老，蜕然去不留……雅宜供架笔，毛颖本同游”的鹿角笔架。清代笔架从形状上可分为传统的山形，山峰较为粗壮，多用镂雕、彩绘等进行装饰；象生形，以动植物的形状起伏搁笔；天然物，如前边提到的鹿角等。 笔架的典型特征是小巧，一般来讲大不过盈尺，不但实用，而且供赏玩，故在具体的收藏过程中，以可供于案上，又可玩于掌中，可远观，亦可近取之物为首选。 清．带座翡翠雕梅花笔架 通高4.3cm 长11.5cm 笔架造型奇巧，以梅花老干的古朴形态制器，整体镂空，凹凸自然，树干的苍老古质与花朵的炫斓柔美交织于一体，陈设文案，笔砚相生，深得雅人深致。且用翡翠为本，大料尤为难得，通体晶莹，实可清人耳目，启人心智。 明．铜双螭龙纹笔架 清．青田石雕《夕阳归来》图笔架 清．琥珀雕山子形笔架 清．白玉雕怪石笔架 清．象牙雕人物山形笔架 清雍正．天蓝釉五峰笔架 明万历．青花人物纹笔架 清．黑漆描金莲蝠纹宝座式笔架 高21.6cm 宽26.5cm 笔架宝座式，通体髹黑漆，作描金装饰。宝座栏板镂雕缠枝莲叶纹，靠背中央顶端饰一蝠纹，其下作长方形委角开光，开光内正面光素，背面绘山水楼阁图。座足亦满饰缠枝花叶纹。座面与托泥上饰不同的团花纹。下承随形托泥。座面有圆孔5个，下方托泥上对应做5个凹槽，以固定所插之笔。 清代宫廷制作笔架采用的材质和工艺技法都极丰富，但以黑漆描金工艺制作、又取宝座式造型者仅存此一件，故以稀为贵。此笔架描金纹饰颇为精细，风格高贵而华美。 清．青白玉五子笔架 高4.6cm 长12.5cm 笔架青白玉质，以圆雕结合镂雕技法塑造姿态各异的5个童子，每人手中各持不同的花果枝叶。此笔架造型活泼，五子高低错落中洋溢着喜庆的气氛。 五子形象表现于文房用具中则寓“五子登科”之意。 笔插＿＿用于放置毛笔的文房用具之一。最早出现于何时，现以无从考证，它应是明中晚出现的笔筒的祖先，这点在藏界都得到了一至认同。在宋代的《槐阴消夏图》、《图》等绘画中，出现了笔插的形象。明文震亨《长物志》明确描述了笔插的形制："鼓样，中有孔插笔及墨者，虽旧物，亦不雅观。"明时笔插一般为中间一方孔，周围三或四圆孔，用以插笔之用，到清代演化为单孔和双孔。由于笔筒的出现，不太乎合文人审美情趣的笔插，到清中以后，基本已经退出文房用具之列。 从传世的笔插来看，以瓷、玉、铜、木质为多，其它如竹、石、玛瑙、水晶等，较为罕见。收藏笔插应以明代至清中以前，画工和雕琢精美，格调高雅，材质上乘为首选。这些一般为达官贵人、名家名流把玩之物。 明．玉双管式笔插 高21.9cm 大口径5.5－6cm 小口径4.5－4.7cm 笔插青玉制，色略暗。形制为竹节及桃桩相连式，竹节略高，内空，其外有小竹枝、灵芝相附。桃桩与竹节相并，内空，其外有桃枝、桃叶及果实，一桃枝伸展，连于竹节之上，桃桩下部饰兰花之花叶。 笔插是文房用品，管内可插笔或其它物品。明代，室内陈设及文房用品中多有此类作品。笔插取竹、桃、兰、芝之形，以象征君子之德。此作品造型高低错落，生动逼真，是明代玉器中的精品。 清．象牙雕竹节笔插 高13cm 底宽5.3cm 竹节外形，造型生动，做工精细，象牙用料考究，是当朝贵族文房中难得的一件精品。 清．玛瑙树桩形笔插 高10.1cm 宽7cm 笔插为暗褐色玛瑙质，树桩形，器中空，可做笔插。器身外凸雕松枝、竹枝、梅枝及灵芝。 松、竹、梅称为“岁寒三友”。松被视作“百木之长”，其凌霜不凋，冬夏长青，被人们视作长青之树，赋予长青不老的吉祥寓意。竹亭亭玉立，婆娑有致，清秀素洁。古人认为：竹似贤，竹性直，竹心空，竹贞节。将竹喻为品行高洁的贤人君子。梅在冬春之交开花，有报春花之称，其“凌寒独自开”的品格向为人们所称颂。松、竹、梅的纹饰常被作为寓意健康长寿或高风亮节的吉祥图案。 清．青玉三羊蕉叶双孔笔插 高10.4cm 长15.8cm 宽5cm 笔插青玉质，玉质莹润，略有墨斑。整器雕作自然景观，镂雕的石山上有孔状洞，洞中生长着灵芝小草。石上卧伏3羊，一大二小，其间隙可架笔。石旁有两棵芭蕉树，树中空，可插笔。笔插配以紫檀木座，木座上镂雕竹、菊、兰、桃实、灵芝等纹饰。此笔插既是文房用具，又是一件精美的文房陈设品。 清雍正．天青釉三孔笔插 高7.5cm 底径7.6cm 口径4.3cm 形制优美沉稳，天青釉面，肥润似玉，底书“大清雍正年制”款，应为雍正朝官用文房用具佳品。 清．翡翠雕树干形笔插 清．糖玉巧作梅花树干形笔插 清．铜竹根笔插 明正德．青花花卉鼓形笔插 清乾隆．掐丝珐琅莲纹笔插 明．子冈款茶晶梅花笔插 高11.4 口径4.2cm 底径3.8cm 笔插筒状，茶色，梅树干形。器身有白斑，巧做俯仰白梅二枝，花蕾并茂。一面琢隐起两行行书“疎影横斜，暗香浮动”八字。末署圆形“子”、方形“冈”阴文二印。充满了文人画韵味，格调高雅，技艺不凡。原藏清宫南库。 笔掭又名笔觇，为下笔行文描画之前用以掭墨吮毫之具，以避免一笔之间发生墨色浓淡不均的现象。所取材质丰富，制作优美精巧，大概为画工笔佛像或书小楷经文而备。古代文人很有情趣，他们对书、画的配套用器十分讲究，笔掭便是一例。伺候笔的文玩很多，诸如笔筒、笔海、笔格、笔洗、笔挂、笔屏、笔船、笔插、笔帘、笔盒等。这些玩意，各司其职，又都成为文房中既实用又能摩挲的东西，故被视为文房珍玩。另外，这种文玩还可称“笔舐”。 为何有笔掭与笔觇两种名称呢？因为这是古代文人舐笔工具演变的过程而形成的。可以这么说，自从诞生了毛笔后，就出现了舐笔的需要，舐笔可在砚上，也可在纸绢上，作为一个单独的舐笔工具，且具有文玩含义的舐笔文具，大约在宋代，现存有南宋哥窑荷叶形笔觇。“笔觇”一词，最早出现于明代，明后期文房清玩的风气愈渐兴盛，其间文人竞相编书立作，论述文房器物，经典文著有《长物志》与《考?余事》。前者为文震亨所著，文氏字启美，号木鸡生，长洲（今苏州）人，其生于簪缨世族，家学渊源，“明四家”中的文徵明即为其曾祖，祖父文彭、叔祖父文嘉、文台和父亲文元发均为书画名家。文震亨在《长物志》卷七“器具”中有“笔觇”条目，文云：“笔觇，定窑、龙泉小浅碟俱佳，水晶、琉璃诸式，俱不雅，有玉碾片叶为之者，尤俗。”从文述中，可知当时的笔觇是种小浅碟，片叶造型，材质有陶瓷、水晶、琉璃与玉石。《考?余事》为屠隆编者，他在文房器具中，一共列举了45种，笔觇排在第八位，可见笔觇在当时文人心目中的地位。成书于明初的曹昭《格古要论》中，并无笔觇一词，由此可判断，“笔觇”的名称发端于明后期。那么，为何有“笔觇”这么个名称呢？原来这是文人的雅气所致。觇，系看、窥看之意，《淮南子??真训》：“其兄掩户而入觇之。”创造一个精致的东西让毛笔窥看，这便成了笔觇。依据文氏《长物志》的描绘以及实物遗存 |
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