教您如何成为书法大师 二

手机日志

 

教您如何成为书法大师 二

 

 

 

 

图片

图片

 

图片

 

图片

 

重画变异规律

 

  (一)重横变异规律:一字中有两个或两个以上的横时,要写出起笔的平斜点、收笔的俯仰及长短粗细之变化;

 

   图片

 

   (二)重捺变异规律:一字中有两个或两个以上的捺时,除主笔写成斜捺外,其余皆写成反捺,因为这样写才能突出主题笔画,使整个字主次分明。古人讲的“字无两捺”就是这个道理。

 

   图片

  

   (三)重折变异规律:一笔画或一个字中如有两个或两个以上的折时,应写出方圆之变化,这样才能破除单调,刚柔相济。如横折折撇、横折折钩、竖折折钩以及“马”之类的字。

 

   图片

 

   (四)重钩变异规律:一字中有两个或两个以上的钩时(相同方向的钩),要写出钩的藏露、大小之变化;

 

   图片

 

 

楷书入门教材2

主笔优先规律

     

    很多初学者为什么在写楷书时,把字写得四平八稳,老气横秋?因为不懂得这一重要规律,所以写楷时犹如布算。要想把楷书写得有生气,耐人寻味,掌握这个规律是主要途径。

主笔即字中的主题笔画,一个字只有一个主题笔画,其他笔画皆为从属笔画。从属笔画应让位于主笔,不可喧宾夺主、抢占空间,只能烘云托月,以突出主笔。相对从属笔画而言,主笔占的空间要大一些。所以写主笔时应张扬放开,写从笔时应抑制收缩。这就是主笔优先规律。基本笔画中作主笔的有长横、悬针竖、斜捺、横钩、竖钩、斜钩、横折钩、横折斜钩、竖弯钩、竖折折钩等。

以长横为主笔的组合

 

 

图片

 

        图片

 

       图片

   

主笔优先规律

 

悬针竖作主笔有以下规律:

1、悬针竖相当于大厦的顶梁柱,与长横(相当于大厦的横梁)搭配时要写得比横粗,这样才觉得大厦很稳固。

2、有悬针竖的字,悬针竖都是最后写。所以“车、军”等字先写竖后写横是不符合笔顺规律的。

 

  图片

 

主笔优先规律 

                         

                                    以斜捺为主笔的组合规律

 

一、斜捺与撇的相接组合:以“大”为典型字的系列

图片

1、撇要用竖弯撇,不可写成长斜撇或竖撇(这些笔画的不同见下图),否则难以表现捺主撇从的关系;

2、捺上横不能写成很平的长横,一般是写成短横,如欧体字;在颜柳中可写成长横,但要斜——左低右高,不能写平;而且要写在方格的偏左位置而非正中;

3、撇捺是实接关系,不是虚接关系。实际在写时是交叉关系,即捺起笔在撇之左,横之中,由于横掩盖了捺的起笔,所以看起来像实接关系。

 

 

图片

 

 图片

 

主笔优先规律

          以斜捺为主笔的组合规律

 

二、斜捺与撇的交叉组合:以“义”为典型字的系列

 

1 撇弯捺直。为突出主笔捺,撇应写弯,捺应稍直。忌撇直捺直或撇直捺弯。

2 撇短捺长。为突出主笔捺,撇应写短,捺应写长。忌撇长捺短。

3 交点偏左。为突出主笔捺,让出捺的足够空间,撇捺的交叉点不要放在格子正中,而应偏左,具体方法是写撇时起笔略向左移。所以“文”“父”“丈”等字的撇起笔都应偏左,而不是与捺起笔对称。

 

 

 

图片

 

图片

 

主笔优先规律

           

                         

             以斜捺为主笔的组合规律

                  

三、撇捺对称组合。以“木”为字根的组合系列

 

1、撇捺对称并非长度相等(实际是撇短捺长,目的为突出主笔捺),而是指收笔高度相等。

2、为突出主笔捺,字中间的竖钩不应居中,而应偏左(要写在米字格竖中线的左边,不要写在竖中线上)。

3、捺上横一般都写短横,而且与竖钩黄金分割(上短下长)相交,不要因为上面的笔画多移到中间或偏下的位置,否则无法突出斜捺。

4、撇、钩、捺收笔应呈抛物线状分布,不能写在同一水平线上。

 

        

主笔优先规律

 

                         

               以斜捺为主笔的组合规律

                 

四、斜捺与提钩的组合。以“长”为字根的组合系列

 

规律与前几节大同小异。小异:

1、提钩比较长,使下部实而不空,长钩可以顶住斜捺不至于下塌。有翘起二郎腿的感觉才有美感。

2、提钩之上无撇相接时,捺起与横相接,有撇时捺与撇接。

3、捺上有撇点时应先点后捺。

 

 

     图片图片

 

主笔优先规律

                  

                  以斜钩为主笔的组合规律

                 

以“戈”为字根的组合系列

 

规律与斜捺大同小异,为突出主笔“斜钩”:

1、钩上横应左低右高,而且位置偏左,不能写成很平很长的长横;

2、撇的位置应尽量靠上,将斜钩拦腰截成两半或接近两半;

3、先写撇后写点;

4、十戈栽偏旁的字,如左下部首有捺画一律以点代之。如“栽”等字。

主笔优先规律

                  

                 以竖弯钩为主笔的组合规律

                 

以“己”为字根的组合系列

 

规律与斜捺大同小异,为突出主笔“竖弯钩”:

1、钩上横应左低右高,而且位置偏左,不能写成很平很长的长横;

2、与撇搭配,撇应写成斜撇不要写成弯撇。

3、竖弯钩起笔后行笔略左偏,转弯要及时,不能一味下拖,转弯之后横向放开拉长再上钩。 

 

 

图片

 

图片

主笔优先规律

 

              以横折钩为主笔的组合规律1

 

横折钩有两种,一种是横长折短式,另一种是横短折长式。

以横长折短式横折钩为主笔时,应注意以下几点:

1、与撇搭配时,撇不可过长,撇收笔一般高于钩的最低点;

2、撇与钩基本保持平行;

3、钩内其它部首应偏左偏外,不能放在钩内。

图片

主笔优先规律

 

              以横折钩为主笔的组合规律2

 

横折钩有两种,一种是横长折短式,另一种是横短折长式。

横长折短式横折钩和横短折长式横折钩用在口字框中,应注意:

1、扁口框应上宽下窄,长口框应上下等宽;

2、封口横末端架在钩上,但不相连,故折钩应长于左竖;

3、扁口框内部首应适当偏左,长口框内部首应适当偏上;

4、框内如有捺画,应写成反捺。

图片

楷书部首组合规律 

一、左右结构字的组合规律

(一)、左右结构字的宽窄比例规律

    多数情况下,左右结构字左偏旁占1/3,右偏旁占2/3,这是因为主笔(横向主笔,如长横、斜捺、平捺、斜钩、竖弯钩、横折钩、竖折折钩等)一般都在右偏旁中,所以右偏旁占空间比例要大一些。

    还有一类情况,就是当左偏旁笔画多于右偏旁,且右偏旁没有横向主笔时,左偏旁就可以写宽,甚至超过右偏旁的宽度。如:影、到、耐、部等字。

 图片

楷书部首组合规律

 

一、左右结构字的组合规律

(二)、左右结构字的高低变化规律1和2

        当然,写好左右结构的字,仅仅靠掌握宽窄比例规律是远远不够的,除了前面讲的若干笔画组合规律之外,这里还有更重要的规律在起作用,那就是左右偏旁的大小、长短、高低的巧妙搭配规律,这里我把它称着左右偏旁的高低变化规律。大多数初学者都容易把这类字写得左右平齐,以为方块汉字就应该写成正方形才好看,王羲之曾说:“……上下方整,前后齐平,此不是书,……”所以,真正的楷书很少有写成正方形的,绝大多数都是不规则的形状。这样才有可能把字写活。

   下面分四种情况介绍:

1、右偏旁中有纵向笔画如悬针竖、竖钩、斜钩及上纵下纵笔画或左小右大时,应写成上高下低。

   这类字左偏旁不要写得太长,应当收敛而留有余地,重点是突出右偏旁的纵向长度。

2、同上面相反,右偏旁中上下皆有横向笔画如横、横折或左大右小时,应写成上低下高。

这类字很容易将右偏旁写得同左平齐或上沿低下沿齐,如“仁、江”等字。应该将右偏旁上下压缩,放在中间。

 

图片

图片

(二)、左右结构字的高低变化规律3和4

 

 

3.右偏旁中上有纵向笔画如竖、撇,下有 横向笔画如长横时,应写成上高下高。这类字很容易将右偏旁写得同左平齐或上沿低下沿齐,写时左偏旁应该向下略沉,右部向上提高,这样才能使整个字处在格子正中而不致于偏高。

4.右偏旁中上有横向笔画如横、横折,下有纵向笔画如竖、竖钩时,应写成上低下低。这类字很容易将右偏旁写得同左平齐,给人一种右偏旁特高的错觉。所以写这类字应该同规律3相反,左偏旁适当提高些,右偏旁适当下降,使整个字处在格子正中而不致于偏低。

为了便于初学者掌握这四大规律,我用四个字概括为: 右偏旁要横收纵放。即横向笔画(横、横折、撇捺的收笔、平撇、竖弯钩横向部分)在上要下压得比左偏旁低,在下要提升得比左偏旁高,整个右偏旁往中部压缩。纵向笔画(竖、竖钩、撇起笔)在上要提升得比左偏旁高,在下要延伸得比左偏旁低,整个右偏旁往上下拉长。

 

图片

 

图片

二、左中右结构的组合规律

(一)、左中右结构字的宽窄比例规律

    由于此类字大多数都是在左右结构字的左部加左偏旁,因此左中右结构字的特点是两个左偏旁加一个右偏旁,当右偏旁中有横向主笔时,其宽窄比例是1:1:2,写时将左部和中部压缩到方格左半部,让出右半部写右偏旁;而右偏旁中有纵向主笔时,其宽窄比例又变成1:1:1,写时左右两部以中部为轴对称。注意左右都要让出适当空间,不要向两边挤导致整体松散。

 

图片

二、左中右结构的高低变化规律

 

(二)、左中右结构字的高低变化规律(仍然是横收纵放规律)

  1、中间高,两边低 —— 中间部位上为纵向笔画

  2、中间低,两边高 —— 中间部位上为横向笔画

  3、左中高,右边低 —— 右边为右耳旁(横向笔画起笔)

 

图片

 

图片

 

图片

三、上下、上中下结构字的组合规律

 

 (一)、上下、上中下结构中,中间有横向笔画(如长横、横钩、撇捺)的字,应写成菱形。

   (二)、上下、上中下结构中,上有横向笔画(如长横、横钩),且下无斜捺、竖弯钩的字,应写成倒梯形。

   (三)、上下、上中下结构中,下有斜捺、竖弯钩或心字底、四点底、儿字底、衣字底、折文底的字,应写成梯形。

 

图片

 

图片

 

图片

 

图片

 

 

书写示范视频

 

菱形字

 

梯形字

关于学习书法的经验与理论

....凡欲学书之人,工夫分作三段,初要专一,次要广大,三要脱化,每段三五年火候方足。初取古人之大家,一人以为宗主。门庭一立,脚根牢把,朝夕沉酣其中,务使笔笔相似,使人望之便知是此种法嫡,纵有谏我、谤我,我不为之稍动,常有一笔一画数十日不能合辙者,此际如触墙壁,全无入路。他人到此,每每退步、灰心。我于此心愈坚,志愈猛,功愈勤,一往直前,久之则有少分相应,初段之难如此。此后方做中段工夫,取魏晋唐宋元明数十大家,逐字临摹数十日,当其临时,诸家形模,时时引入吾胸,又须步步回头顾祖,将诸家之长默识归源,庶几不为所诱,工夫到此,悠忽五六年矣。至末段则无他法,只是守定一家,以为宗主,又时出入各家,无古无今无人无我写个不休,到熟极处,忽然悟门大开,层层透入,洞见古人精奥,我之笔底迸出天机,变动挥洒,回想初时宗主不缚不脱之境,方可自成一家,到此又五六年。

  书路小道夫,岂易易哉!能用笔便是大家、名家,必笔笔有活趣。飞鸿戏海,舞鹤游天,太傅之得意也;龙跃天门,虎卧凤阙,羲之之赏心也。即此数语,可悟古人用笔之妙。古人每称弄笔弄字,最可深玩。临乐毅论十五日,深悟藏蜂之妙;廿五日,深悟回腕藏锋并用;作为两层悟入,癸巳临来仲楼十七帖,深悟转换之妙;至二十日,又悟侧左让右之诀。余廿岁外见东坡书,即知其为偏锋,亦时有此疑,不敢率论,直至癸巳秋,见黄山谷小品于蒋子久家,其中有东坡不善作草书,只用诸葛笔,又云举背作案,倚笔成书,不能用双钩悬腕,自视此说,二十年不可解之疑,一日豁然冰解矣!

  凡欲学书名世者,虽学楷学草,然当以行为主,守定一家以为宗主,专心临摹,得其用笔俯仰向背,姿态横生之处,一一入微,然后别取一种临数月,再将前所宗者临三月,觉此一番,眼力与前不同,如此数转,以各家之妙资我一人,转阻转变转变,转入转入转妙,如此三年,然后取所主书摹写数月,则飞动之态,尽入笔端,结体虽雅正,用笔则奇宕,此时真书草书行书一时尽悟,可入古人之室矣!

  行书点画之间须有草意,盖笔笔飞动,纯是天真横溢,无迹可寻,而有遒劲萧远之致,必深得回腕藏锋之妙,而以自然出之。其先习黄庭洛神以端其本,其后习各种草书以发其气,其中又习数十种行书以成其格,安得不至妙境。行书之功十倍草书。或曰古人有忙中不作草字,奈何?曰:斯人斯时所未学者,草耳,未学则以为难,理或然欤?或曰:此说误。不及作草者,不及起草再誊真耳。学行书即能通真,学真书不能通行。以此知行书之功不小。

  锺太傅书,一点一画皆有篆隶之遗,至于结构,不如右军。格之凤翥龙蟠如张芝,如索靖,皆锺一家书,以右军视之,正如太羹元酒不复过而问矣!锺书须玩其点画,如鱼如虫如枯枝如坠石,其旨趣在点画之间,虽古却少变动,简却少蕴藉,于势之一字尚未尽致,若夫王则纯以势胜势,奇而反正,则又秘之又秘矣!

  华亭少时,学李北海,又学米襄阳,于二家盘旋最久,故得李十之二三,得米十之六七。生平虽无所不临,而得力则在此。今后学董者,不得舍李米而竟取董也。盖以董学董终不是董。米中年方临颜。陈中丞好学书,元章授以提笔法,曰以腕抵纸,则笔端有指力,无臂力也。曰提笔亦可作小字乎?元章笑顾,小吏取纸书黼黻,赞笔划端严,字如蝇头,而位置规模皆若大字,因请其法。曰:无他,惟自今以往,每作字时,不可一字不提笔,久之自熟矣!

  八法转换,要笔笔分得清,笔笔合得浑。所以能清能浑者,全在能留得笔住。留笔总在能换处,见之转换者,用笔一反一正也,此结构用笔也,即古人回腕藏锋之秘,不肯明言。所谓手授口诀者,试问笔如何能留由,先一步是用腕力,腕力用得不坠之时,方才用留,笔笔既留矣,如何能转,曰,即此提笔之果,能提笔,然又要认得换笔,自然笔笔清,笔笔浑。其法贵在窗下用熟,及临书时,一切相忘,惟有神气飞舞而已。所谓抽刀断水,断而不断是也。观舞剑而悟者,张旭也,斗蛇而悟者,文与可也。舞剑斗蛇最得古人用笔之妙,临来仲楼所刻舞鹤赋五年,字体始定。用笔四处,不可不留心,如出也收也放也转也。

  余虽得元宰嫡传,初学书时,只临肥本兰亭,三年不辍,又不敢易他贴。介子尝笑其拙。三年后方临董书,旋临官奴贴,又稍涉坡仙北海,旋弃之,遂转学杨少师乐志论,又复有悟,但嫌其结构谨严,无疏散之致,又以舞鹤赋为主,如此二年,遂临二王全帖十册不停手,不下座者,七月及临毕。之后作字更拙陋,无一笔如意。余私心恨之,乃掷笔不敢作书者数月,后又猎心复萌,取旧日所临再虚心奋入,觉此际较从前大有不同,每一字中,又开无限法门,与我相瞻于静对之际,若以精微相合者,然后知古人之妙,未敢轻示后人,又必待后人有一分眼力,则见一分,有十分则见十分也。盖每字有数层悟入者,余乃知之又敛。我胜气淡,我妄心临颜柳欧虞而寝食于褚者,数月于宋之四家,元之一家,明之诸家,皆无所不窥,而独以米老为最,又取从前诸帖,时时拈起,回旋往复屈指计之,不知费几许几月矣!

  乙巳春,过昆陵,见王双白,双白见余书静正因偏,告同人曰:此似董而深于少师之法者,元宰之后一人也。因劝余,不必泛临各家,当以董为主,间入少师之法,已足成家传世也。自是始专业华亭,誓以终老。双白髫年,即从董先生游,今六十余矣。董历游南北,双白多从之,故笔法精深,自谓得不传之秘,又亲书三十二字授余,其中有“侧笔取势,晋人不传之秘”十字。余初见以为不然,盖势之一字,余未深明,然每从诸家之说,以为未有不从中锋而得者,今日侧笔,胡为乎第?余从事于此有年,惟此一势字未了得,毋中锋之过乎。归来临帖数百字试双白传法,犹未了解此势字。初秋一病,淹留至十九日不愈,即起坐亭中,见风吹竹叶相迎相亚,忽迫忽避,恍有所得,觉前日半解半阻,至此神悟顿开,涣然冰释矣!羲之云,执笔在手,手不知运,运笔在腕,腕不自执。此四句贵先讲明。透观此语,转腕之法贵矣。次选临古帖,择其佳者摹之,所贵识得弃取,次折笔点画之间一一折开,看其起止,法熟后自臻神化。以上五条乃元宰先生临池妙诀。

  此外,侧笔取势晋人不传之秘也。侧笔取势者,于结构处一反一正。所谓锋锋相向,此从运腕得之。凡字得势则活,得势则传。徐欣二字,让左侧右可悟势奇而反正。永兴抽刀断水,自谓于道有悟,及舞剑斗蛇龙蟠凤翥诸法,一以贯之矣!又,前人诗云:舵楼一夜雨催诗,果有蛟龙起墨池,悟得将军舞剑势,分明草圣折锋时。“势”字最妙侧笔取势,言其书画有锋,势奇而反正也。

  丰南隅《考功》云:双钩悬腕,让左侧右,掌虚指实,意前笔后。此十六字,古人所传用笔之诀也。双钩悬腕,食指中指圆曲如钩,节与母指相齐,而撮管指尖则执笔,挺直大字,运上腕,小字运下腕,不使肉衬于指;让左侧右者,左腕让而居外,右腕侧而居中,当使笔管与鼻准相对,则颌下无奇斜之患;掌虚指实者,指不实则颤掣无准,掌不虚则窒碍无势,三指撮齐,上俯仰,进退往复,垂缩刚柔,曲直钩环,纵横转运,无不如意,则笔在画中而左右皆无病矣;若夫意前笔后,工夫熟后,方可臻也,非纸成堆,笔成冢,安能有此神化。此南隅论临池家法,矜为神妙。以余观之,只是搦管法,至所以运笔并未之及,况让左侧右,注解总非耶?或曰让左侧右,毕竟如何,此拗腕法也,亦只向右边之一法耳。

  六书象形会意谐声指事转注假借,发笔处收笔处转笔处皆有口授妙诀。又起不孤,伏不寡,亦双白妙语。陈眉公执笔撮于指尖,横担又斜又扁,不肯对客作书,恐人盗去笔法,此与古人执笔稍异。右军执笔向内,大令执笔向外,鲁公执笔真正中锋,今持其墨迹,向日中照之,划中微有一线,其色更黑,画画皆然。三人执笔虽不同,然皆悬腕、悬肘。董先生学大令,邹虎臣则全仿鲁公。

  董先生于明朝书家不甚许可,或有推祝枝山者曰,枝山只能作草,颇不入格。于文徵明,但服其能画,于米万钟则更唾之矣。于黄邓稍蒙许可。董用羊毫,其头甚长,约一寸七八分,又略丰美。所谓毫毛茂茂,但笔笔尖耳!用之写小楷、小行或微杂紫毫。若匾额宜用羊毫,字大者,绝不用棕及猪毫。匾额横字,书宜长瘦,不宜扁阔。直竖匾额,高悬七八丈者,上字宜微大,下字宜微小,大字宜笔笔用力,黑多白少,言用笔宜肥也。

  凡写字,先小字后大字,先缜密后纵宕,理所必然。王觉斯字,课一日,临帖一日,应请索,以此相间,终身不易。大抵临摹不可一日间断耳。觉斯字,一味用力,彼必误认铁画银钩,所以魔气太大。先生每云,吾书无他奇,但姿态高秀,为古今独步耳。心忘手,手忘笔,笔忘法,纯是天真潇洒。邹虎臣初学书最服膺董先生,及双钩悬腕三年而后成之。又邹虎臣评宋四家书,蔡曰嫩,苏曰俗,黄曰野,米曰*,以其偏旁欹斜鲜庄雅之度耳。

  毗陵有“束第”二字,经一尺五六寸,乃元宰书,真得势字。元宰尝云,余学三十年,悟得书法而能实证者,在起倒收束处耳,过此一关,虽右军父子亦无奈何耳!

  转左侧右乃右军字势。所谓迹似奇而反正者,世人不能解也。字之巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与谈此窍也。盖用笔之难,难在遒劲,而遒劲非怒笔木僵之谓。乃如大力之人,通身是力,倒辄能起,此惟褚河南虞永兴得之,须悟后始知余言也。颜平原屋漏痕折钗股,谓欲藏锋,后人不识,遂以墨猪当之,皆成俗笔。痴人前不得说梦,欲知屋漏痕折钗股,当于圆熟处求之,未可朝执笔而暮合辙也。

  吾学书在十七岁时,先是吾家仲子名传绪,与余同试于郡,郡守以余书拙置第二,自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔碑,又改学虞永兴,以为唐不如晋,遂专仿黄庭经及锺元常宣示表、戎辂表、丙舍帖,凡三年,自谓偪古不复,以文徵仲祝希哲置之眼角比。游嘉兴,得亲观项子京家藏古人真迹,又见右军官奴帖于金陵,方悟从前妄自标许,譬如香岩和尚,一经洞山问倒,愿一生作粥饭僧,余亦愿焚笔砚矣。然自此,渐渐有心得,今将二十七年,犹作随波逐流书。虽翰墨小道,其艰如此,况学道乎?

  庚戍二月二十日华亭论书。内度景有历代内府玉宝及历代名人图章,又有一长印云:“玉皇殿上掌书仙。”此七字甚俗,然朱色如新,是亦一奇。观其语,疑宋徽宗所用之物也。古洲藏此神物,提督马进宝欲得之,以为进京入贡之用。古洲索价虽三千金,亦权意终无售意也。马价六百金,古洲不应。有人献计于马,遂以暗通海上郑成功为名,发兵黑夜围古洲宅,擒置于狱,凡家之所藏尽为马有,不独内景经也。又馈金珠乃得免。后马自京师还,召古洲一饭而已。刘玉少家藏眉公真迹甚多。余昔婆娑其下,见一白纸,便面,横书“闲挥白羽扇”五字,此款极新。山谷小品云,心能转腕,手能转笔,书字便如人意。观眉公此书,方知古人工书无他奇,但能用笔耳。大令草书淳古,殊近伯英,论者以右军草入能品,大令草入神品。余以右军父子草书比之,文章右军似左氏,大令似庄周,似右军者,惟颜鲁公,杨少师仿佛大令耳。山谷谓洛神赋非王子敬书。以字格笔力去之太远,乃米宣猷书。山谷诗云:小字莫作痴冻蝇,乐毅论胜遗教经,大字无瘗鹤铭,隋人作计终后人,自成一家始逼真。然适能作小楷,亦不能摆脱规矩。客曰:子何不舍子之冻蝇?余无以应,因知此技非得不传之秘者,未易易也。凡欲作书,先端坐静思,随意所适,言不出口,气不盈息,沉密寡默,如对至尊,则无不美也。褚河南印印泥,张长史锥画沙,颜太师屋漏痕折钗股,怀素飞鸟出林惊蛇入草,可以悟入也。

  肥字须要有骨,瘦字须要有肉。字美观则不古,初见之使人甚爱,次见之则得其不到古人处,三见之则其不合者盈眼矣。故观今人之字,如观文绣,观古人之字,如观钟鼎,行行须求合法,字字须求生动。

  淳化阁帖,初刻系枣版,银定拓。余友吴天定为余父述古公门人所居,又相怜。余朝夕得把玩后,湖广胡天骝出一册见示,乃二王草书,生动变化,余一见即知为潭帖,在淳化之上。观其后款,果然为二王草书。邢子愿得力于此。淳化秘阁续帖内欧阳太子率更、李太白皆极妙。太白字,天真豪放,逼似其为人,云得力于南唐李后主七法。余见董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋、来仲楼,书种堂正续,二刻鹪了瓴、红绶轩、海鸥堂、青来馆、蒹葭室、众香堂、大来堂、研庐帖十余种,其中惟戏鸿堂、宝鼎斋为最。先生平生学力皆在此二种,其余诸帖,研蚩各半,而最劣者,则青众香也。笔意酷似杨彦仲,疑其伪作也。

  淳化阁贴,所见诸本,皆系钱文倩物。文倩囊涩,先质六册于一富贾,余四册,余尝见之。其中二王一册,笔法秀宕,下真迹一等,果俊物也,细玩却是潭帖。在明朝唯陕西肃王府翻刻石拓为最妙,谓之肃本。从宋拓原本双钩勒上石所刻,费数万,较今市本相去天渊焉。

  明朝法贴,大刻有郁冈斋乃王氏所刻,停云馆,乃文氏所刻。郁冈斋,余童年曾见之,不复记忆。停云馆,余见之于张玉立家,其中黄庭、兰亭刻有多种,而帖中所载宋元诸家最详。又涿州冯相公所刻快雪堂,亦备载苏米书,采摭颇精,于晋魏历代之书,十得四五耳。至于董先生所刻戏鸿堂、宝鼎斋,临摹历代大家及自书题跋,精妙绝伦,近则可掩郁冈斋,远则踞诸淳化各种名帖之上,诚罕观也。

  余见二王帖十卷,首幅刻右军、大令二像,前六卷皆右军书,后三卷皆大令书,共一百七十余页,末一卷皆名贤题跋,乃金坛李氏所刻。李为元明两朝世家,故能办此。余曾不停手临七月余,后以乏米,质之张氏,得六星后未能赎,可叹耳!

  二王有甲戍帖,在淳化之上。宜兴蒋如奇,号邃初,在扬州盐商家得之,价值千金。蒋与刘馀佑同年,蒋死,其子中落,适刘子名芳烈者,为镇江太守,蒋子修谒刘,请看不还,以北寄为辞,及蒋归,然刘所赠不下数百金也,后数年,蒋游京师谒馀佑,又赠数百金。蒋遂不敢言,至今竟为刘氏所有。

  米南宫对宋仁宗曰,蔡京不得笔,蔡卞得笔,而乏逸气,蔡襄勒字,杜衍摆字,黄庭坚描字,苏轼画字,臣刷字。

  余学书十六年,方悟得势字,至二十七年,方悟得三折笔锋。今人把笔无几时,便思挥屏扇纤素,开口便轻议前贤,只是不自知丑态耳。历代名家,各有妙悟,如孤蓬自振,惊沙坐飞,如飞鸟出林,惊蛇入草,如折钗股屋漏痕、锥画沙、印印泥,如两峰出云,忽然自合,如见舞剑器,如见道斗蛇,如闻嘉陵江声,乃于道字方有悟,抽刀断水,总只悟得个势字,是取势又兼用笔,其余三折锋之说,自卫夫人及羲献而后无有问途者,岂知之,固秘之耶。抑得势即三折笔耶,可以不言耶,妙极!

  落笔要有疏宕纵逸之气,凡作字时,便存此想,不可忽略,然必在极熟之后,笔忘手,手忘笔,方能臻此三折笔法。

  元宰以争座位为颜书第一,为其字相连属,诡异飞动得于意外,最为深思。

  学书之人先须笔笔能到古人,及至到处,则须劈破天荒自成一家。秦少游绝爱政黄牛书,问其笔法,政曰:字,心书也。着意则不佳,故每求儿童书以观其神气。

  余学书在戊子元旦至甲申二十七年,临摹古帖备极苦心,虽时与古人盘旋,然堂奥未窥也。壬子腊月回山西陈家集,晴窗之下,偶临元宰禅悦一则,忽悟得变化笔法,然非口授,亦不能透彻耳。

  凡临贴到数月之后,工夫沉密则平日笔意反为法所缚,动笔辄更拙滞,不得如意,如须换一两种帖,庶前之所临,活变生动,从不经意处潇洒而出。临小字是日,不得为人写大字,临大字是日,不得为人写小字,若转换数日笔意飞舞,厥迹既佳,大小亦可任意矣!

  余十六岁时,过金陵,侄孙直儒家见其五百金所购欧书乐志论墨迹,余极爱之,因屡愿习此种,又苦其难弃前学,心识其法,五十二年未尝语人,后传李锡奇、乐继武及明晋卿子,名观者共传三人焉。在直孺家见颜鲁公争坐位墨迹,在唐版纸上无一字涂抹遗漏,与世所传草稿不同,字形瘦劲奇变,踊跃生动,如龙眼大,后幅并无人题跋,只有数行落年月姓名,但云是鲁公当日誊清,上之当事者,历代藏之。粤西荔波县瑶蛮洞中,传为世宝。万历末,有浙西顾姓者,官于其地,诱而得之,藏于其家。天启间转入吴门韩某之手,直儒用八百金购得之。此卷华亭且未之见,况前此书家乎?宜其题跋之无人也。余得华亭门人传法,眼能小具别鉴,故知其为真迹也。

镇江曹次师家藏苏米真迹,来扬求售。米之用笔,顿跌清古,与世所传真壤十纸,相去天渊,即较之方圆庵张志孝碑,亦不相类。乍视之,不知为米书。米老儒古帖,结构盘桓,气魄雄浑,笔意磊落。王双白云:明朝只有一大家,董元宰是也,下此都是名家。总明朝书家论之,可与唐宋匹者,一邓太素,二邹衣白,三倪苏门,四陈眉公,盖太素得力于米而天姿古劲有屈铁之势,全以骨胜,所少者细筋,又无变化,新新之态。至于邹书则中锋悬腕,荧迥刚劲,但拘于颜法,又时伤瘦硬,未能变化耳。若倪书,笔法秀逸,从董脱胎,于历代之法蕴蓄宏深,而出之简远,不似他人着力。陈眉公用笔甚活,自成一家,能于紧处用藏锋,其结构如松柯掩缭,有骨有趣,从苏脱胎,一毫不背。此四人皆亚于董,正是孔门有四哲耳。

  凡用新笔,以滚水洗毫二三分,胶腥散毫为之一净则刚健者,遇滚水必软熟,与笔中柔毫为一类,后以指攒圆,且不可令曲,听干三四日后,剔砚上垢,去墨腥,新水浓研,即以前笔饱醮,仍深二三分,不可濡水,随意作大小字百余个,再以指攒圆,直候干收贮,量所用笔头浅深清水缓开,如意中式,然后醮墨,此华亭秘传也。又作字先开笔,开笔之法,先点清水,少歇又点,如此三次,令水透毫,然后取笔向干净砚上旋转捺之,令四面之毫,无一不和,又由浅入深,令四面毫之润处无一丝不齐,酌字大小,以分浅深。若临米,纵小字亦须深开,运用轻重方能随意。若写毕,亦另有秘传。

  凡作字时,几上当安笔七八枝或十余枝,若用笔少不如意即弃去另换一枝,勿惜小费致留恶札于世相传。善书者不择笔,此英雄欺人语也。

  凡书字,墨须新磨,重按缓转,则汁细色鲜,书笺纸宜用烟墨,书宣纸宜用胶墨。书熟宣胶墨与烟墨同研乃佳。若纯用烟墨,一经裱后,则墨色晕出,字迹模糊矣。研墨成后,必须令其停十余分钟,乃取笔醮写之,则光彩异常。又,墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,则作字有力而气韵浮动。又作字须有胆,胆大则悬腕自足,胆小虽悬肘不成。

  凡书字,自运在服古,临古须有我,两者合之则变美,离之则两伤。临古须要无我,一有我便是已意,必不能与古人相消息。摄天地清明之气,入指腕间,方能与造化相通,而尽万物之变态,然非穷极古今,一步步脚踏实地,积习久之,纵横变化无适不当,必不能地负海涵,独扛百斛。故知千里者跬步之积,万仞者尺寸之移。孙虔礼云,察之者尚精,拟之者贵似。凡临古人,始必求其甚似,久久剥换遗貌,取神则相契,在牝牡骊黄之外,斯为神似。宋人谓,颜字学褚,绝不相似。此可悟临古之妙矣!

  凡临古人,始在能取,继则能舍。能取易,能舍难,然不能取无由能舍。善学柳下惠,莫若鲁男子,于此可悟舍法。非折骨还父,折肉还母,何从现得清静法身来。余忆七岁时,读书东门王忆峰家,王称道董先生之学,余即慕其为人。余十七岁时,得笔法于南都。所谓手授口诀者,于此始知之。十九岁得宝鼎斋初拓,甚爱之。是时购先生真迹,然余以沉溺八股,既鲜闲暇,又生畏惮,是以不果学。乙酉之变,余家片纸只字都无存者,避乱湖边,教授阅三四年,复购数种。丙戊春,学永兴真书,两月即弃去,仍临肥本兰亭,直到戊子元旦,始落笔志毕生。于此年三月廿四日临所堂大罗经止静太古一则。岁月蹉跎,忽惊老迈,古之书家,自成童即能把笔,如大令六七岁受笔法,一到壮年,名满四方。子昂三十八岁已官就名成。余年四十八始有此志,不知何年得入古人之室,亦帷有立志坚定,工夫不懈,庶几有成耳。

  折须提笔,转须捻笔,折乃圆,圆乃劲。

  习古人书,必须专精一家,至于信手触笔,无所不似,然后可兼收并蓄,淹贯众有,亦决不能自成一家。若专此一家,到得似来,只为此一家所盖,枉费一生气力。又临古须透一步,翻一局,乃适得其正。古人言,智过其师,方名得髓。此最解人语。

  人必各自立一家,乃可与古人相抗。魏晋迄今,无有一家同者,非由风会迁流,亦缘规模自树。仆常谓,使右军在今日,亦学不得,正恐为古人所盖耳。作书须笔笔有原本乃佳,一笔杜撰便不成字。作书不可不通篆隶,今人作书,别字满纸,只缘其末,未详其本,随意写写耳。通篆法则字体无差,通隶法则用笔有则,此入门第一正步。

  东坡论唐六家书,永禅师骨深称体兼众妙精能之至,反造疏淡。欧阳率更妍紧拔群,尤工于小楷。褚河南清远潇洒,微杂隶体。张长史草书颓然天放,略有点画处而意态自足,号为神逸。颜鲁公雄秀独出,一变古法,后之作者,殆难复措手。柳少师本于颜而能自出新意,其言心正则笔正者,非独讽谏,理固然也。东坡于唐代变迁之迹论之最精,而武断私造之字则置而不论也。北宋书家,东坡及山谷米襄阳大抵高际阔步,气韵轩昂,或诋其棱角怒张则失之过。蔡襄李时亦有声于时。宣和时徽宗留意书法,得杜唐稽一人书法不传。高宗南渡,力图恢复,乃作评书之文,为翰墨志,玩物而已。大旨可宗,惟在羲献,彼何不援羲之之言曰:区区江右,固足以寒心乎!后之学书者,当思有益于国家社会乃可。

  宋以后书家,变迁最异者为洪武体或谓之宋字,横细纵角,字体方正,施之刻书,良有裨益,惟文人习之者,除碑版亦无用之者,仅为书手(原为手民)专家之学也。

  凡写榜书,须我之气足盖世,虽字寻丈,只如小楷,乃可指挥如意,有意展拓,即气为字所夺,便书不成。榜书每一字中,必有两笔不用力处,须安顿使简淡,令全字之势,宽然有余,乃能跌荡尽意,此正善用力处。

  凡作榜书,不须拘结构长短阔狭,随其字体为之,则差参错落,自成法度,一排比令整齐,便是俗格。

  凡榜书,三字须中一字略小,四字须中二字略小,若齐一则高悬起便中二字突出矣。又榜书结构体宜少长,高悬则方,若结体太方则高悬起便扁阔,而势散矣!

  今楷书之匀圆丰满者,谓之馆阁体,类皆千手雷同。乾隆中叶后,四库馆开,而其风益盛。然此体唐宋亦有之。段成式《酉阳杂俎》诡习内载有官楷手书《沈括笔谈》云:三馆楷书不可谓不精不丽,求其佳处,则死无一笔是矣。窃以谓此种楷法为书手则可,士大夫亦从而效之,何耶?清朝若沈文恪、姜西溟之在圣祖时,查詹事、汪中允、陈弈禧之在世宗时,张文敏、汪文端之在高宋时,庶几卓尔不群矣。至若梁文定、彭文勤之楷法,则又昔人所云堆墨书矣!

  凡写对联,落己名不宜太低,太低则吊脚不合格。若拓图章则宜留地步,不拓则少低亦可,总以合式为上乘。又首联宜站左边,对联宜站右边,以便路款。又凡字格宜上紧下松,留有余地,步且见人福泽。

  定武兰亭石刻,出自率更,若以为率更所书者,余偿疑焉。太宗於此叙爱之如此其笃也,得之如此其难也,既欲寿诸贞石,嘉彼士林,乃舍右军之真迹用率更之临本,殆不然矣!后见何延之兰亭始末记云:帝得帖,命冯承素韩通政等各拓数本赐太子诸王,一时能书如欧阳虞褚诸公,皆临拓相尚,刘竦嘉话录云:兰亭序,武德四年入秦府,贞观十年始拓以分赐近臣。何子楚跋云:唐太宗诏,供奉临兰亭序惟率更令欧阳询自拓之文夺其勒石留之禁中,然后知定武本乃率更相拓而非其手书也。又兰亭博议云:欧公集古不录定武本,自山谷喜定武本,于是士大夫争宝之。

  欲学书者,必得传授。明季华亭董公其昌传执笔法于其邑人沈公荃、逮国朝传王公鸿绪,鸿绪传张公照,照传何公国宗,国宗传金陵梅君钜。余学书三十年后,始缘钜得其传,先是张公秘其法,不授人,一日同何公坐狱中,何公叩之再三,乃告之,仍嘱勿泄。及出狱,何公偏语人梅君,因得之。及张公总裁某馆梅君誊录馆中见公作书,狐裘袖拂几上。张公曰,观吾袖拂几乎,腕实悬而动也。于此可以知书法之秘诀矣,亦贵学者有恒耳。

四.其他链接材料:

  王羲之故事《书法秘诀寓水中》

  幼时,为学书法,外祖父曾在灯下给我讲了王羲之“临池学书”的故事,谆谆告诫我学习要持之以恒,莫只有三分钟热度。后来在乡下,父亲又给我讲述了王献之和七缸水的故事,警示我凡事莫贪图捷径,只有苦学苦练苦干,才能成就一番事业。后来,我当了教师,又把上述两个故事不止一次地讲给各届学生们,激励他们好学上进,均收到良好的效果。特别是一位已当了工程师的当年学生,来信告诉我,他把“二王”的故事讲给了自己的女儿,这女孩发誓在“二王”为榜样,刻苦学习,竟在全国书法大赛中获奖。如此看来,老祖宗们肯定的模范行为,将是用之不尽的宝贵源泉。

  大家都会知道,王羲之(321—379)是我国历史上最杰出的书法家之一,字逸少,东晋琅琊临沂(今属山东)人,居会稽山阴(今浙江绍兴)。因当过右军将军、会稽内史等官,故又称其为王右军。作为中国艺术史中被尊为“书圣”的王羲之,书界赞美他“贵越群品,古今莫二,兼撮众法,备成一家”。其刻苦磨练,精研体势,独壁蹊径,坚韧而行的精神,一直是后人的楷模。比如:传说他曾在浙江绍兴兰亭池畔“临池学书”,日复一日,废寝忘食地苦学各家书法之长,为节省时间,身边的池水竟成了他顺手涮笔的方便之处,日久天长,一池清品被染得墨黑墨黑,便留下了个心无旁骛、专心从学的感人故事。

  若干年后,王羲之最小的儿子王献之随其练字,几载之后,书法居然可观。王献之年小志大,决心要赶上父亲的名望,便有些急于求成。一日,他趁父亲表扬他的机会,向父亲讨求练字的秘诀,王羲之听罢微微一笑,招招手把献之领到庭院中,指着院中18口大水缸说:“练字的秘诀就在这18口缸的水里,从明天起,你就用这缸里的水磨墨,直到18口缸中的水全用完了秘诀也就知道了。”王献之非常聪明,知道父亲话里的深刻涵意,就毫不贪懒、日以继夜地舀水研墨,越发苦练起来,终于练得一手好字,直到后来的成就竟与父亲齐名,在书法史上并称“二王”。

  当然,学习书法是有规律可循的,只凭苦练也不行。但老祖先们所以一代代地把“二王”学书法的苦练故事传下来,其目的是在强调勤学苦练的重要,是在借助池中之水、缸里之水来鞭策人们恒定心志,学而不辍,这样才可成大事。

  王羲之写字换鹅

  王羲之是我国东晋时的大书法家。他出身士族,加上他的才华横众,朝廷中公卿大臣都推荐他做官。他做过刺史,当过右军将军(人们也称他王右军)。

  王羲之从小喜爱写字。据说平时走路的时候,也随时用手指比划着练字,日子一久,连衣服都划破了。经过勤学苦练,王羲之的书法越来越有名。当时的人都把他写的字当宝贝看待。

  据说有一次,王羲之到一个村子去。有个老婆婆拎了一篮子六角形的竹扇在集上叫卖。那种竹扇很简陋,没有什么装饰,引不起过路人的兴趣,看样子卖不出去了,老婆婆十分着急。王羲之看到这情形,很同情那老婆婆,就上前跟她说:“你这竹扇上没画没有字当然卖不出去。我给你题上字,怎么样?”老婆婆不认识王羲之,见他这样热心,也就把竹扇交给他写了。王羲之提起笔来,在每把扇面上龙飞凤舞地写了五个字,就还给老婆婆。老婆婆不识字,觉得他写得很潦草,很不高兴。王羲之安慰她说:“别急。你告诉买扇的人,说上面是王右军写的字” 王羲之一离开,老婆婆就照他的话做了。集上的人一看真是王右军的书法,都抢着买。一箩竹扇马上就卖完了。

  许多艺术家都有各自的爱好,有的爱种花,有的爱养鸟。但是王羲之却有他特殊的癖好。不管哪里有好鹅,他都有兴趣去看,或者把它买回来玩赏。山阴地方有一个道士,他想要王羲之给他写一卷《道德经》。可是他知道王羲之是不肯轻易替人抄写经书的。后来,他打听到王羲之喜欢白鹅,就特地养了一批品种好的鹅。王羲之听说道士家有好鹅,真的跑去看了。当他走近那道士屋旁,正见到河里有一群鹅在水面上悠闲地浮游着,一身雪白的羽毛,映衬着高高的红顶,实在逗人喜爱。王羲之在河边看着看看,简直舍不得离开,就派人去找道士,要求把这群鹅卖给他。那道士笑着说:“既然王公这样喜爱,就用不到破费,我把这群鹅全部送您好了。不过我有一个要求,就是请您替我写一卷经。”王羲之毫不犹豫地给道士抄写了一卷经,那群鹅就被王羲之带回去了。

五.书法理论的发展历史概述

....书法作为一种艺术,它玄妙而艰深。写字容易,真正走进书法艺术境界却十分艰难。书法艺术的神奇之处,在于能够通过作品将书法家个人的生活感受、学识、修养、个性等等不动声色地折射出来,通常有“书为心画”的说法。书法美是一种最解放、最自由的心灵之美。

书法是勤奋练习+灵感+性情,注重整体效果,讲究随心所欲,笔随心动的感觉。书法,在时间上要气脉流贯,空间上应虚实相生,笔势于静态中求得生动美妙,线墨于动态中展现气韵神采。是技巧与意境的交融,心灵与自然的共鸣。有时自己也会疑惑,西方书法的根在何处,欧洲典型的感性与理性,如何能成就书法的艺术。而我却可以很清晰地说——书法,源于自然,源于人文,源于传统,源于悠远流长的诗词文化积淀。

书法艺术是东方最美的艺术之一。早在隋唐时期,中国书法家的作品就开始大量东渡日本,此次回国“省亲”的《

文章评论