画家与画匠
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〖画匠〗绘画对一个画匠而言是一门专业技能，画匠的作品多以摹仿前人的粉本，抑或重复前人或今人的技法，很难看到自己独特的艺术风格。
〖画家〗画家是指（Artist in Painting）专精绘画（如图画、图案）的人，是专门从事绘画创作与研究的绘画艺术工作者，包括油画、中国画、水粉画、水彩画、油彩画、漆画等绘画艺术类的创作者。以国别分类，如国画家、西洋画家。以作画材料分类，如水墨画家、油画家、素描画家。以题材分类，如山水画家、花鸟画家、人物画家、风景画家、肖像画家。以画家派别分类，如古典派画家、印象派画家、抽象派画家。
雨浓曰：画匠是掌握专业技能机械的工作者。而画家是艺术灵魂的设计工程师。艺术来源于生活，还源于生活，高于生活的过程。画家的作品包含着思想理论，时代背景，区域环境，创意设计，艺术风格，技能超越等完美的立体感观效果的故事叙事。
例：刘溢的油画以独立的人文精神为支撑，以精湛的写实技法表现自己的艺术想象，可以说写实油画的当代演绎。他不满足于对技法的一味追寻，而是通过这种语言，放大了对文化判断和人文价值的探求，完成了传统写实油画的当代转化，在文化和艺术之间建立了一种动态的联系。引起众多的文化讨论，引发了大众的共鸣。从他的作品中我们往往能体验到时空交错的感觉和特定环境中人的精神本质，他将传统写实技法和当代艺术理念巧妙而又娴熟地结合起来，创造了一种新型的艺术形式。在西方古典主义的色彩中，刘溢的作品中包容着丰富的现代视觉审美经验，述说着一种全新的时代性与现代性，他将“想象竭力美化、技术化、非现实化，构成一组空洞而富丽，并不断自我繁殖的幻象。”他以自己的绘画实践验证了中国油画发展和变革的诸多可能。
〖内蕴喻义〗解读：该画的原版本题为《2008-北京》，新版本的油画叫《搓麻将的女人》。画面整体与细节都充满隐喻，2008年，中国将举办奥运会。。。
隐喻台海局势
背景是一个海岛，狭窄的水体似乎意指海峡。画面后方墙上景物的左缘具有象征现实的窗口的透视特点，而右缘则像一个代表虚构的画框。窗口（或画框）和门后的背景具有连续性，更显示画面介于现实与虚构之间。麻将的局势暗指台海局势，扑朔迷离，阴云密布。
画面上共有五个年轻的成年女子，其中四个在牌局上，代表着真正参加这场博弈的各方。从她们的衣物看，己像是一场荒诞不拘的游戏，又像是一场“玩真的”赌博。游戏的方式是东方式的麻将。
这场博弈的布局为：两个金发女子与两个黑发女子。画面主轴上，背对观者的女子的发式是中国小家碧玉女孩典型的双小辫发式，她代表中国。她正对着大门，根据中国礼仪，她是坐在主人的位置上。她对面的主宾位上坐着一个西方女子。一般认为她代表美国。中美是对家，暗示二人既是主要伙伴，也是主要竞争对手的复杂双重关系。多数观者认为，牌局左侧的东方女子代表日本，右侧躺卧的女子则代表俄国。四个人的身份很明显。站在右侧的单眼皮、身着红肚兜、手持一个水果盘的女孩似乎是一个使女，却看得十分投入，以致于水果盘几乎会从右手滑落，她微微分开的双腿也暗示她早已忘记了自己端盘子的角色。一般认为，右侧这个女孩代表台湾地区。她站在场外，实际上是四个大国在玩，台湾不是参与者。她们的规矩似乎是，谁输了谁就要脱一件衣服。因此，画中四个人身上的衣服代表四国所具有的实力筹码。
美国打台湾牌
美国上身齐全，下身赤裸，在台面上实力最强，而台下一丝不挂。她并不在看牌桌，而是盯着台湾。美国的目光充满猜疑和严厉，带有警告意味，并希望以目光接触达到控制对方的目的。她的嘴唇微开，似乎欲言又止。她仿佛不太关注牌局本身，而且双手放头后伸懒腰，表明美国已经比较疲惫。她考虑的是值不值得玩下去的问题，而不是怎么玩的问题。台湾严重关注赌局，她手中的果盘代表利益，左手的小刀想保护自己的利益。她仅穿了一个小肚兜，用果盘挡着身体。台湾冷眼观看，对几个玩家的动作看得一清二楚，可自己不在局中，什么都不能说。中国的上下家是日本和俄罗斯，美国只是对家而已。中国只能和日本、俄罗斯发生直接的利益冲突，美国却是隔岸观火，但是也有放炮的可能。美国和中国有优势，但是如果有一个输了的话，则无论剩下的是哪一位，都是最强的了。
中国暗藏东风
中国在台面上（上身）一丝不挂，在台面下实力却不容小视。从画面中人物的神态和动作来看，中国背对画面，看不出神态，但她盯着整个牌局，身体微微前倾，是最专注于赌局的。有人认为，中国背后的刺青仅仅是减少背部画面的单调感，但右肩和腰部的两处刺青都可能有目光指针的意义，即代表作者希望强调的两个要点。第一点是，牌面上她开了一个“东风明杠”，喻指中国借改革开放的东风获得巨大发展的明显事实。巧合的是，东风也正是中国战略导弹的代号，因此也有示强之意。第二点是，她有一件足以遮胸的吊带裙，只是不愿让对方看到，暗示“韬光养晦”的策略。画面最突出之处是，中国背地里还藏着两张牌，并且其中一张似乎是与俄罗斯“串通”得到的。中国把左手搁在台面上，或许代表其政治理念，然而右手放在背后，显示随时可能动用王牌的现实主义态度。
牌桌左边的是日本，她已经一丝不挂，没有任何赌资，却玩得很投入。她正自我陶醉，是整个赌桌上最自我陶醉的一个，自信满满，正在精心计算着，就等着摊牌的时机。事实上，画面里博弈的四方，日本才是陪打，“牌搭子”而已。日本看起来并不知道牌局里面的凶险，衣服裤子都没穿——已经输光了！
俄罗斯躺倒着，显示她内心里根本不关心这个牌局，只是必须到场以显示自己的存在。无法辨认她是在假寐还是真的睡着了。她只有一块很大的遮羞布。由于她的牌是“小相公”，因为无关输赢，表面上看她是自己不想玩了。她的一条腿搭在美国身上，明里和美国“有一腿”相互调情，暗里却在给中国递牌。画面上，俄罗斯的手与中国的手并未接触，显示交易尚未进行，或者已经完成。
画家与画匠的区别
画家不但能够全面地掌握绘画技术，而且在其艺术表现中有着十分鲜明独特的艺术风格。画匠虽然也掌握了熟练的绘画技法，但是他们的作品多以摹仿前人的粉本，抑或重复前人或今人的技法，很难看到自己独特的艺术风格。因此，在绘画艺术领域里成为一个一流的画匠很容易，成为一个真正的画家就不那么简单了，若称之为大师仅有独特的艺术风格还不够，同时还要建立起独立的艺术体系与艺术理论，这就需要画家在此基础上，还要具备深厚的文、史、哲等其他学科的知识，才有可能登上大师的台阶。
绘画对一个画匠而言是一门专业技能；绘画对画家而言是一门学问。画家建立自己的艺术风格，靠的是自己的艺术才华与对艺术的独到见解。因此要想成为一个名副其实的画家或大师级的画家，离不开人的艺术智慧、广泛的学识，以及对人生、自然的体验与感受。
一个画者掌握了绘画的能力，这对建立自己的艺术风格只走完了一半的路途。具体讲：掌握了绘画能力只是对“术”有了一些认识，艺术风格的建立取决画者对理的认识，“理”不通，又怎能建立有理论根据的艺术风格。艺术风格犹如是画家的一面镜子，它不但可以反映出一个画者的艺术才华，而且也能够反映出画者的艺术修养。中国画的艺术创新如果离开“理”——中国传统哲学的指导，则无法体现出中国文化的底蕴，也不可能产生什么难以摹仿的“术”。“术”只是一种方法，一旦被人所掌握即无秘密可言，然而作为绘画艺术，真正难以摹仿的是画家的艺术思维及作品的内涵。离开这些，技法再新奇，也只能是一件无艺术灵魂的装饰品，不可能达到绘画应有的艺术境界与艺术价值。
画家的艺术风格
画家的艺术风格画家建立自己的艺术风格，这就如同一个产品，必须要树立自己的品牌一样重要。一个在其作品中体现不出具有独到艺术风格的画者，很难成为一位优秀的画家。凡是学习中国画的人，如果对中国画发展史、古今画论以及中国画技法论等都未有深入的了解，这又如何能够产生一流的艺术作品？可见成为一个名副其实的画家是何等之难。绘画艺术是视觉的艺术，其表现与否一览无遗，因此容不得半点虚伪，那种无度乃至无知的炒作，只能自欺欺人，戏弄那些对绘画毫无常识的人
建立自己的艺术风格，要有理论根据，没有理论支柱的所谓风格很难成立，不可能产生伟大的艺术。毫无原则的糊涂乱抹、拼凑嫁接，以及有意识的哗众取宠，不可能产生什么风格。世界上任何一位杰出的大师靠的都是真才实学，而不是依靠投机取巧或故弄玄虚。继承、重复古人，建立不出自己的艺术风格；东拼西凑别人的东西，美其名曰借鉴，只能说这完全是一种投机取巧的画痞作风。所谓创立新的艺术风格的概念应该是：风格独特前所未有。达不到这个标准就谈不上什么艺术风格，由此可以看到，绘画创新与科学发明有着等同的地位，无非一个属于社会科学，一个属于自然科学。还有一个道理需要阐明：在中国画创新领域里，老并不是什么资本，少也不是什么缺点，可谓“道无先后，达者为尊”，唯令人可敬的是真才实学与货真价实。
画者的个性风格
风格不是做出来的，风格体现出的是画者本人的个性与艺术才华；风格不是随心所欲、无所顾忌，风格是建立在文化底蕴与理论基础之上的。翻开古今中外绘画史书可以看到，世界上没有哪一位具有独到艺术风格的大师其作品不是建立在坚固的文化底蕴与理论基础之上，否则也不可能称之为“流派”或“学派”。当前一些中国画家为了创造出自己的艺术风格，大多都倾向于对“术”的变革，其结果是难以跳出原有的艺术思维模式。实际上要想建立自己的艺术风格
艺术风格的见解
画家在研究建立艺术风格问题之前，首先要对其艺术思维进行深入地研究，与此同时建立起对艺术本身的个人见解。只一味地摹仿、学习前人或别人的优秀之处，缺乏研究与思索，只能造就出一个一流的画匠，而不可能成就一个艺术大师。画家的见解来自于对绘画艺术本身的认真研究与探索；对本民族文化深入透彻的理解；对文、史、哲等其它学科的全面通晓；对生活与人生的充分领悟；对社会的广泛认识；对自然的美好追求，这些是赋予艺术生命及内涵的基本要素。在艺术之路上失败往往不是坏事而是一件好事，失败可以使人正视自己；能够使人冷静清醒，重新审视自己；并且能够使人大彻大悟开发出艺术智慧，从而看到事物发展的本来面目，在此基础上画家才能看到“美”之真谛，才能对艺术风格问题上升到理性的认识。
技法创新与突破
绘画艺术的成就与否取决于与众不同的艺术表现，对此，技法的创新与突破是其关键。然而，要想使技法达到根本上的创新与突破，靠的不是僵化的艺术思维，而应从理的层面上去认识技法创新的问题，所谓突破才有可能实现。中国画的技法创新与突破之“理”来自于中国的传统文化，它可以改变画家固有僵化的思维模式，注入新的艺术思维方法，在此基础上画家完全可以构架出新的艺术体系、新的艺术概念、新的绘画表现形式。在中国传统的哲学理论中蕴涵着中国画的发展规律，同时也展现了中国画的发展空间，这一切是建立中国画新的艺术形式与新的表现技法，即建立新“术”的理论基础，正确理解了中国传统文化与中国画发展之间存在的密切关系，就不难认识到建立艺术风格的理论与具体方法。
作品的文化内涵
作品的表现要反映出中国画的文化内涵，否则无法体现出中国画的艺术本质与艺术品味。成功的画家、大师其作品不仅能够表现出新的艺术形式与新的表现技法，更要有画家赋予的艺术灵魂。有道是：心到意亦到，笔到神亦到。“神”给了你一支画笔，是让你画出“神”的艺术境界。这样的作品才能够称之为“神品”。
跨越风格的表现
客观地看，近代许多中国画家面对如何建立自己的艺术风格问题，很少有人从中国传统哲学与中国画发展理论中去探索、去研究。在一些所谓的具有某种创新风格的中国画作品中，可以反映出如下几种不同的认识与不同的表现类型。
在“意象”思维上力求技法的变化与改良
以这种思维形式产生的艺术风格，多数是以古人的技法为基础，在原有技法的基础上加以改良或综合利用。如：线条的变化、皴法的变化、大小写意的变化，以及兼工带写的方法等。中国古今画家虽然在“意象”艺术思维的指导下，产生过很多种风格上的变化，但是，由于“意象”形式本身具有的局限性，使得“意象”艺术形式发展到现在已集其大成，因此造成很多画家无论再怎样力求变化，也很难跳出“意象”思维的艺术模式。改良的方法并不难，难的是建立自身的艺术体系。若以改良而论创新，只要有一定才气的画家都可以做到，如中国画的皴法，自古以来从小披麻皴到大披麻皴；从小斧劈到大斧劈。此后，在这两种皴法的前提下又出现了米点皴、云头皴、雨淋皴、钉头皴、乱麻皴、留白法，乃至泼墨等，实际这些都未曾离开中国画“意象”的体系。如果照此法类推，还可以创造出“锁链皴”、钩子皴”等，都可以反映出山石的质感，这些虽然有别于他人，可谓有点自家风貌，然而严格地讲，这些都是在改良之中产生的，很难达到体系上的突破，算不上是最高成就的创新。
水墨技法变化创新
随着时代的发展，一切都在进步，工具也在进步，不可能停留在原有的水平上，有人反对工具的改良，这是一种墨守成规的意识，在中国画创新与发展的今天并不可取。从古至今中国毛笔的变化就足以证明了这一点，如：中国毛笔从羊毫到狼毫，乃至鸡毫，从小笔到大笔，乃至到刷笔，这一切都离不开一个“变”字，因此那些视工具为绝对不变的观点是错误的，只有“变”才是发展。世界上任何一门学科都存在一个“变”字，没有“变”就会停滞，作为绘画也不例外，无论笔的变化还是技法的变化都标志着发展。然而只单纯凭借改良笔的做法，也并不一定完全可以达到技法上的创新。改良笔具的做法，主观上是想借助各种毛笔的形态变化，能够体现出某种水墨风格上的变化，然而由于画法未从理论的根本上解决，因此客观上所产生的结果也并不理想。如：有人将笔的毛修剪成各种形态；也有人放弃传统的毛笔改用大、小板刷或排笔，亦有以毛笔、排笔、板刷几种笔兼用；甚至有的人干脆就什么笔也不用，而用手指或其他方式等。画家在创作中采用这些方法，无非是为了在其作品表现中体现出一些区别于古人及今人的艺术效果，然而这些做法均属在“术”中求变。由于没有一定的理论作为支柱，所以这些方法无论怎样变化也都万变不离其“意象”之宗，未能跳出“意象”思维模式。为了建立中国画新的表现方法，改变或采用一些不同的笔具，这在中国画创新的发展中只能算是一个方面，而根本应该解决的是创新理论问题，这个问题解决不好，工具再变化也达不到真正意义上的创新。
新的工艺制作风格
工艺制作的方法力图制造出某种风格，如：用水拓、矾水、撒盐、油漆拓、揉纸等等，花样繁多，这也是中国画发展到今天出现的一种怪现象。可以理解的是，运用这些工艺制作的方法是为了产生某种效果。的确，这些工艺式的方法能够产生一些与用笔不同的现象，但是细加品味终离不开工匠所为之痕迹。中国画的艺术表现本质，不仅局限在毛笔、墨色与宣纸的特点上，更重要的是还要表现出画家的艺术功力、艺术修养与渊博的学识，离开这些即失去了中国画应具有的文化内涵与艺术本质。运用工艺制作的方法，根本无法体现中国画独特的文化底蕴与艺术风格，而且给中国画的发展带来了不应出现的错误导向。中国画发展到现今科技发达的时代，改变及利用一些现代的画具这意味着是一种进步，然而将与绘画艺术有着本质区别的工艺制作引入中国画的艺术创新中，其结果必然会将中国画的艺术发展引向绝路。对此赵无极先生曾说过：“反正绘画必须用笔，离开了笔那不是绘画而是工艺。那些制作出来的画，只能算做工艺品，谈不上是绘画艺术。
中西结合的形式创意
在中国画的发展过程中，出现了一种“中西结合”的说法。流传到今天，所谓的中国画要“中西结合”才能够发展，已经成了一种时髦的认识，好像离开了“中西结合”中国画就再无发展之路了。这种认识实际是一种缺乏理论根据、偏激主观的臆断。从当前出现的一些所谓“中西结合”的中国画作品来看，展示的现象完全体现出了某些画家对“中西结合”问题的肤浅认识，这些作品在很大程度上多以摹仿、借鉴，甚至是抄袭西方绘画技法为主要手段，很少能体现出独立的艺术思想。从这种作品中看不到可行的理论依据，更看不到什么创新的东西，有些甚至已经失去了中国画的艺术本质。在这些现象中可以看到的是，所谓的“中西结合”只重在学习西方已经成熟的艺术形式而已，并未从理论上认识到“中西结合”所包含的本质是什么。更有甚者，他们完全是以一种“逆反心理”面对“中西结合”，所反映出的现象是用一种病态行为对待绘画，这种人多数是为了急于求成、急功近利，以及由于某种杂念的萌生而产生的一种不正常的绘画行为。在这些人的所谓作品中表现出的多是丑、脏、怪，好像别人看不懂就是创新，从中可以看得出他们并不懂什么叫做“抽象”，更不懂在中国画艺术中如何表现“抽象”与“具象”，以这种心态对待“中西结合”多有不学无术之嫌。对此有一则民间寓言很值得一品：一个自称是画家的人，主动为一位先生画一幅扇面，以显其才，此画家先说为其画个美人儿，因为画的不美，就将画好的“美人儿”改成了鬼，然而鬼也未画好，最后只能将扇面全部涂满黑墨变成了黑扇面。从这则寓言中可以悟出一个道理：“画丑容易画美难”，如此这般，对不学无术者而言画鬼都难矣。今天，中国画如果发展到任何人都可以拿起毛笔来画丑、画鬼、涂黑扇面的地步，并且大言不惭地称之为画风，这不仅仅是中国画的悲哀问题，中国画可就真正是走向了穷途末路。至于那种投机炒作，将某些根本称不上什么风格的东西，硬要吹捧成什么派、什么风格的作风，或者使“托”骗人、投其所好的画痞行为等，不但暴露了一些人心术不正，而且将高雅的中国画艺术蒙上了一层历史上从未曾有过的耻辱与不幸。面对当今中国画坛出现的这种种现象，赵无极先生另有忠言：现在的年轻画家总想走捷径，他们用照片、用电脑来绘画，不重视其基本功的训练，这怎么行呢？绘画要努力，不要摆噱头，不能去骗人。
区域特色与风格或画派
能够代表画派与风格的不是地区的自然风光与风土人情，这些是绘画表现的内容，不是技法的创新，更不意味着什么理论与体系。以地方、区域特色来评定画派的形成，完全是一种牵强的人为主观认识。这种评定的产生，说明了某些人对绘画艺术流派与风格的认识极为幼稚单纯。其实，称得上是一种艺术风格或尊为某种流派的，在艺术上必须有独到的见解，其表现应该有鲜明的技法特点，同时要有相应的艺术理论与艺术体系，这是称其为艺术流派与艺术风格最起码的常识。如果，在某个地区出现的某种新的艺术表现形式，用这个地区来命名，这种情况完全属于正常。但是，单纯凭借某个地区的独特风土立派，在技法与理论上又均无建树这就失去了风格与流派的意义。世界上各个地区的风土人情、文化差异，是自然与环境特定的现象，以此而论画派或风格，这岂不把衡量艺术成就的标准确定在地域差异的基点之上了吗？如此而论，艺术创新也就不存在什么意义与艺术价值了，这样的绘画还有什么艺术可言。因此，以地区、地域风土人情作为评画的标准是一种错误的认识，这是对中国画发展的又一个错误的诱导。
一个画家的艺术风格与艺术特色不是制造出来的，更不是丑化出来的。风格与特色的形成，包含着画家对艺术本质的深刻理解，个性的展现，才华的流露。那种为了风格不惜丑化艺术的心态，永远也不可能创造出独特的风格，有句俗语讲得好：“天下决没有免费的午餐”。成功只为那些勤奋、认真又有才华的人准备着。
难以改变风格的原因
在如何建立起自己的艺术风格问题上，许多画家一直苦苦追求，绞尽脑汁，然而却收效甚微。这是什么原因造成的呢？总结起来有以下几个方面
①、单纯从事物发生的表面认识中国画创新问题，这就进入了只在“术”中求变的思路，其结果，无论怎样努力改变都无法跳出原有的思维模式。
②、未曾对中国画发展规律的起源、中国画理论的形成、以及中国画的艺术特性进行过认真地研究，忽视了中国传统文化中存在着中国画的发展理论与技法理论（如，本书以太极整体思维提出的“意象”“象意”“悟象”三象论，以及由《河图》《洛书》演变出的中国画构图原理等），只在“意象”单一思维模式中寻求“术”的变化，使许多中国画家的艺术思路狭窄，只求其一，不知其二。盲目借鉴又使得中国画家的艺术思维出现了紊乱。
③、缺少坐下来、沉下去的求学治学的精神，急功近利、浮躁狂骄、急于求成等不正常的心态，使其看不到中国传统文化对自身艺术思维的启示，因此终难成大器。
〖三关〗画家若想建立自己的艺术风格，必须要闯过三道关，即：博学，否定，建树。
〖博学〗就是在学习古今绘画技法的同时，必须要了解中国传统文化，一个出色的画家首先应该是个哲学家、文学家、史学家，只有达到了这种文化境界与艺术境界，才能站在高处洞察时代的特性与艺术发展的真谛
〖否定〗即毫无吝惜地将曾经学习掌握到的技法与理论全部放弃，重新审视自己，在此基点之上研究新的技法和理论。这一点，多数画家很难做到，往往都为自己所掌握的一点画技和其作品而自鸣得意，所知成了向前发展的障碍，使人失去了艺术智慧，成了名副其实的画匠。当然，在人有所成绩的时候，作到放弃是件很痛苦的事情，然而没有这种痛苦的经历，人不可能沉下来，重新正视自我与世界，也就不可能成为真正的画家。
〖建树〗即在放弃旧的观念中求得新的发展，建立有理论基础的艺术见解，形成具有鲜明独特的艺术流派。人只有在心无杂念之时，才会有智慧之光显现，此时必有建树随心而生。又何愁创新无望？“笔墨当随时代”呢？
难以做到闯三关的原因
以上所谈句无虚言，然而面对现实，这种闯三关的精神对一些画家而言，确实不容易做到，其原因有三：
〖惊诧〗社会与时代的变化。这种人对时代的发展毫无敏感和精神准备，对新的事物一无所知，因此不可能以变化的态度宏观地认识现实，了解其中存在的特点。对于发展变化的时代，他们只有不知所措、无计可施。
〖观望〗时代的变化。这种人力图在少变乃至不变中寻求适应的办法，持这种态度的人，多以保守为准则，他们看不到历史与现实之间的渊源，更看不到新时代的活力。这种人自己无能又怕别人超过自己，故常以小人之心态处世，不是无故贬低别人，就是拉帮结派相互吹捧，为了眼前的利益可以放弃做人的尊严与良心，其结果，只有被时代所抛弃。
〖驾御〗研究时代、理解时代。这种人是中国画发展道路上的开拓者，是“第一个吃螃蟹的人”。这种人不但有深厚的文化学识及艺术修养，而且不会因一时的成绩或者得失，放弃追求真正艺术的夙愿。他们站得高看得远，有智慧肯钻研，耐得住寂寞，受得住清贫。在中国画艺术发展到已经出现危机的今天，只有这样的画家、艺术家才可能成为二十一世纪中国画发展的先驱，成为真正代表中国画艺术成就的大师。
绘画艺术的体现
绘画艺术并不意味着是真实的再现，绘画艺术体现出的是画家的想象力而不是视觉，表现出的是画家的内在精神、文化修养以及对事物深邃的洞察与体会，所谓师法自然只是感性的
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