太行风

　　又一次给大家讲课。今天要讲的是《如何写好散文的几点看法》。涉及两方面的东西：

　　一是关于散文写作理念的一些东西。

　　二是关于散文写作的一些技巧性东西。

　　这两点都不是高层探讨的东西，但也不是初入门的东西，适合于在散文写作半坡上攀爬的人。

　　下边，在我对散文现在的认识上，讲如何写好散文的几点看法。

一、   关于去大众化

　　“大众化”也叫“公共化”，是指大家司空见惯的东西,也就是熟面孔、大众脸。如，“舌尖上的什么什么”，别人都在写，我立刻避开，坚决不写这样东西。

　　所谓“去大众化”，“去公共化”，就是要“去掉它”，写得和别人不一样、特别跟形成风的东西不一样，不能让人感觉似曾相识。

　　如何“去大众化”“去公共化”，就是要积极追求出新，要有陌生化特点，形成独立的、独特的文本形象。

　　我认为要在四个方面去出新，去突破，即：题材出新，立意出新，表现方法出新，标题也要出新。

　　下面，我一个一个说说这几个出新。

　　1、题材出新。

　　要千方百计避开一哄而上的题材，要有陌生化特点。那些题材是最容易重复别人呢？

　　亲情、爱情、友情、乡情（怀旧忆旧的东西），已经是一拥而上，泛滥成灾的局面。（马主席的苦恼）

　　节日性、季节性题材的散文也是写滥的东西，如清明、端午、中秋、春夏秋冬四季转换。

　　风花雪月、花草虫鸟、小情小调小情趣，也盛行不衰。

　　小女子散文、小男子散文，像流行病一样泛滥。

　　心情类、情感类文字，网络的论坛到处可见，随时可见，到了令人生厌的地步。这些文字，没有明确主题，空洞无物，絮絮叨叨，让人头疼，女作者尤盛。一家刊物的征稿启示明确注明：纯情感文章就别寄了，本刊谢绝登载！

　　还有游记文章，也容易写成熟面孔，第一步，写出游前和出游的过程；第二步，记录在景区看到的东西；第三步，抒情式、感慨式结尾。大家都满足于记叙出游痕迹，移步换景，把游记写成了导游词、广告词。

　　在人们的欣赏、审美习惯上，距离产生美，人们都有猎奇的心理追求，所以越是有地域化、陌生化特点的题材，越容易吊起人们阅读的胃口。比如说海洋、海岛的，沙漠、雪域的，偏远深山的，少数民族风情风物的，狩猎、巡边、地质探宝的等等。

　　李娟的《羊道》系列——《冬牧场》、《夏牧场》和《我的阿勒泰》。作品风格清新、明快，质地纯粹，原生态地再现了疆北风物，带着非常活泼的生机。

　　俞复达的《海与岛》，有非常明显的地域风情陌生化特点。

　　然而我们不可能为了写散文就往天南地北跑，更不可能去北极南极，怎么办？有一个比较容易行走的途径：陌生化还有另外一层意思，就是从人们熟悉的生活中，找出写手们不常写的东西，找出不一样的东西。比如《散文》上有一篇《因为没带手机》，手机在现代社会司空见惯，已经成为人们眼睛、耳朵一样离不开的东西，在接待异地来访的朋友忘记了带手机，而女人又恰好关机，不能告诉他造访者的手机号，可想事态多么严重。这是一种人生体验，也是一种崭新的经验，人家就写出来了。可我们有几个人写过这样的题材？说明是要有一双善于发现的眼睛。

　　2、立意出新。

　　立意出新与题材出新有很大的关联性。要做到立意出新，就必须善于观察，善于发现，从人们司空见惯的题材中发现好的立意。亲情、爱情、友情、乡情、怀旧忆旧题材的散文，上边例举的那些题材的东西，不是不能写了，而是要从中发现新的视点，形成新的立意，写出有新的发现意义和深度的东西来。

　　以怀旧忆旧为例。纯粹的乡土题材的怀旧忆旧类散文，从流行到成泛滥之势最少十年了。诸如老房子、老树木、老碾子、老井台、割麦子、打麦场，各种农具、各种旧物、露天电影、闹年节，还有童真回忆的捉蝉、放牛放羊，等等。这类文章的主题，都是怀念过去消失了的时光，痛惜过往的旧时光一去不复返，文笔好的，细节呈现，文笔差的，直宣其义。这类作品，是一个主题，一种情感，一样的写作套路，大家互相模仿，互相复制，一窝蜂地写，都是无限怀念过去农村的田园风光与生活旧影像。在他们笔下，好像过去的农村是天堂生活，什么都好。真是那么回事吗，那时的生产方式与生产工具的落后呢，农民生活的贫困与苦难呢？问问过来的农民怎么说，他们在骂我们书都念到驴肚子里去了，不知屎香屁臭。他们打死也不愿意返回去过那种旧体制与生产力落后、低效能低产出、连饭都吃不饱的苦日子去。

　　诚然，过去的农村物质贫乏，人们的精神却是纯朴的，人与人的关系是暖性的，气氛是清远宁静的；而现在，物质丰富了，却出现了利益驱动下的人心浮躁，城市生活的喧嚣，钢筋水泥森林的生活枯燥，人们的道德出现了滑坡，人与人的关系因趋于冷漠，这也是造成一大批作者怀旧、忆旧的直接原因，以至形成滔滔不绝的怀旧忆旧思潮。但是，文学作为一种社会认知与引领力量，必须辩证地把握对过去与现在，物质与精神，守旧与进步，发展与破坏，绝不能够顾此失彼，以偏概全。

　　目前，城市化、工业化发展迅猛，城乡二元格局发生剧烈、巨大的改变，农村出现了好多的新问题，如农民失地、农民进城、农民摇身一变为市民、农村空巢、农村沦丧、农村如何精神重建、乡土文化应该如何保留、进城农民如何解决不适症尽快融入城市等等。我们的散文作者，是不是应该更多地抚摸现在农民的创伤与痛感，写出具有当下眼光与现实意义的好作品来呢？

　　怀旧依然可怀，忆旧仍然可忆，但不是重复那种千篇一律的旧时光远去的无奈感叹，包括构思都形成固定模式，而是从中发现人性光辉、价值判断、生存智慧等，把可以营养灵魂、修补灵魂、挽救灵魂的宝贵东西找出来来，写出有新发现、有新意的东西来，否则，何以叫做“文学创作”？我最近刚完成的《人间芳草》，就是过去的年月过去的人与事，但我是写隐藏在草一样朴素的老百姓中间最本真、最善良的品质，最美好的人性光辉。

　　亲情散文是大家最爱写的，也最容易坠入大众化、公共化，如何出新呢，我的体会是对亲人进行咀嚼，进行再聚焦、再定位，抓住一个性格特点，一个闪耀着人性光辉的“点”，形成一个独特的主题去写，千万不要面面俱到，把写亲人的文章写成父母亲和其他亲人的人生传记、回忆录，写成儿女的成长日记。

　　（我写的《娘亲不管我的事》、《挑战父亲》。）

　　3、表现方法出新。

　　下边要讲的关于内心化写作、关于“在场”与“当下”、关于接地气、关于快速进入等，将讲到，这里就不细说。

　　4、标题出新。

　　一半标题一半文，能拟出一个好标题，你的文章就成功了一半。标题也必须反大众化、公共化，否则，让人一看标题就厌了，如“我的父亲”、“我的母亲”等，直白浅露，没有个性，一看就知道是没有经过重点聚焦，没有新立意，是漫谈式、传记的东西。

　　我近期写的散文的标题：《住着老黑松的村庄》、《与一只豹子对视》、《野鸽子》、《太阳车》、《蜜蜂的宗教》、《蝉是修行的小沙弥》、《村庄数学》、《半个城里人》、《站在郴州的入口》。新近刚完成了《面对四十万亡灵》、《人间芳草》。

　　我发表的东西，及获奖情况。

　　今年发表的文章有，《脚印》（去年获晋城市廉政征文一等奖），改标题为《回到山里世界》，被《山西文学》2014年5期采用。原来很长，16节近2万字，《山西文学》选用了6节，6400字。

　　《福建文学》10期已拟用散文《蜜蜂的宗教（外一篇）》，外一篇是《蝉是修行的小沙弥》。

　　以前写的《娘亲不管我的事》收入《2013年山西散文年选》。

　　获奖情况：

　　《与一只豹子对视》获由湖南省作协主办、湖南作家网承办的“第二届‘潇湘杯’网络文学创作大赛”散文组三等奖。

　　《老黑松进城》（《住着老黑松的村庄》）获第二届孙犁散文大赛优秀奖。

　　《野鸽子》获“天人生态杯”全国“啄木鸟”系列生态文学有奖征文优秀奖。

　　《半个城里人》获“红尘有你”征文大赛二等奖。

　　这几个比较上档次，另外一些发市一级刊物和民刊的，就不细说了。

　　注意两点：

　　一，标题要出新，但不能为了出新就弄得古里怪道，要做到不偏、不刁、不怪、不滑。题材出新、立意出新也是这样。

　　二，是先发现了好的生活素材才去拟标题，而不是先有了一个好标题，才去填充内容。按图索骥的本末倒置，一般写不好。当然，有了一个好标题，恰好有这方面的素材，未尝不可，我的《人间芳草》就是这样写成的。

二、关于心量、眼量

　　心量、眼量，指的是一个写作者关注的事物有多大，心胸、气度有多宽，做人的境界有多高。

　　心量、眼量不同，人生的品味就不同，观察事物的眼光、角度就不同，思想方法和思想结果也不同，写出的文字当然也大有差异。比如，同样写落日，却会写出两种思想境界来：

　　第一种这样写道：“太阳急匆匆落下山去了，它像一个着急着下班回家看电视续剧连的人，一刻也不肯多停留，只管把无边黑暗扔给了我们。”

　　第二种写道：“太阳落下山去了，它得赶快赶路，它还得到别的国度升起黎明，把那里的世界照亮。”

　　1、心量、眼量，决定着一个人写作着眼点的大小。

　　同样写亲情，有的人写出人类通感、人性大美、带有普遍规律性的大情感来，有的写“父亲敬给我一支烟”，或者泡一杯茶什么的，吃了母亲做的一顿家乡特色的饭，桌子底下放风筝，无论你怎么折腾，也放不到桌面以上的高度。

　　散文有个支撑点问题，心量眼量大，寻找的支撑点肯定就大，反之，寻找的支撑点肯定就小。所以我说，心量（胸怀、气度）决定着眼量，眼量决定着境界的高低，当然也决定着文章的气度与品质。有的散文作者，文章改了又改，不能说不用功，有的语言功夫还非常好，可就因心量、眼量不大，所以文章的支撑点很小，始终写不出大气度、大格局、大气象的文章来。

　　所谓支撑点小，就是心量小、眼量小的人，只能围着丈夫或者妻子、孩子、小家庭转，只能写一些春花秋月、鱼虫花鸟等小情调、小情趣这些小支撑点的东西，最多玩点小机巧，写得活络逼真一些。而大眼量的人，即使在很小的篇幅里，也有一个大的支撑点，文短意丰，文短意大，所谓“杯水微澜”，就是一杯水里也可以腾起波澜。有人提倡，文学创作者要具备世界意识、人类意识，我深表赞同，因为没有这样的意识，心量、眼量大不到哪里去。

　　看过一篇写爷爷奶奶的散文，由上下篇组成，上篇的主角是爷爷，下篇的主角是奶奶。上篇里奶奶已亡、本有点俊朗的爷爷，为逃避抓壮丁逃到深山野岭，回来时带回一个已嫁过人的丑女人做了续弦，也就是作者现在的奶奶。丑女人不好，而且还有好吃懒做、性格乖张的一些毛病，可在战乱时期，这样的女人却最安全，最省心。作者写的是战乱中的人的命运，反映的是“战争与和平”的大主题，正如作者所说：“当兵，是那会儿草民最惊悸的职业。当兵意味着要去打仗，打仗意味着送死。”“我的祖父，从他由少年变成青年开始，只在做一件事情，奔逃。奔逃的目的是为了活着。”“祖父并没有错。错的是战争，我几乎要用最恶毒的咒语诅咒可恶的战争。”爷爷奔逃，娶丑女人，是战乱时期赐给人的一种生活版本，反衬着和平与活着是一件多么幸福的事情。

　　下篇中的奶奶，前夫是个无恶不作的无赖，打妻子成瘾，被后来成为奶奶的这个女人用斧子劈死了，女人一个人逃跑出来，碰到爷爷后，擅自做主嫁给了爷爷。爷爷得病去世，奶奶又一次撇下孩子，擅自做主嫁了人。这在封建婚姻时代，在人们眼里，奶奶是个有恶行、耐不住寂寞、不守妇道的女人，很离谱。可是，作者却旗帜鲜明地认为，奶奶是个敢于反抗世道、反抗命运、反抗对女人不公平待遇的了不起的女人，“她明白一个道理，只有露出獠牙，才是最好的抗争。”显然，作者是个高眼量、心量的人，才站在了这样的高度把握时代脉搏，评判爷爷、奶奶的人生价值。

　　2、心量、眼量，决定着一个人判断是非对错、黑白美丑的眼光。

　　心量、眼量不达标，不光着眼点小，而且有的还会错误地评论社会生活中的客观事物，颠倒是非，混淆黑白。

　　有这样一个例子，一个作者写了一篇《父亲的家园梦》，文中写到：

　　“父亲兄弟姐妹共有9人，我有2个叔叔6个姑姑，可谓是大家庭，父亲排第二，是长子，而我理所当然就是长孙女了，本应该我是很受宠的才对。可惜我是个女孩，我的家乡处在梅汕地区，当时重男轻女风气非常严重，母亲不但没有母凭女贵，还被打进‘冷宫’，在我出生没几天就给奶奶扫地出门自立门户了。母亲说当时分家只给一间简陋的泥砖瓦房，3只碗3对筷子，一个水缸一只锅，就是全部家当。母亲一筹莫展，欲哭无泪。”

　　很明显，本文作者的心量、眼量出了问题，是按农村人狭隘的眼光看分家这件事的，理由是：“父亲兄弟姐妹共有9人，我有2个叔叔，6个姑姑，可谓是大家庭。父亲排第二，是长子。”可以看出，父亲除上边有一个姐姐外，下边有7个叔叔和姑姑。在这样一个多子女穷家庭，爷爷奶奶给父亲娶过媳妇已经不容易，他们还得把叔叔、姑姑们养大，给两个叔叔成家。怎么可以说分家是被“扫地出门”打进了“冷宫”呢，莫非不管叔叔、姑姑们的死活，一直躺在爷爷奶奶怀抱里“啃老”才是合理的待遇？

　　正常理解，不但不应该反对分家，父亲作为长子，还应该帮助爷爷奶奶养育弟妹，长子如父，长嫂如母嘛。我们只能这样说，作者是个自私的人，只站在自身利益的一边看人论事，根本不是站在他人立场与公正立场上看人论事。

　　如果作者能够站在时代的背景上评论上边的事，就可以还爷爷奶奶以清白了：是时代造成了多子女与家庭困难，一切问题，都是那个体制落后、生产力水平落后、低产出形成的物质贫困所导致，绝非是爷爷奶奶冷酷无情。

　　还有一个作者，参加“我的父亲母亲”征文赛，竟然为“文革”时是造反派头头的父亲大唱赞歌：“……他在政治上有着非凡的才干，这也是他被群众拥为一派领袖的重要原因。他的组织才能和文字才能在那个动乱年代得以充分的展现，他可以在成千上百人的集会上涛涛不绝的（地）演讲和雄辫，虽然我从没有亲临（眼）见到过父亲讲演，但可以从他在青岛海边照片中，看他头发和围巾被海风吹起影像里，感受他的激昂挥手演讲的英姿。”“十年文革，他几次险些丧命，疯狂的子弹几次没能击中他，阴险的对手几次预谋加害终因上帝的庇护而转危为安。记得文革末期，父亲他们准备组织一次声势浩大的游行，母亲带我去看他，临走他悄悄地将手表解下来给我，轻声说：‘拿好’。我看着他转身而去的背景，幼小的心灵隐约有悲壮的震颤……”大家都知道，“文革”中的派性头子，无一例外都是批斗、打砸抢、组织参与武斗的罪魁祸首，他却把派性头子的父亲当做英雄来歌颂，典型的香臭不辨，是非不分，心量、眼量彻底出了问题——心量、眼量也决定着判断力。

　　3、如何提高我们的心量、眼量？

　　首先，要努力加强我们的个人修养。古人说：“文如其人”，什么意思呢？就是说，写作的人有什么样的道德风范、思想品格、人生品味、人格档次、审美情趣，做人境界，就会写出什么样的文章来。我决不相信一个人格猥琐、一肚子自私自利、心胸狭窄、甚至蝇营狗苟、男盗女娼、灵魂肮脏的人，能写出浩然正气、光明磊落、堂堂正正、义薄云天的好文章来。所以，我们要如果真正立志为文，搞文学创作，以及其他文种的写作，就必须牢固树立这样一个思想理念：“欲做文，先做人”。我们不说要有多高尚，可也得做到剥离兽性，坚守人性，或多或少有点佛性。同时，在我们的写作上，要关注社会，关注民生，关注底层，关注人性，要在作品中写出痛感、焦灼感。如果谁把塞壬的《悲迓》看完了，一定看出来塞壬在写家乡融入城镇化过程中，土地、乡土文化、道德传统、人的心理沦丧的那份痛感与焦灼感，像烙铁那样灼烫，像烙铁烙人后的那种痛感，所以，该文才有足够冲击力打动人民文学的编辑。

　　大的、正确的心量、眼量，还来自于我们写作者自觉树立起文学使命感与担当精神。有这样两段话我们看一下：

　　“文学的使命就是修补和拯救人类心灵的缺失，装饰和完善人的心灵世界；文学的责任就是担当。担当起对人类社会的道德规劝和道德约束的责任。”

　　“散文写作不是与社会、与公众无关的自娱自乐，不是与人类整体命运无关的无病呻吟；而是可以通过‘去蔽’，通过在与黑暗的主动接触和冲突中无遮蔽的本真言说，揭示出‘真实’、‘真相’和‘真理’，进而影响世界，改变世界的有意义的精神劳作。”

　　没有大的心量、眼量，怎么去担当，怎么去履行职责呢？怎么去影响世界，改变世界呢？这也是我们为什么强调文学写作者要坚守博爱、仁慈、宽容、自由、悲悯、感恩、救赎的“普世价值”。

　　这里涉及到一个低姿态、低调写作的问题。好多人现在强调这种写作态度。提倡写平常人、平常生活、平常心没有错，我也反对张牙舞爪、大话唬人、煽情滥情的东西。但是，我认为，低姿态、低调写作也有个限度，平常得只有柴米油盐酱醋茶，只有“小我”、“私我”，这不是低姿态、低调，而是一叶障目不见泰山的狭隘，是自私、自娱自乐、精神自慰的无聊。

　　一句话：没有大的眼量、心量，我们的散文写作不会有大出息。

三、关于思想性

　　有这样一句话：“文学作品，形象永远大于思想。”这句话非常正确，但是，我们必须正确理解这句话。这句话的意思是借助于形象表达思想，没有说排斥、不要思想。我们可以这样结论：没有思想性的文学作品，永远不会具有对生活及社会现象的思考向度，以及思辨、哲性深度。这样的作品，永远不会具有深刻性与震撼力。世界文豪普希金对散文的理解是：“散文需要的是思想，思想，舍此任你妙笔生花也毫无用处。”批评家雷达在《我心目中的好散文》一文中说：“传统的散文发展到今天，确乎愈益暴露出它与当代人精神脱节的疲惫，被文体定势的重负压得直不起腰，而其中最致命的，乃是思想的贫瘠，哲理的贫乏——无力洞观当代人的生存困境。这大约与我们民族不是长于哲学思维有关。是的，倘若一个时代的最高思想成果和理性智慧不能在散文中得到体现；倘若散文不能对时代和民族的灵魂状态加以思考；倘若散文找不到富于时代感的思与诗交融的言说方式，那是没有创新可言的。”文学界对文学作品的衡量从来是坚持看“两性”，一个是艺术性，一个是思想性，这两性，少了一样都不行。最多可以再加一个娱乐性，因为文学作品需要有娱乐功能，就是我们通常说的，要好看。以上几性具备了，就可以构成文学作品的可读性。

　　所以我说，“包子有肉不在褶子上”。褶子需要有，没有褶子，一个圆呼噜蛋包子不好看，勾不起人的食欲来。但是光有褶子没有馅，那绝对不是包子。褶子就是语言，语言再美也是皮，真正的美味是包子馅，是记述的事，是情感，是思想性、哲理性这些有内涵的东西。

　　在作品中体现出思想性是一种能力，这种能力由实践经验、理论底子、思考结果、艺术反映能力等综合而来。我们常说，这个人眼光厉害。其实这个人厉害的不是眼光，而是思想与哲理的思辨。我们常说，这篇作品深刻、很有分量，是富含了思想性、哲理性的结果。

　　你有没有理论修养，有没有思想性，一看你的文章就看出来了。没有理论支撑的文章，思想性注入不足，只能靠常规的理性和情感来支撑，往往偏向于情绪化，显得虚浮、干瘪、苍白、无力。有的虽也不自觉地使用了一些理论见解，仍然像一个失血病人，掩盖不了文章与评论的肤浅与虚弱。

　　思想理论缺乏，你能说出“所以”来，却说不出“所以然”来，甚至辩证不了是非、对错、美丑。当然也会在写作时捉襟见肘。再一是，凭感觉写东西，很容易放野炮，“狼吃羊，猛不防”，虽然也可能撞一个目标，但打瞎的时候多。可以这样说，散文写得好的人，除有生活之外，文学理论和社会科学理论，肯定都比较过硬，使他们具备了一副好牙口，嚼得动生活，能鉴定了隐藏在生活里的深味。所以我认为，一个作者有多大的思维、思想能量，就可能产生出多大的表达、呈现效果。上边说的心量、眼量的大小，也是思想能力大小所决定的。

　　有位老师说过：“散文创作的思想主要表现为对社会问题的洞察力、对历史现象的穿透力、对国民性中负面因素的针砭力、对作品中人物灵魂的拷问力、对‘普世价值’的理解力和表现力。”有没有这些“力”，还会决定一个人写什么和怎么写，决定着你有没有发现的眼光，决定着你写作的宽度、厚度和高度。就是面对你的生活占有，你经历过的事，明明很有写作价值的你却放过去了，明明是别人写滥的东西，大众化、公共化的东西，你却视若珍宝，宁愿随大流、跟风走。有出息的作家、作者，就是靠着思想修养赋予他的发现眼光，写出独到的、新鲜的、能让人眼睛一亮、甚至具有震撼力量的好作品。

　　别人写的东西是怎么“发现”的，我不知道，一篇作品的产生，是个复杂的脑力劳动过程，所以，我只能举我自己一个例子。

　　我还在新闻办工作时，周一开例会前等人时，一个同事讲了一个笑话：一个局级干部养了一只宠物狗，与一个刚搬来的邻居的孙女一个名字。这个邻居找上门来，说狗和人名字一样，很不得劲，求局长给狗改改名字。局长端着官架子，不但不答应给狗改名字，还把这个邻居奚落了一通。邻居一气之下，也养了一只狗，起名就是局长的名字，公然对着局长喊。局长当然很恼怒，找邻居兴师问罪，邻居把局长当时奚落他的话原封不动地回敬给了他，弄得局长干张嘴冒热气。这件事，别人是当笑话传的，我一咂摸，里边有东西，没有费多大劲，写出一篇标题为《狗狗姓氏》的小小说（小说、散文须包含有思想性的道理是一样的），在该稿在多个论坛发出后，好多评论的人都说，局长邻居是以牙还牙，以其人之道还治其人之身。透过现象看本质，是思想能力之一。“以牙还牙、以其人之道还治其人之身”，是最底蕴的东西吗？不是，一般人看不到，局长的行为，不人性，不人道；而他的邻居，是在为维护人的尊严而战。这些，才是最本质的东西，我最初产生写这个东西的冲动，正是冲着人性、人的尊严才去写的。这篇东西在《山西文学》改标题为《对策》发出来，并选入《小小说选刊》。《山西文学》的编辑老师眼力就是厉害，对我的写作意图看得非常清楚，在编辑评论中说，“尊严是人生存于世的必然要求。但是，在金钱和权势成为衡量一个人成就的时代，当狗的尊严凌驾于人类之上时，只能发生一幕心酸而又让人啼笑皆非的讽刺景象。”

　　举这个例子的意思是，没有理论、思想能力做后盾，这块生活素材就会当笑话听了扔于脑后，就不会有这篇东西产生了。

　　我们写一件事，写一个人，都有个为什么要写的问题，绝不会无缘无故就去动笔。但是，尽管我们都在考虑着，思想着，和人家理论能力、思想能力大的人相比，就出来了差距。

　　以写人为例。理论修养足的，注重作品思想性的，在写人的时候，会把人放在特定的时代背景上写，不但会写活人，还会写出大时代意义来。人不可能脱离时代而存在，特殊的时代，会赋予人特定的思维方式与行为习惯，所谓“人是一切社会关系的总和”（列宁），所谓“存在决定意识”（恩格斯）。反之，写人会单独、孤立地看待笔下的人，以及他做的事。比如一个作者写他的一个亲戚，很抠门，很吝啬，改了好多遍，也没有注意把人放在物质贫乏的困难时期的时代背景上考量这个人，只认为是他个人的性格问题，把一个带有普遍社会意义的素材糟蹋了。想想看，那个时代，有多少人可以大方得起来？哪个人不是苦巴巴抠着省着过日子？大家掂量掂量，一个人的“毛病”，与一个时代的人的“通病”，哪个分量更重？哪个更容易写出好作品来？

　　记不得是谁说过这样一句话：“伟大的作品永远都是不动声色、大巧若拙和指向宏大的。”这句话，前边说的是技巧，后边说的是思想性，没有思想性，怎么做到“指向宏大”？

　　张炜对“作家”一词下了这样的定义：“一个真正意义上的作家，不光是能够虚构故事，不光是写写议论的文字，他要能够面对一个生命全部的复杂问题，发出个人真挚深刻的、有高度的回答，具有跟这个时代对话的能力。各种各样生命的设计，生活的设计，能够回答。他不仅是一个记录者，一个浪漫的想象者，还是一个对于未来具有强烈探索精神、对于过去有一个完整而深刻的毫不留情的批判和总结的力量。”要具备这样的能力，不学习理论行吗？看到这样一句话：“学书之人分三等：普通人，学知识，学经验；聪明人，学技巧，学方法；高明人，学思想，学智慧。”

　　不要期望学学新流派的散文写作手段你立刻就强大起来了。在场主义也好，新散文也好，传统散文也好，厉害的不是使用了什么写作手段，而是看他的作品在不同语境、不同表现方法的后面，有没有强大的思想性支撑着，有没有各种知识与修养反映的综合实力保障着。所以说，耍花枪没有用，有比较扎实、雄厚的理论功夫、思想修养功夫，才是真本事。我们有好多作者，不是没有生活，不是没有阅历，写的东西不是缺失文采，不是没有活象，写得很有生活的浓度，但是读过去以后，却让人感觉像喝了一杯白开水，也像看了一池子清浅水，一眼就看到底，病根就在于，缺乏一副咀嚼生活的好牙口，虽然也在咀嚼，但是嚼不动，嚼不透。文章因此没有思想性构成的底蕴，使作品没有回味的余地，没深度，没品头。

　　有一点需要特别注意：文学作品的思想性，包括情感抒发，是借助的形象的东西，即人物、事件传递出去的，不是吆喝出来的。即使议论，也是叙事化、形象化的议论，把思想、情感这些东西糅合进去，渗透进去，切忌议论文式的表达，不能和叙事主体割裂。一句话，文学就是文学，思想性必须借助于形象的表达。

　　另外，提醒一句：请远离政治，不要希望在这里找到文学意义的“闪电”。杂文可以，散文不可以。散文家、散文研究者王克楠说：“文学无法解决现实问题，只医治心灵创伤。”我想还应该补充一句：文学无法解决现实问题，更无法解决政治问题，因此，不要在散文里“放大炮”。

　　思想性来自于对理论学习，来自于对社会现象的积极思考。我们不光是社会生活的描摹者、写生者，更是社会生活的思考者。因此，必须多学理论，包括社会科学理论，文学理论。我在西部作家论坛的签名档是：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，则无所得矣！”

　　为人为文，最高境界是悟道，反映道。没有理论能力，没有思想能力，加上艺术反映能力一般化，还悟什么道，传播哪门子道？

　　注意，是先从生活里发现了有思想性的东西，才去写它，而不是先有了一个想法才去找生活。就是说要写蕴藏着思想性的生活。

　　着重归纳三点：

　　一、你有没有思想能力，决定着你有没有发现文学意义、发现素材的能力；

　　二，作品有没有思想性，决定着你的作篇有没有深度和分量；

　　三，作品的思想性、你的思想能力，来自于不断的理论学习与生活实践。注意，一口吃不成胖子，但胖子是一口一口吃出来的。

四、关于内心化写作

　　上边说到，表现手法出新。“内心化”写作是表现手法出新的其中一种。

　　我在学习散文理论中，得到了这样一句话：“现代散文更加注重心理氛围的营造，以内在的意识观照外部世界，从而使文章获得深度。”对这段话，我从中受益很大，突然明白和学会了一种新的表现方法。以前虽然也不自觉地使用这种方法，但毕竟是使我增加了表达、出新与抵达的手段，或多或少引起了我个人写作的“革命”。

　　以内在的意识观照外部世界的叙事方法，我理解，也叫做“内心化”写作，或者叫“内心流”写作，这种叙事方法，最少有以下两大好处：

　　1、由于内在的意识的跟进式观照，精神高度参与，可以将传统的线状结构改变为块状结构。

　　纯粹的叙事一般都是单线条的，最多可以加情感的暗线，不仅单调、单薄，而且情节比较完整、文采好的叙事散文，很容易被质疑为小说；文笔差的，很容易被人认为是传记、报告文学和新闻报道中的通讯。而内心化叙事，可以将线条斩断，变成块状叙事，通过内部精神的高度介入，使思想、情绪在事件的节点处停留，靠营造的心理氛围扩大表达宽度、厚度、深度，叙述当然不再是线状的单调、单薄。

　　2，可以让叙事变得多彩、生动、深刻、抓人，而且更能反映事物本质，更好呈现、抵达。

　　散文不是再现，而是表现。表现是什么，就是写好“象”，揭示出“义”，达到“呈现”与“抵达”的目的。即把事物最本质、最真味的东西传导出来。在叙事方法上，高明的作者为了写好“象”、“情”、“境”，表达出“义”与“味”，连听觉、视觉、味觉、嗅觉也不放过。

　　可这些东西，都还是外在的感觉，或者说是浅表的心理感知。而以内在的意识观照外部世界的内心化、内心流叙事，就是心理的深层次活动了，客观、主观相参和，更好地做到了表现、呈现。这使我们又多了一种表现、呈现手法，使我们的散文更神形交汇，斑斓多彩。以格致的《女子篮球赛》为例。

　　女子篮球比赛，在激烈争赢输的对抗中突然感觉裤子要掉，必然会去挽救，一般性地叙述的话，就是这么一档子事，读者也能通会，但这样写绝对不会引起读者太大的心灵回应与回响。可格致却不一般化地叙述，让内心活动高度参与进来。她写道，主人公因为担忧裤子没有系紧，一次次与赢球擦肩而过：“相对于进球得分，阻止裤子下滑更为重要。但是这时，把手从空中收回来再去援救腰部已经来不及。在这种情况下，我不能没有办法，没有办法我就死定了。如果裤子掉下去那我就死定了。巨大的恐惧笼罩了我。我的办法不是想出来的，不是来自我的头部，而像是来自我的身体。身体不用思考，身体更迅速。身体的迅速它救了我的命。我的身体它突然向地上跌倒。比眨眼还快地跌倒。裤子的下滑在我的身体突然触地的瞬间停止了下来。”、“我选择留住裤子，放下赢。我选择尊严，放下利益。在那个赛场上，你必须选择。生存是残酷的，只给你一样。要什么，自己决定吧。”这样的叙述，“象”出来了，“义”也出来了，使叙述更有味，更精彩，更深刻，更抓人，读者会在这样的文字里流连忘返，反复品味，在心里激起强烈共鸣与难以平息的波澜。

　　从女散文新锐塞壬的《悲迓》里，也可以看出内心化叙事的强大表现效果：

　　“那些久远的时光被岁月的尘埃覆盖，往事已矣，还有谁愿意去回忆西塞，还有谁会唱起悲迓？我的西塞，钢铁取代了水稻，工业和城市，开启了它的时代。偶尔午夜梦回，我依稀记得有人站在梦境的甬道深处唱。如诉如泣，激越，哀婉，百转千回，有咯血般的痛楚。梦的可怕就在于，醒来之后，它还在持续，我认出了那个女子，楚剧的青衣，当她跟我一对视，梦就倏然醒了，她的脸碎裂般地消失，迅不可捉，临去甩袖一瞥，桃花带泪，留存在我的记忆里。多少年了，我身上潜伏了一种奇怪的性情，每当欣喜或大悲，我必发声，我发出楚剧的悲迓，自编唱词，拈着手指，媚眼如丝，婉转身段，一个人用湖北楚地的悲腔抒发我如痴的癫狂。很本能的，我还会发出锣鼓的引子，咣起咣起咣起咣起，咣咣切——小旦急促的碎步，比手一亮相，充沛的中气，开大口，高亢地，裂帛般地哭诉这属于我人生中极为难得的狂欢。这样的淋漓难以言表，但它有强烈的排它性，无法与人分享。然而，今天我要说，不光我，在我的出生地西塞，那个地方的人们，多少年来一直传承着这古怪的性情特质。它像一个胎记，烙在我们身上。有时，我仔细地端详它，像凝视祖辈们那古老的魂灵，是因了什么，一定要用哭一般的悲迓来表达这人生的喜悦与哀愁？”

　　这是该文的第一段，可以明显看出作者内心思想的激烈活动，情感的轩然大波，始终伴随着叙事，渗透于叙事，而且把不粘连的生活碎片剪接在一起，形成一种巨澜腾空、撼动心魂的情感色彩与表达效应。

　　注意，内心化（内心流）写作，与有人实验的“意识流散文”是两回事。前者，依托重点事件或者叫核心事件，还是以叙事为主的，只是内心世界积极深入地参与进来。而“意识流散文”，更注重内心世界的活动和形而上的东西，只要一个简单的事由甚至不依托任何事件，光一个场所、一个场景就能完成，因为意识流主要写变异了的内心世界的声光影，以及变异性思维活动，可以联想、幻想纷呈，像万花筒的变幻莫测，光怪陆离，个人化特征很明显，目前只属于一种实验体的散文，我的看法是在少数读者里有市场，属于“小众化”的东西，难以成为散文写作主流，如果也能与叙事结合，另当别论。

　　另外，还要注意的一点是，内心化写作只是散文创作许许多多方法中的一种，有的甚至与内心化写作技巧背道而驰，如“意象化”创作方法，就是光客观地叙事，在“象”里含“义”，或者使用“隐喻”的方法，不透露作者的一丁点写作意图，让读者去品，去解读。这也是一种高明的、非常好的创作方法。

五、关于“在场”与“当下”

　　什么是在场？我理解有狭义、广义之分。狭义的在场，就是必须有“我”在。有这样一句话：“小说是我写的世界，散文是写我的世界。”所以，一般的散文作品，都是以第一人称写出，写“我”，写“我”的经历、体验、感悟等。广义的在场是什么呢？就是不一定用第一人称写，但仍然高度强调“我”在场。“我”不出现在文章里，怎么可以在场呢？我的回答是，第一，完全可以在场，第二是“我”必须在场。那么，怎么个在场法呢，很简单，就是“我”可以不出现，但是，“我”的主观精神、“我”的情感世界，必须高度参与进来，必须在场。

　　有的人可能会说，我写的文章，我的主观精神、我的情感，怎么会不在场呢？这种情况完全可以出现，而且屡见不鲜。在两种文体里经常见到“我”不在场。

　　第一种是历史里、书本提取素材，进行“二度创作”的这类文章，很容易把“我”弄得不在场。原因是，一些作者满足于复述史书里、书本里的故事、人物，所持的评价眼光，不是自己有独有的新发现，而是人云亦云，拾吃别人的冷饭，吃别人嚼过的馍，把我弄得不在场。比如，人家骂潘金莲是淫妇、荡妇，武松该杀，你也骂潘金莲是淫妇、荡妇，武松该杀。再如写诸葛亮、关羽，人家说他们是神，你也跟着喊他们是神，从来没想过潘金莲遭遇过什么不公平，有什么地方值得我们同情；诸葛亮、关羽有什么性格与行为上的缺点，犯过什么样的错误。因而，你发出的声音是别人的声音，你只是鹦鹉学舌了一番，所以你不在场。

　　第二种文体是游记散文，作者只是外在地记录行程，描摹山水，抄录人文风情的资料资料，前者像一台录像机，跑景点，录风景，后者对地方人文风情，人家怎么解释你怎么写，弄成一个人人都熟知的熟面孔、大路货的东西，没有自己独特的发现、独特的感悟与独特的思想见解，这也是不在场的表现。

　　所以我强调，不管是历史里、书本里提取素材进行“二度创作”，还是写山水和人文景观的游记，都必须让你的主观精神高度地参与进来，也就是说，必须有自己的新发现，有自己独到的感悟，独到的见解，使“我”高度在场。

　　在这里，就便说一下游记应该怎么写。有好多散文作者，一开始就把游记的写作方法弄错了，以为游记就是把自己游过的景点描摹、复述出来，把游过的人文景观介绍清楚，甚至一些写作老手也一直按这种错误的理解写游记。现在散文界有一个普遍的说法，就是游记非常难写，也很不好发表。这是为什么呢，就是因为：第一，现在写游记的人特别多，第二，绝大多数写游记的人在写描摹式、导游词、旅游广告式的游记，要打破这种模式并发表出来，就有了难度。那么，如何写就比较容易成功了呢？我认为，现代游记的理念是景物的客观与精神、情感的主观两部分结合而成。写景肯定得写，不写不行，但是，要善于抓住最能反映有文化内涵、思想内涵，最能触发精神感悟特征的景观下笔，所以，要宏观地、有选择性地、突出重点地写景，写出景观的大概面目和即便风情特点就可以了，大可不必一个行程接一个行程、一个景点接一个景点面面俱到地写。你写得再细，也顶不上一盘录像带。我们的重点，要放在面对自然景物与人文景物时的深刻认识与深度感悟上来，与山水风物与历史精魂默默对话，寻找自己在辽阔的时间和空间中的生命坐标，灵魂坐标。这也就是说，要“我在”，要主观精神在场。实际上，好多游记就是历史文化散文，要写好它，很考量人的知识水准与思想能力，否则就透不进去，只能在表皮漂。

　　其实，苏东坡的念奴娇、赤壁怀古，就是一篇游记，或者说历史文化散文：“大江东去、乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”是写景，“浪淘尽、千古风流人物。故垒西边人道是，三国周郎赤壁。江山如画，一时多少豪杰。遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾谈笑间，强虏灰飞烟灭”是叙述历史事件，“故国神游，多情应笑，我早生华发。人间如梦，一尊还酹江月”，是阐述思想与抒发情感。大家看看，苏东坡写景非常浓缩，叙述、议论、抒情占了绝大篇幅，是地地道道的在场写作态度。

　　我是怎么写游记的呢。我写过一批一太行山为背景的游记了，其中，《失却的野山风情》发表于中华文学基金会主办的老《散文世界》，4000多字；《站在历史的岔道口——白陉古道感笔》发表在山西的《黄河》上，近7000字；《纵目黄围山》、《品风南太行》（读太行系列里的《雄风天外》）都是发表的文字。这些游记，都不是纯粹写景的。最近，我刚完成了两篇游记，也是历史文化散文，一篇是写长平古战场，题目是《面对四十万亡灵》，一篇是《站在郴州的入口》。

我写《面对四十万亡灵》，写景观、场景的文字很少，就是把高平的地理方位、地势特点和一些古战场的遗迹、坑杀赵国兵士的尸骨坑，尸骨坑里的骨骸特点等，分别交代了个个大概，而且每一处景点和场景都是一个牵引器，牵出我对的历史的追述与思考，发出我对历史人物的考问。其中，主要注意力是对人称“杀神”的秦国大将白起，以及纸上谈兵误国误君误民的赵国大将赵括的认识与评价。特别是对白起，是用现代人性审视的角度、现代的普世价值来衡量他，认识他，评判他。他所杀的40万赵国兵士，不是战场互相厮杀的兵士，而是放下武器的降卒，也就是屠杀战俘。我给白起戴了一定“古代法西斯主义”的帽子，着重批评了他反人性、反人道、反人类的本质。同时，他是强秦、暴秦的一个突出代表，秦尽管在中国历史上第一次统一了中华，很了不起，很伟大，但其残暴的一面，也直接导致了秦始皇后后第二世便告完蛋的结局，不仁道的统治，必然会短命，这是一种规律总结。对于赵括，我说得少一点，但也形成一个附加主题，就是使用、重用徒有其表的庸碌之才，也是一种犯罪。为了强化在场色彩，我在一开始设想我也是赵国的一名兵士，即将被白起坑杀，强化了血腥场面，强化了死亡的气息与恐惧感，也强化了在场感。另外，我还特意在文章里穿插了高平的梨树春天盛开的梨花，并故意说高平有四十万株梨树，这样写，一则有哀悼赵国四十万个屈死的灵魂的暗示，二则有升华主题的意义：就是指责战争与歌颂和平。洁白梨花在前后两个地方出现，增加了文章的诗意，有寄托哀思、歌赞和平的象征意义。

　　请注意，我在写这篇游记中，不但持在场的态度，而且在对白起、对秦国的审视与评价中，还使用了“当下”的创作方法。对“当下”的表达方式，本来计划另开一节讲的，因为与“在场”联系紧密，在这里一并讲了，不再另讲。

　　什么是“当下”，不少人认为“当下”就是写当下发生的事。文学是要与时代同行，及时地反映现在，但我这里强调的不是这层意思，而是强调，要用当下眼光衡量过去的，甚至于是古代的事。“当下眼光”是什么呢？并不是完全指最新、最近发生的事情，而是指以当下之心（现在的观念）去照见所有事物。有当下之心的关照、参与，再古老的情节，也会让人觉得是新的，是当下的。反之，写最近发生的事，比如底层、苦难、留守儿童、坐台等现实生活中实实在在的事，没有当下眼光，也会让人觉得陈旧。底层可以写、坐台也可以写，天下没什么不可以写的，就看你怎么写。所谓当下，非关题材，而是一颗当下的心、颗敏锐的心、当下的考量眼光。写“二度创作”的东西，写历史文化散文，必须使用“当下”眼光。我写《面对四十万亡灵》，毫无疑问是运用了当下眼光。可以说，当下眼光也是在场的态度，二者紧密相连。

六、关于接地气

　　时下文学艺术界一个流行词“接地气”。什么是接地气？我想对应的是高高在上的士大夫气、贵族气、小资气、书斋气和图书馆派、学院派写作。这些作品自为代表着中国文学最高端写作、精英写作，在构筑“小圈子”、“小众化”的象牙宝塔。他们并且明明白白宣言，就是写给少数人看。他们的作品，看不见底层血泪，看不见民间疾苦，没有对天下苍生的生命体恤，没有对人间苦难的关心关爱，更谈不上痛感和焦灼感，有的只是一杯茶、一本书、春花秋月、花虫鱼鸟的闲情逸致，极度“小我”、“私我”的心绪写作，以及云里雾里的所谓高级研究，端着架子，文字很酸。这部分作者，从客观上说，是从学校到单位，从书本到书本，没有颠沛流离、红尘淘洗的社会生活经历，主观上贵族气十足，藐视红尘，藐视底层，藐视农村农民，把底层人的血泪看做是俗人俗事，最严重的是从心底里小看农村农民，小看下岗职工，小看进城打工的人，甚至小看中国人写的书，谈必国外作家，国外经典，一串一串写外国书的书名，掉书袋子，以标本自己学识渊博。当然，他们拒绝了大众，大众也拒绝了他们，看不了也不看他们的作品与书，这也是纯文学越来越不景气的原因之一。

　　什么是接地气？如何接地气，如何把地气接通、接透？我的理解：

　　第一，我们犯不了学院派的错误，也钻不到象牙宝塔尖里去。我们需要注意的是，去掉比较容易犯的小资气。女作者更有注意。

　　第二、要彻底放下架子，自觉接“地气”，接通、接透。要脚踏实地，贴近普通人的生活，贴近底层，关注民生，写人间血泪，人间苦难，人间不平。

　　第三，要入世，要入俗，要活鲜鲜地写真实的世相，写生存相，写现代人的心理矛盾与纠结。据我观察，广大读者喜欢的是活鲜鲜的活文，即有体温有脉跳有生命之文，喜欢运动的、毛茸茸的、泼辣鲜活的阅读感受，而非死文、呆文、繁缛ru之文、绮靡之文、矫饰之文、花瓶和塑料花之文。

七、关于快速进入

　　这一节是写作技巧的东西。

　　（一）切入点

　　切入点是开头，但又区别于通常意义的开头；开头是切入点，但又替代不了讲究了方法的切入点。开头与切入点的区别在哪里呢？我认为，切入点就是从哪里进入叙事的一种技巧。

　　切入点很重要，文章老手和评论家们一看你标题，一看你开头，就知道你几斤几两了，中间大致一眊，再看看你的结尾，就给你的文章判了生死，不好的肯定不去浪费精力仔细看了，好的才会返回来细读细品。

　　按传统的手法，开头是按部就班地来，先安一个茶壶那样的“把儿”，将文章提起来，然后按一件事的先后顺序，按部就班、完完整整讲述出来。这样的开头，没有讲究切入点，入境、入情慢，僵化，老气，缺乏阅读的意趣，很容易被读者反感。比如：

　　“记忆中的东西，有些会随着时间推移，变得淡化模糊。而有些东西，年代越远，反而在脑子中的印象更深刻。比如说我的老师，他们曾在我的人生中留下的一幕幕，让我挥之不去，久久地印在脑海中。”（《我的老师》。）

　　“其实，很早就想动笔写写长沙，只是这个念头总被想来量去，其中还是一个懒字作祟。有时写个开头竟又搁笔，说来汗额（汗颜）极点，惭愧。长沙我很少去，自从大学毕业后就再也没去过，学生时代的懵懂美好至今在脑海竟荡然无存，要不是去年去长沙省作协呆的那两个月，唤醒一些鸡零狗碎的怀念，恐怕也