Aline

         当晨雾还像少女脸上的面纱，飘绕在亚德里亚海平静的海面上时，一艘冒着淡淡黑烟的陈旧汽船，正在朦胧中慢慢地驶向伫立在远处水面上的威尼斯。城市模糊的轮廓，教堂，楼房，灯塔。。。这时都在晨雾中时隐时现，仿佛变成了沙漠里的海市蜃楼。随着风飘来的音乐，是由竖琴在弦上拨奏出来的柔板，既深远，又沉着，在空中不断地回荡着。游船的露天甲板上，坐着一位略显苍老的男士，他的身上裹着件厚厚的大衣，头颈上还挂着一条看上去还算舒服的围巾。微微的海风吹拂着他的脸颊，虽然他手上拿着一本书，但不像是要读的样子，只是让海风不时地把书角轻轻地吹开。他坐在那里若有所思，就像是在欣赏这个寂静的早晨。他脸上漠然的表情，和他那在镜片后稍带伤感的眼神，就好像每时每刻都在向人们声明：这个世界已经和他没有多大的关系了...

 
 

          这正是意大利导演卢奇诺·维斯康蒂  (Luchiano  Visconti) 在由他导演的一九七一年的影片《威尼斯之死》开场中为观众们所描绘的一幕。维斯康蒂的这部电影是根据托马斯·曼的同名小说改编的。而这位坐在游船甲板上的男士，就是托马斯 ·曼小说中的主人公--作家古斯塔夫·冯·奥森巴哈。在维斯康蒂的电影里，音乐家古斯塔夫·奥森巴哈。而作曲家古斯塔夫·马勒的第五交响乐中的第四乐章《柔板》，成了电影里的背景音乐。

         一九一一年的五月，托马斯·曼和他的妻子卡蒂亚，他的哥哥亨利克，一起来到意大利的威尼斯游览。就在他们出发去威尼斯之前，托马斯·曼获知了作曲家古斯塔夫·马勒在前几天刚去世的噩耗。虽然，曼和马勒以前只在慕尼黑很短暂的见过一次面，他们之间的关系，至多也只能说是泛泛之交而已。但托马斯·曼对马勒的崇敬，却是出自他内心深处的。威尼斯是一个美丽而又充满了神奇的地方，托马斯·曼知道马勒热爱威尼斯。曼也听说了有一次当马勒坐火车离开威尼斯时，他望着车窗外的威尼斯美景，双眼里充满了泪水，几乎不能自己。因此，有人认为是马勒对威尼斯的热爱；托马斯·曼对马勒去世后的悲痛；以及他自己在威尼斯游览的经历，这三个因素结合在一起，给了托马斯·曼巨大的推动力和艺术灵感，使他写出了《威尼斯之死》这部被后人誉为是“二十世纪最美的”中篇小说。


 

          故事回到了二十世纪初的某一年。住在慕尼黑的小说家古斯塔夫·冯·奥森巴哈厌倦了他枯燥，孤寂，古板的生活。每天的写作，对他来说已没有了任何以往所有的吸引力，而他的艺术灵感也已接近枯竭。更可怕的是，老年丧女，使他觉得生活只是日复一日的重复而已，没有什么真正的意义。在面临一个精神即将崩溃的危机之前，奥森巴哈终于说服了自己：他需要一个假期，去一个地方，最好是去一个神奇的地方，给自己重新“充电”。也许，通过一次假期的休养和调整，他能重新点燃他心中行将熄灭的激情之火和他对生活的渴望。托马斯·曼在书中对奥森巴哈当时的急切心情是这样描写的：“就是有一种很强烈的心情，要出去旅游，没有别的。但这种强烈的心情是以一种 ‘抽风般’的形式表现出来的，激烈到了几近狂热的地步，以致使他都出现了幻觉。”


 

        就在奥森巴哈被自己“一定要赶快出去旅行”的念头驱使得几乎发疯的情况下，他来到了亚德里亚海边的一个小岛上。但很快地，他发现这不是他要住下来度假的地方。因此，他又阴错阳差地被一个古怪的意大利老头骗上了，而买了去威尼斯的船票。“啊！威尼斯！一个多么美丽的城市！对一位有教养的人来说，它的魅力是不可抗拒的，无论是说历史还是说现在。”那个卖给他船票的意大利人，嘴里老是不断地念念有词。于是，奥森巴哈坐上了那条陈旧，且有点肮脏的小游船，在半夜启程，驶向威尼斯。


 





















 

         小游船在靠岸后，奥森巴哈在停靠那里众多的“贡多拉”平底船中，选了一条，让划“贡多拉”船夫再送他去他下榻的旅馆。那个有点怪异的“贡多拉”船老大，一路上自言自语，使得奥森巴哈很不安心。他生怕这个船老大是个歹徒。但当“贡多拉”最后到了奥森巴哈下榻的海滨浴场旅馆时，那个奇怪的船老大，却在奥森巴哈去兑换零钱的几分钟后失踪了，连船费也没有收。后来有人告诉奥森巴哈，才知道原来那个船老大是没有执照的。他看到检查人员在码头周围，就溜走了。奥森巴哈只得自己把行李搬进旅馆。


 

        奥森巴哈住进了在一个叫做“丽都岛”上的上等旅馆。环境和设施都很不错，风景美丽的威尼斯，使得奥森巴哈的心情舒畅多了。尤其是威尼斯海滨的日出日落，唤醒了他的感性灵感。他觉得自己年轻了不少。就在他住入旅馆后的不久，奥森巴哈在旅馆的大厅里，看到了一位来自波兰的俊美少年，显而易见地，他和他的家人也是到威尼斯来度假的。但不知为什么，奥森巴哈对这位少年充满了一种莫名的好感，而这种一触即发的好感，使得奥森巴哈激动万分。他不断地暗暗跟踪那位少年和他们一家人，并在那美少年母亲叫他名字的时候，得知了他的名字叫塔奇欧（Tazio）。每天早上，他看着塔奇欧去海滨和伙伴们玩耍。有时在旅馆的阳台上看，有时则佯装在沙滩上晒日光浴，却又偷偷地看着他。总而言之，他的双眼从不能离开塔奇欧。


 

         奥森巴哈开始变得有点古怪了。他为了要在暗中取悦于塔奇欧，去理发店染了头发，把脸化妆得更年轻，但在晚上又常常失眠。白天，当他清醒的时候，有意无意地，他又常在心目中把眼前的塔奇欧比作他以前见过的古希腊俊美少年雕像。托马斯·曼在书中有一段这样描写塔奇欧：“他长着一头蜂蜜色的头发。他的鼻梁挺秀，而他的嘴，更是迷人。”尽管奥森巴哈这样在暗地里深爱着塔奇欧，但当他曾几次三番和塔奇欧擦肩而过时，却又不敢对他有任何好感的表示。而塔奇欧似乎是对此全然不知，这就使得奥森巴哈更加烦恼和踌躇万分。

       有一天，是海上日出的时候，奥森巴哈正在他旅馆的窗口向外望，他在寻找塔奇欧。忽然，他意外地发现塔奇欧在沙滩上做“竖蜻蜓”的动作，这给奥森巴哈带来了极大的冲击意识。他竟然忘乎所以地在旅馆的房间里按着塔奇欧的姿势一起比划了起来，仿佛这样做，他就可成为塔奇欧的化身和影子。托马斯·曼在这里，写下了他在小说中最美的一段叙述：

 

        “榜样和化身！他望着蓝色海边的高贵身影，欣喜若狂地相信，他已经拥抱着美本身，这一形象是上帝构思的产物，是寓于人类的纯洁完美的形象，是值得尊崇的人类想象和画像。。。书里说，太阳使理智和记忆混乱迷失，使人的灵魂，因为纯粹的快乐和执着眷恋它所照射的，最美丽的物体而忘乎所以，迷失方向：是的，它只有借助于某个物体，才有可能达到更高的境界。爱神模仿数学家，为了把抽象的概念，传授给迟钝的孩子，必须借助于具体的模型：上帝也采用这种方式，为了向我们展示其伟大，利用年轻人的形体和肤色，使概念上的东西可视化，引起人们对美的反思，使我们在看到后即满怀忧伤，又燃起希望之火。”

 

          奥森巴哈每天在威尼斯的大街小巷里尾随塔奇欧，使得他身心交瘁。再说，他总发现，威尼斯城里充满了一些怪现象。譬如，有人在小巷里焚烧垃圾，有人在某个墙角用药水消毒。就连游客也越来越少了。威尼斯湿热的空气，也有点使他受不了。他决定要结束他这次的旅行，把行李先运回去。哪里知道，旅馆服务台上的工作人员，粗心地把他的行李完全搞错了方向，运到别的城市去了。一向仔细的奥森巴哈，发现自己的行李运错了地方，决定再留下来，等行李送回来了才走。这时，威尼斯其实正在流行霍乱。政府当局为了保护旅游事业，故意不把这个消息公布于众。那天，奥森巴哈在城里走了一天，口干舌苦，就多吃了几个草莓。没想到就这样染上了霍乱。但他心上老惦念着塔奇欧。当他最后从英国领事馆那里得知，威尼斯已在流行霍乱时，他第一个想到的就是要去告诉塔奇欧他们一家。让他们早点离开。但他总没有这样的勇气。奥森巴哈仍是每天跟踪着塔奇欧。一天，他们又来到海边，在外奔走了一天，奥森巴哈已经精疲力尽，觉得自己很虚弱了，他在一个海滨浴场的躺椅上坐了下来，偷偷地看着塔奇欧和同伴们在沙滩上玩耍。当塔奇欧最终从沙滩上站起来时，他独自一个人慢慢地向海水走去。

         “他在水边耽上一会，低垂着头，用一只足趾尖在湿漉漉的沙滩上画些什么画儿，然后走到浅水里，浅水处最深的地方还不能沾湿他的膝盖，他涉过浅水懒洋洋地向前跨步，最后走到沙滩上。他在那里暂停片刻，脸蛋儿朝向浩瀚的大海，接着在海水退潮时露出的一片狭长的沙滩上向左面慢慢地走着。他在那边徘徊；那儿，有一大片水跟陆地远远隔开，孤高的情绪使他离群独立。他象一个与尘世隔绝的游魂，一缕缕的头发迎风飘舞，前面展现一片茫茫的大海和烟雾迷蒙的空间。他又一次停下来眺望。忽然，不知是忆起了什么事还是心血来潮，他扭动上身，一只手搁在臀部，全身作一个美妙的转动姿势，回过头来把目光投向海岸。奥森巴哈坐在那边看着他，正象他过去在休息室门槛边第一次遇到他灰暗朦胧的目光时那样。他的头靠在椅背上，头部随着那个在海阔天空里漫步的孩子慢慢摆动。接着他仰起了头，似乎回答塔奇欧的凝视；然后低垂到胸部，眼睛朝下望，脸上显出一种软弱无力的、沉思的、昏昏欲睡的表情。在他看来，主宰他精神世界的那个苍白而可爱的游魂似乎在对他微笑，对他眨眼；这时，那个孩子的手似乎已不再托住臀部，而是往前方伸出，插翅在充满了希望的神秘莫测的太空中翱翔。他呢，他也象往常那样，跟着他神游。

　　过了几分钟后，人们才急急忙忙去救援那个一动不动斜躺在椅子上的人。他们把他送到房间里。就在当天，上流社会震惊地获悉了他去世的消息”。

这就是托马斯·曼对奥森巴哈和塔奇欧的最后描写 。

       一九零一年的夏天，作曲家古斯塔夫·马勒开始创作他的《C小调第五交响乐》。那一年，无论是对他的生活和职业来说，都是很关键的一年。那年的二月，马勒生了一场内出血的大病，病魔几乎夺走了他的生命。为此，他毅然辞掉了维也纳交响乐团首席指挥的职务。虽然这样他可以比较轻松地继续养病和创作，但他还是有很多的行政工作和演出任务，使得他只能用夏天的几个月时间来写他的《C小调第五交响乐》。马勒在奥地利克里恩西安山区的一个幽情休养胜地里建造了一个新居。他就在这个新居里创作他的《第五》。夏天过了以后，他又回到维也纳，参加一个新的音乐季节的开始。这时，他很快地遇到了他后来的妻子，美貌的爱尔玛·辛德勒。他们俩一见钟情，几乎立即就投入了热恋。从认识到热恋，一共才过了几个月的时间，他们就结婚了。等到第二年的夏天，当马勒再回克里恩西安山区的家去完成他的《第五交响乐》时，他的爱妻爱尔玛身上已有了孕，古斯塔夫和爱尔玛都急切地期待着他们的第一个孩子。

 
 

         去年春天， 美国的巴德文理学院 (Bard College)交响乐团应中国的邀请，夏天到中国的七个城市进行巡回演出。该校的校长是位很出名的指挥。在他们的演出节目中，就包括了这首马勒的《C  小调第五交响乐》。他在讲到第四乐章《柔板》时说:  “那段萦绕于心头的 ‘柔板’在今天是属于马勒所写的最著名的乐曲之一。这在很大的程度上，是因为这段音乐被屡次地运用在芭蕾舞和电影里的缘故。其中最为众所周知的，就是被运用在卢奇诺 ·维斯康蒂根据托马斯·曼的小说《威尼斯之死》所拍摄的同名电影。这部很出名的电影，把那段音乐用来描述死亡，一种气氛是通常和慢节奏的音乐联系在一起的。受了这部电影的影响，近几十年来，大部分的指挥家都以很慢的节奏来诠解这个乐章，其速度要比当年马勒自己指挥时慢得多。”杰布斯又接着说：“其实，根据马勒的学生威伦曼·吉伯格的说法，马勒当时写这段《柔板》，根本不是对死亡的哀悼，而是对爱尔玛表示他的爱情。”杰布斯的这段话使笔者想起了著名音乐历史学家戴维·杜鲍尔 (David Dubal) 也曾说过，“《第五交响乐》里的《柔板》是马勒送给爱尔玛的一封‘无言爱情宣言’”。因此，从这个角度讲，很多后人的理解也不完全是正确的。但这又有什么关系呢？正如理查·施特劳斯 (Richard Strauss) 在听了马勒的《第五》后对马勒所说的那样：“你的第五交响乐，给了我无比的喜悦，这种喜悦到了那章‘柔板’时稍稍打了些折扣。但这是听众最喜爱的一段。你也就得到了你所应得的欣慰。”

          托马斯·曼通过对奥森巴哈这个人物的塑造，向他的读者提出了一个很深刻的哲学和心理活动的问题。曼本人受德国哲学家尼采的影响很大，这在他的作品中不时地流露出来。尼采所有的艺术美学观点，都集中在他的一篇题名为《悲剧是从音乐的精神中诞生的》论文中。尼采在这篇论文里提到了两种截然不同的美学观的存在。他运用了希腊神话中的两个不同的神祗来说明他自己的观点。尼采认为，希腊神话中的阿波罗，(Apollo)（太阳神）代表了智慧，形体，逻辑，自制和自我克制。而另一个神祗迪俄尼索斯（Dionysus）(酒神) 则代表了沉醉，音乐，动乱，非理性，放荡，和结群。托马斯·曼笔下的奥森巴哈正好是具有这两重性格的一个人物。奥森巴哈在去威尼斯之前的一生，是在追求有规则和有自制的完美。但等到一旦有一天，他再也不能从这种有规则的境界里得到美的时候，他在威尼斯的不规则生活中，尤其是在发现了塔奇欧这位俊美少年后，找到了像迪俄尼索斯所代表的那种美。同样地，这种美，照样使得他充满了艺术的灵感，充满了对自我的重新认识。这种比较放荡的美，同样使得他沉浸在里面，反复地欣赏，以至忘乎所以，直到最后难以自拔。而尼采认为，如果一个社会或者个人，只单单存在于阿波罗式的有规律的价值观里，而全然没有迪俄尼索斯的价值观念，这个社会或个人是不健康的。对尼采来说，最理想的境界是两者能兼顾。因此笔者认为，后来有人在评论托马斯·曼的这部小说时，简单地把奥森巴哈的行为说成是有“同性恋”倾向，把托马斯曼也说成只是想塑造一个“同性恋”性格的人物，是很片面和不正确的。托马斯·曼在这里要传递的信息，肯定是大大地超越了这个范畴。

     一部交响乐，一部小说和一部电影以各自的艺术形式表现了一个同样的主题，这就说明了，艺术所体现的美感是可以有密切关联的。作为一个艺术的欣赏者，我们能在各个领域里进行有联想的全方位欣赏。美学大师朱光潜曾多次提到“联想”在艺术欣赏过程中的重要性。个人认为，在艺术欣赏过程中，只有联想，才会使人能够唤起美的感觉，尤其是音乐。假如，我们读过托马斯·曼的《威尼斯之死》，我们的脑海里就可能会浮现出像维斯康蒂电影里所出现过的，类似的镜头和图像。如果我们听过马勒的《柔板》，即使我们看的电影是无声的，图像也会使我们联想起这音乐的旋律来。这种联想和托马斯·曼笔下的奥森巴哈的联想是很相似的。奥森巴哈看到塔奇欧就联想到了他曾经看见过的希腊俊美少年的雕塑。使他“欣喜若狂地以为，他已得到了美的本身”。中国古人的诗中有“记得绿罗裙，处处怜芳草”的说法。其实也就是说到了联想。由于马勒的音乐被电影里用来表现孤寂，死亡，使得这首明明是原来表示爱意的乐曲，被曲解为悲伤和沉重的代表作。这又是“联想”所起的作用，即使是不一定正确。几年前，当笔者一踏上威尼斯的圣马可广场，耳边马上就响起了威尔瓦蒂的《四季》，即便当时并没有任何的乐队在旁边演奏。我们也可以相信，当托马斯·曼在写《威尼斯之死》的时候，脑海里从来就没有离开过对马勒和对他的音乐的联想，因此，他甚至给了奥森巴哈“古斯塔夫”这个名字。同样地，也不难想象，当维斯康蒂在拍电影时，在他对曼的小说进行再创作的过程中，他也始终没有中止过对马勒和托马斯·曼的联想。他是否会一直在问：“托马斯·曼是不是想通过对奥森巴哈的描写，来写他自己呢？”而当他把奥森巴哈的身份从托马斯曼小说中的作家改变成电影里的音乐家时，是否联想到马勒的音乐和他的故事了呢？

欣赏艺术，有时还得有距离。奥森巴哈始终没有胆量去向塔奇欧表示他对他的欣赏。托马斯·曼在这里显然隐喻了，如果奥森巴哈直接和塔奇欧接触，他就可能立即失去了这种美感。记得萧乾先生有一次曾引用过这样一句话：“艺术的陶醉并不是那件艺术品，却是由于欣赏者不明白那东西。”萧先生的意思是，假如艺术欣赏者对艺术品的本体了解得太多，就会失去那点带有朦胧而来的陶醉。其实，我们每一个艺术欣赏者是否都有些这样的经验呢？

 









 

 

 












































 














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